Філософія мистецтва як особлива проблемна область культурології

Л.Б. Капустіна

Вступ. Краса: від обожнювання до змісту

Ідея прекрасного - або спектр різного розуміння краси, форми якої багатоликі і мінливі - отримувала різне наповнення в історії мистецтва і представлена в відомих довідниках з естетики. Але лише на певному етапі культури з'являється потреба осмислити прекрасне як ідею. Подібної антології поки не існує.

Аналіз ідеї прекрасного показує, що далеко не завжди навіть розвинене естетичне почуття поєднується з філософською глибиною погляду. Швидше навпаки: краса філософського розуму противополагается. Ще в 17 столітті в трактатах з мистецтва «Учений художник» - мішень для критики. Роберт Ціммерманн, автор «Історії естетики »(1858-65), вважав, що в західноєвропейській філософії мистецтва не було нічого, крім величезного пропуску, аж до 19 століття. Інший німецький дослідник, Генріх Ретшер, висловить ту ж саму ідею двома десятиліттями раніше: епоха «засліплення пишнотою і красою мистецтва закінчилася, «Дорогоцінний посуд розбитий» - з тим щоб нарешті «споглядати у всій наготі його зміст »[1]. І це середина 19 століття.

Поняття - Суть ідеї, що народжуються вже після того, як процес створення світу закінчився. Так і в мистецтві: його філософія виявляється після тисячолітніх вправ у мистецтві і сприйнятті природи. Мимовільна аналогія з концепцією мистецтва Аристотеля: тільки з досвідом приходить розуміння, що мистецтво узгоджується з філософією (або наукою) або навіть випереджає їх у розвитку, в своїх одкровеннях і геніальних прозріння. Тільки тоді вступає в свої права епоха осмислення прекрасного як ідеї.

Цей матеріал не лежить на поверхні, а представлений імпліцитно і вимагає реконструкції. Вектор цього руху задавали художники і філософи, які виявилися найбільш чутки до руху філософічну духу в мистецтві.

Частина 1. Біля витоків естетичного дискурсу: ще філософія краси

Отже, поле для його - мистецтва - філософії відкривається «після мистецтва». Тим самим передбачається, що мистецтво повинно позначитися в якихось «межах», своїх родових ознаках, відбутися як феномену людського досвіду, категоріальному оформитися.

Відомо, що в новоєвропейської культурної традиції нова формула отлілась до початку 18 століття, коли отримує ходіння термін «витончені мистецтва». Його становлення відбувається протягом 15-17 століть і пов'язується звичайно з процесом виділення мистецтва з ремесла і становленням його як окремої галузі людської діяльності вже в епоху Відродження; формуванням принципу «аристократизму» (Е. Анічков) і розвитком на його основі теорії «гарного смаку» (друга половина 16 століття); твердженням теоретично обгрунтованого класицистичного канону (середина 16 - кінець 17); появою в 16-17 століттях першого інститутів мистецтва.

Доповнимо цей ряд ще однією суттєвою характеристикою: затвердження терміну «витончені мистецтва »збігається з появою в Європі перше естетичних систем, тобто часом формування естетичного дискурсу.

Один з французьких бібліографічних покажчиків проводить чітку межу між власне естетичними дослідженнями психологічного та філософського характеру, які з'являються у Франції на початку 18 століття, і існував з 15 століття теоріями мистецтва - від поетичної творчості до міркувань про архітектуру або техніці живопису [2]. Теорії мистецтва 15-17 століть тісно пов'язані з художньою практикою, і основним руслом розробки проблем залишається искусствознания, а не філософія.

В початку 18 століття ситуація помітно змінюється. Питання з області онтології - навіщо мистецтво? Звідки воно? Що це таке? Чи має воно мета? Критерії твори мистецтва? Його художні достоїнства? - Можна сказати, автоматично переводили «теорії мистецтва» в «естетичні системи» [3]. Твір «Досвід дослідження краси »(1741) о. Андре - одне з перших в цьому ряду - стало своєрідною точкою відліку, яка об'єднала літературний і філософський підходи, оскільки саме в цьому дослідженні розвивалися досі відособлено література і філософія «утворюють нову комбінацію - естетику» [4]. Ця перша спроба філософського вирішення питання про красу, «перша у Франції прояв філософії краси »(Е. Кранц) оцінюється як« відкрите проголошення картезіанства як основи естетики »[5].

Зауважимо: досвід пояснення краси виходячи з магістральних філософських поглядів декартівського епохи виходить через сторіччя після появи у світ "Роздуми про метод »Декарта і є вдалим прикладом, який ілюструє становлення естетичного дискурсу в його витоках.

Отже, є якась вихідна точка: о. Андре, з ордена єзуїтів, час написання «Досвіду ...» 1741-й рік. І є 1641-й рік: «Міркування про метод» Рене Декарта, твір, з якого розгортається пізніше ціла епоха в мистецтві -- французька класика.

Декарт, що жив у столітті безсумнівно християнському, коли всі його філософське творчість несло на собі печатку «апріорного обмеження», «морального» і «логічного» зобов'язання не суперечити метафізичним вченням церкви і приводити результати діяльності вільної думки у відповідність з істинами Богом об'явлені. (Про що він зізнався у своїх листах батькам єзуїтам, учнем яких був). І о. Андре, який, через століття, зазнає невдачі у своїй кар'єрі священика, аж до гонінь, за прихильність картезіанської доктрини, і завзятість якого продиктовано очевидним бажанням знайти науково обгрунтовані критерії краси. Два імені, які належать різним епохам лише історично, а по духу, по суті, -- одній: «... треба тільки перенести на красу те, що Декарт говорить про істину, і ми отримаємо естетичну теорію про. Андре »[6]. На лінії «Декарт - батько Андре» розгорталося ціле століття французької класики, яка перебувала під впливом - тоді ще, можливо, не цілком усвідомленому - філософії Декарта.

Таким чином, у руслі французької теорії мистецтва можна знайти вододіл, крапку переходу від описовості до філософічності, початок формування естетичного дискурсу, що іде своїми коренями в картезіанської філософію. Однак - і це принципово - «Досвід дослідження краси» о. Андре - це вже філософія краси, але ще не філософія мистецтва, феномен якого в докантовскую епоху не викликає гострого інтересу серед філософів-професіоналів. Як відомо, у Декарта - так само, як і у Бекона, Гоббса, Лейбніца - ні розгорнутої естетичної концепції. Набагато пізніше, лише в останній чверті 19 століття, відомий історик філософії Еміль Кранц, переосмисливши цей доленосний період в історії європейської культури, введе термін «картезіанська естетика» [7]. З наступною мотивацією: нехай у творах Декарта не міститься майже нічого по питань краси і мистецтва, проте оскільки він найбільший філософ-раціоналіст, а естетика 17-18 століть - естетика раціоналістична, то й вживання терміна «картезіанська естетика» цілком законно: «... вона картезіанська ... по духу своєму, тобто за які лежать в її основі філософським принципам; та ж розумова середу й ті ж духовні зусилля думки створили і поширили і її, і картезіанскій раціоналізм »[8].

Довівши, що французький класицизм є художнім виразом картезіанського навчання, Кранц підкреслив тим самим, що вплив Декарта на мистецтво було більш благотворним, ніж вплив багатьох більш пізніх естетів, теорії яких «Аж ніяк не були увічнені мистецтвом» на практиці. І в цьому сенсі, завдяки непрямого впливу на художників, доля філософа, на думку Кранца, була щасливою, а його внесок у мистецтво незаслужено забутий.

Частина 2. Досвід філософії літератури: вже філософія мистецтва

Під впливом романтизму абсолютний статус картезіанського «Когіто» і декартівського раціоналізму помітно похитнувся. Визначення романтизму як напряму «догматичного» зустрічається і в російській громадській думці початку 19 століття, приміром, у А.І. Введенського: «... в його (Декарта - Л.К.) філософії ми маємо як би ліки, за прийому доведення до абсурду, - для лікування розуму від беззвітній схильності до раціоналізму ... до якого людський розум живить найсильнішу схильність »[9].

Подібний «Діагноз» - вже не стільки декартівського філософії, скільки людського розуму, несвідомо захоплюється раціоналізмом, навряд чи можна було поставити за часів о. Андре. Цілком очевидно, що це голос з іншої епохи.

Всі це має пряме відношення до задуму Е. Кранца створити «Досвід філософії літератури »(1882-й рік, в Росії опубліковано в друкарні Альтшулера в1902 році), реконструйовані на матеріалі філософії Декарта і класичною французькою літератури 17 століття ні багато ні мало «декартівського естетику». З поясненням задуму автора: «... будь-яка метафізика більшою чи меншою мірою включає в себе і естетику. Якщо самому філософу не завгодно було виділити її і наділити в ясну і зрозумілу форму, вона тим не менше залишається в основі його системи як мається на увазі слідство і можливий висновок з його навчання »[10].

Твір, абсолютно оригінальний за задумом, проте укладається в досить репрезентативне для нашої теми ряд джерел. Серед них назвемо тільки «Філософію мистецтва» (1802-05) Фрідріха Шеллінга і «Твір з філософії мистецтва »(1837) Генріха Ретшера, - авторів, чуйно вловили рух філософічну духу в культурі.

19 століття - це час панування спостереження та синтезу над абстракцією і аналізом, що і відбилося в загальному «застосування» філософії до окремих галузей знання, породивши філософію культури, філософію мистецтва, філософію історії, філософію літератури. У порівнянні з Шеллінгом, який по ходу історії народжував ідею романтичного синтезу філософії і мистецтва, Кранц знаходиться в більш вигідному положенні: від класицизму його віддаляє ціла епоха. І якщо перші інтуїтивно прозрівав інтенції «Абсолютного Духа», то другий історично порівнював і узагальнював. Тобто у Кранца була об'єктивно-історична можливість для обгрунтування нових тенденцій в культурі.

Декарт, до якого апелює Кранц, ще обходиться без даних мистецтва і робить свої філософські відкриття без художніх ремінісценцій. За часів Кранца, після осмислення феномену мистецтва романтиками, це вже неможливо: «Чим була б для Декарта філософія історії або філософія мистецтва? Підозрілими, може бути, мало зрозумілими комбінаціями. Для нього мистецтво - одне, історія - інше, філософія - щось ще інше, найкраще з усього. Ось чому, без сумніву, йому не прийшла в голову думка про естетику (як окремої галузі філософії) - це наука за складом різнорідна, а Декарт визнавав лише просте. Синтез метафізики (яка апріорно) та історичної еволюції мистецтва (яка належить галузі спостереження), не міг ввійти в його розуму чимось реальним і серйозним »[11].

Встановлюючи відповідність принципів классіцістской поетики методу картезіанської філософії, Кранц робить це на великому матеріалі мистецтва, і при цьому не просто оцінює авторів та їх твори, слідуючи жанру історико-літературного дослідження, але відтворює естетику Декарта, актуалізуючи классіцістскій ідеал краси. По суті, заново прочитує його, порівнюючи дві віхи в мистецтві, два естетики: раціоналістичну та романтичну. На основі своїх філософських інтерпретацій Кранц конструює той тип краси, який породив обидві естетичні системи і які, на думку Кранца, навряд чи б відбулися у своєму історичному як без системи декартовій філософії.

Однак представляючи вже нову епоху, дослідник описує багатство варіацій у взаєминах між філософією та мистецтвом більш детально, акцентуючи увагу на «філософському елементі питання». У найбільш поетичної формулюванні і в самому загальному вигляді «паритетність» двох форм освоєння дійсності встановлюється вже під очевидним впливом філософії німецького ідеалізму: «Мистецтво ... є прекрасне ціле ... яке одухотворяється філософської душею, а вивчення цієї душі, доступною за її чуттєвих проявів, належить філософії ».

Дотримання філософам-класиків зовсім не виключає оригінальності в дослідженні питання: Кранц говорить про проблему вже не в кантовської стилістиці «як якби ...» і не в ідеалістично романтичної перспективі, а в конкретно-історичному досвіді взаємодії філософії та мистецтва. Чітко розуміючи відмінність між мистецтвом і філософією в освоєнні світу, дослідник приходить до природної думки про те, що Декарт «рабом» сучасне йому мистецтво, яке навмисно відтинало від себе багатство реальному житті та індивідуального людського досвіду, «звужувало область мистецтва на користь тверезого розуму». Мистецтво під впливом філософії приймає характер абстрактній доктрини, і Кранц важко уявляє собі «літературу загального»: «Якби Лабрюйером, пані де Севіне і Боссюе хотіли висловити одну й ту ж думку, те, щоб виразити її в досконалому вигляді, вони повинні були б усі троє написати одну і ту ж фразу ... Тут ми вже знаходимося перед обличчям науки, а не мистецтва, тут письменники прирівнюються до геометрії, які зобов'язані не тільки знайти одне і те ж правильне рішення, але і знайти його однаковим способом - найбільш простим, тобто досконалим шляхом »[12]. Тим часом «... не чи полягає відмінність науки і мистецтва в тому, що наука звертається виключно до розуму і задовольняється тим, що породжує думки, тоді як мистецтво, більш близьке нам (людям), породжує одночасно думки в голові і почуття в душі »[13]. По суті, це вже протест проти естетичного кодексу на засадах розуму і з основним критерієм краси, прирівняного до правди. Сучасник епохи романтичних рухів, Кранц тим самим «проговорюється» у своїх симпатіях до романтикам.

Змінюється розуміння краси, змінюється її вираження в мистецтві, - значить, відбувається зміна і в тому, як передається відчуття краси в судженнях про твори мистецтва. Становлення нової формули краси допомагає відстежити критика, вже володіє філософськими можливостями. Філософія літератури, власне, і виростає з критики як свого роду експериментальна естетика, витягнута дослідним шляхом (a posteriori) з творів мистецтва. Однак ця апостеріорне теорія краси вже є філософія мистецтва, оскільки вона використовує метод експериментальної науки, закони якої суть вироблене аналізом узагальнення фактів, - це вже філософська інтерпретація художньої цінності мистецтва.

Підхід Кранца філософський: відсікаючи Зокрема, він вибудовує як досить стрункої конструкції лінію взаємодії філософії та мистецтва, використовуючи метод узагальнення. Виваженість філософського підходу дозволяє йому уникати нападок на картезіанство, розглядати явище зсередини і його життя в історичному часі. У російській передмові до перших - і до цих пір єдиному - Виданню «Досвіду ...» в Росії Ф.Д. Батюшков назве як «головної заслуги м. Кранца »« встановлення ... внутрішнього зв'язку між літературою та філософією »[14 ].

Частина 3. Від здатності судження до філософії мистецтва. Досвід дефініції.

«Теорія художньої емоції "(1790)

Термін «Теорія мистецтва» у Канта не зустрічається. Наскільки мені відомо, ніхто з писали про Канте не засвоїв йому цього терміна ...

Коген: мистецтво, за Кантом, не є новим предметним напрямом творчості суб'єкти: вся справа тут в емоційному тлі і акомпанементі. Звичайно, при такому погляді теорія мистецтва Канта мала ввійти в чем-то, що заслуговує швидше імені теорії художньої емоції чи думки. Так і озаглавив Коген свою власну обробку естетичних проблем: «Естетика чистого відчувати »(1912).

Т. Райнов Розуміння того, що судити про мистецтво можна і потрібно тільки за законами самого мистецтва і що правила встановлюються творцем, приходить не одразу. Відома формула Гегеля «мистецтво має кінцеву мету у самому собі» повертає нас до Канту і Шеллінг.

В «Критиці здатності судження" (1790) Кант оформив понятійно щось принципово нове у відношенні людини до світу, яке не охоплюється ні його пізнавальною здатністю ( «теоретична філософія»), ні його целеп?? лагательной здатністю, пов'язаної з волею, здатністю бажати ( «Практична філософія») і яке докантовская філософія не усвідомила, не оформила. З апріорних (додосвідні) принципів Кант виводить естетичне судження або чисте рефлектує судження - здатність, яка не спирається на заздалегідь передбачувані, вже дані правила, але сама з себе виробляє правила і сама собі їх встановлює, оскільки це завжди оцінна здатність.

Зауважимо: в «Спостереження над почуттям прекрасного і піднесеного» (1764) Кант заявляє про те, що принципи і критерії естетичного носять емпіричний характер і не можуть бути осмислені з філософських позицій. Перелом настає майже через 30 років, у «Критиці здатності судження», творі «буйному», де «все здатності розуму виходять ... за ті самі межі, які Кант так ретельно фіксував у книгах зрілої пори »[16 ].

Саме тут, у своїй третій «Критиці ...», натхненному гімн генію та людської здатності творити, написаному з яскравою художньою силою, Кант не тільки дає одне з самих натхненних визначень мистецтва як «вільної гри вільних душевних сил », а й звинувачує в догматизмі колишні естетики. Наприклад, англійську емпіричну критику смаку 18 століття, які визнавали об'єктивну існуючу красу в її релігійних, матеріальних та інших контекстах. Тим самим Кант розриває з попередньою традицією искусствознания, яка визнавала за мистецтвом лише морально-дидактичну функцію або функцію способу пізнання, як у баумгартеновской естетиці.

У Канта мистецтва не виховують і нічого не пізнають. Мистецтво має своєї основою форму «доцільність без мети», судження про прекрасне - в Відповідно з основною установкою «als ob» його філософії - має своєю основою форму, «якби» вона була доцільною. Тим самим Кранц заперечує об'єктивність прекрасного в явищі. У мистецтві, де необхідно перш за все емоційно-чуттєве розуміння, неможливо об'єктивно сформувати норми, критерії, не можна раціонально аргументувати перевагу одних смаків над іншими. Оцінюватися естетично можуть тільки поодинокі мистецькі явища, судження смаку історично мінливі, тому наука про мистецтво в принципі неможлива. Можлива тільки критика - дослідження смаку, нашої оціночної здібності.

До цим міркувань Канта цікаво додати його ставлення до мистецтва як реальній художній практиці. В. Соловйов зазначає, що «естетичне розвиток Канта було значно нижче розумового і етичного. Він розумів абстрактно значення краси, але живого інтересу ця область в ньому не порушувала. З мистецтв він все більше знаходив смак в кулінарному, що складало улюблений предмет його розмов з жінками »[17 ].

Соловйов виправдовує «убогість естетичної стихії» у Канта тим, що його покликання було іншим, а саме - «провести всюди найглибше поділ між ідеальною формою і реальним змістом буття »[18 ]. Виходячи з цього, думка про естетику як окремої галузі філософії Канта, на відміну від Декарта, вже прийшла, а от в аналізі мистецтва він не виходить за межі лише одного онтологічно притаманного мистецтву якості: його здатності доставляти задоволення, якому передує здатність оцінки, судження смаку. Перефразовуючи Дельоза, який писав, що Кант трактує «план імманенціі» як «Поле свідомості», можна сказати, що в «полі свідомості» Кант перекладає і мистецтво, що має, до речі сказати, власний «план імманенціі». Що й продемонструвала - вперше в історії філософського осмислення мистецтва -- концепція Шеллінга.

Фрідріх Шеллінг: перший досвід філософії мистецтва (1802-1805)

В відміну від Канта, у якого мистецтво трансцендентно філософії, внеположено їй, в Шеллінга мистецтво іманентно філософії, і це не тільки результат впливу романтизму, що перш за все мається на увазі, коли мова заходить про естетичні поглядах Шеллінга.

Шеллінг досліджує феномен мистецтва, тісно пов'язавши його з системою трансцендентальної філософії, або "філософії тотожності", яка допомагає йому сформулювати основоположний принцип художньо-образного пізнання реального світу: мистецтво в цілому і творчість кожного художника зокрема є конструювання життя в уяві. Мистецтво, що володіє власним світом, вимагає також власної теорії.

Сам Шеллінг вважав, що в сучасну йому епоху художників-практиків нічого не можна дізнатися про мистецтво, оскільки подібним епох бракує ідеї мистецтва і краси. Тим самим Шеллінг перших підняв «набагато більш широке питання чисто філософського характеру, не менш важливий для філософії, ніж для поезії », усвідомивши близькість філософії та мистецтва, «їх взаємну зв'язок, яка характерна для усього новітнього часу »[19 ].

Науку філософії мистецтва, на думку Шеллінга, не можна змішувати ні з естетикою, ні з теорією витончених мистецтв, оскільки, на його думку, до цих пір в історії культури були лише вдалі зауваження до ідеї справжньої філософської науки про мистецтві, але ніхто не встановлював її наукового цілого. Систему філософії мистецтва, яку розробляв Шеллінг, можна реконструювати, аналізуючи роботу «Система трансцендентального ідеалізму» (1800), мова «Про ставлення образотворчих мистецтв до природи »(1807) і курс лекцій, прочитаних ним у 1802-1805 роках в Єні і Вюрцбурзі. Останній і був виданий під заголовком «Філософія мистецтва» вже після смерті Шеллінга. Так в історії і теорії мистецтва вперше з'явилося поєднання «філософія мистецтва».

Розуміння Шеллінгом природи філософії та мистецтва - в його міркуваннях про близькість і протилежності двох форм культури. Філософія і мистецтво засновані на продуктивному спогляданні і виходять з нескінченної роздвоєності протилежних діяльностей: природи і духу, реального та ідеального, об'єктивного і суб'єктивного. Однак мистецтво, на відміну від філософії, має особливу продуктивною здатністю - її можна назвати уявою, художнім хист, чудом мистецтва, - за допомогою якої йому вдається неможливе, а саме - «знімати» у кінцевому продукті (художньому творі) будь-яку протилежність, мислити і поєднувати «навіть суперечливе».

Принцип, який дозволяє Шеллінг мислити і поєднувати навіть суперечливе, спочиває на свідомості того, що розділення на «природу» і «дух» не існує. Те, що «по той бік свідомості »(природа) є як дійсний світ, а« за цю сторону свідомості »(дух) як ідеальний світ чи світ мистецтва, - це продукти однієї і тієї ж діяльності. Природа (дійсний світ) і дух (ідеальний світ) тотожні за своєю внутрішньою суттю та представляють самообнаруженіе єдиного абсолюту. Трансцендентальна філософія повинна привести суб'єкта до усвідомлення цього тотожності, до розкриття того, що дійсний і ідеальний світи суть продукти однієї і тієї ж духовної діяльності. Об'єктивним свідченням цього єдності виступає художня творчість, тому трансцендентальна філософія така близька мистецтву.

В рамках встановленої їм науки особливу роль Шеллінг відводив творцю (генію), завдяки якому мистецтво може протистояти хаосу різноманіття і який знімає глибинні суперечності між мистецтвом і філософією: адже мистецтво, в силу своєї природи, вимагає завершеності, обмеження, а дух епохи вабить до необмеженість і з незмінним завзятістю змітає всі перепони. У цей неминучий, в силу існуючих протиріч, суперечка повинна втрутитися творець, і «... З хаосу епохи отримати стійкі образи і загальному вигляду свого твори ... надати внутрішню необхідність в собі і загальзначимість назовні », «Засобами абсолютного своєрідності» надати твору мистецтва така якість, щоб воно «могло представлятися лише заради себе сущим» [20 ].

Таким чином, стверджується самодостатність, самоцінність, абсолютний статус творця і його твори, а значить, і мистецтва в цілому, оскільки «емпіричного мистецтва »(ремесла) Шеллінг не визнає. У листі до А. Шлегель він пише: «Існують дійсні, або емпіричні речі, відповідно до чого існує реальне, або емпіричне мистецтво, яке є предмет теорії, але як є предмети умоглядні, речі самі по собі, так є і мистецтво саме по собі ... мистецтво саме по собі і є те, за допомогою чого встановлюється зв'язок філософії з мистецтвом ... в такому сенсі моя філософія мистецтва є скоріше філософія універсуму, ніж теорія мистецтва, оскільки ... філософія мистецтва належить тільки сфері вищої рефлексії мистецтва; у філософії мистецтва ні в якому разі не йдеться про емпіричному мистецтві, але лише про коріння мистецтва, які вони в абсолютному »[21 ].

Наскільки нова ця точка зору на мистецтво, і, головне, наскільки вона відповідала духу часу, можна оцінити, порівнявши шеллінговскій погляд на мистецтво з поширеними в його час і навіть після теоріями. До речі буде сказати, що з цього приводу висловлювалися не лише художники і філософи, а й історики філософії, соціологи і навіть економісти. Ось точка зору французького економіста П'єра Прудона: «Призначення його (мистецтва - Л.К.) ніби другорядне, допоміжне. Характер мистецтва більш жіночний, ніж мужній, призначення його підпорядкованість, і остаточний розвиток його має встановитися на підставі юридичного та наукового розвитку людського роду. Прогрес у мистецтві, якщо він не вигадка, буде тільки зовнішній, незалежний від внутрішньої сутності самого мистецтва. Надане собі мистецтво, схильне за своєю сутністю до фантазій, буде постійно звертатися до самого себе, і значить засуджено на нерухомість і застій »[22 ].

На цьому фоні ідея Шеллінга створити справжню науку про мистецтво, яка б пояснювала його глибинні інтенції, причому створити цю науку за допомогою філософії, на «стику» філософії і мистецтва, на початку 19 століття сприймається як абсолютне новаторство. Виявилося це можливим тому, що Шеллінг був набагато ближче до художників-практикам, ніж Кант, або він як філософ геніально прозрів той шлях, яким піде розвиток філософського й художнього знання в майбутньому? Ймовірно, і те, і друге, і третє: мистецтво стало цілком самостійною галуззю людського генія.

Від філософії мистецтва до філософським теоріям мистецтва

Завдяки зусиллям німецьких філософів-ідеалістів на час виходу у світло «Філософії мистецтва »Генріха Ретшера (1837) країна краси вже лежала у володіннях абсолютного духу: витончене твір пояснювалося тільки з себе самого і вважалося замкнутим у своїй образності цілим.

Філософія мистецтва в особі Шеллінга і Гегеля піднялася до пізнання абсолютного початку мистецтва, усвідомивши єдність ідеї з її чуттєвим чином. З цього часу в колі професіоналів мистецтво не вимірюється більше «масштабом моралі», і до твору мистецтва не прикладається мірка відповідності дійсності. Завдяки стрімкому розвитку філософії мистецтва йде затвердження початку філософського: філософське пізнання досягла нарешті тієї висоти, на якій до досі перебувала діяльність художня.

Коли природа художньої ідеї, сам феномен художності були догани наукоподібно, прийшло розуміння, що філософські теорії мистецтва «понад усе» відповідають його природі, і що жодна з частин філософії не має такого могутнього союзника, як філософія мистецтва. Союзник цей -- художній твір. З одного боку, філософія піднялася до того, щоб розкрити природу мистецтва, відкривши в ньому нові грані: адже до цих пір великі художники і поети всіх часів давали в своїх творах більш, ніж скільки філософствують дух був у стані в себе увібрати. З іншого - проявилося глибинне протиріччя між насолодою, одержуваних від витонченого твори, і теорією розуму, згідно з якою судили про нього: «При наукоподібно вивченні художнього твору, перш за все повинні пізнати ... конкретну думку. Але тому що в мистецтві вона виходить не у власній формі, у формі думки, а в чуттєвому прояві, то діяльність філософського пізнання першою умовою вважає здатність вилучити цю думку з прекрасного світу його живих образів і вміти втримати її. Ця умова проте має в собі щось жорстке для індивіда. Він повинен вийти з розкішних повноти багатої, образної життя і перейти в пустелю безплотної думки, і міцно утримати цю думку у всій чистоті її ... це ... є в певному сенсі жертва ... »Ця жертва - руйнування форми, «Расстроіваніе» прекрасного витвору: «прекрасне тіло художнього твору має бути зруйновано з тим, щоб вийняти з нього його б'ється серце »[24 ]. «Дріб невідомої величини», «ірраціональний залишок »,« жива душа », вислизають від аналізу, пояснюються за допомогою філософії.

Філософія мистецтва стає пізнанням істоти мистецтва - «силою відволікання», здатністю «відмовитися від ... чарівності чарівною життєвості», способом «Підкорити думки художнє ціле твір».

Від цього кроку вже недалеко до теорій 20 століття, які розведуть термінологічно філософію мистецтва і естетику, тому що остання не задовольняє більше запитів сучасних філософів в їхніх пошуках граничних підстав не тільки мистецтва, але, що, мабуть, важливіше, і самої філософії.

Список літератури

[1] Rotscher H.T. Abhandlungen zur Philoshopie der Kunst, Berl., 1837.

[2] Mustoxidi T.M. Histuar de l'esthetique francaise, P., 1920.

[3] Ibid. P.233.

[4] Кранц Е. Досвід філософії літератури. Декарт і французький класицизм. СПб., 1902. С.158.

[5] Пам'ятники світової естетичної думки. М., 1964. Т.2. С.208.

[6] Кранц Е. Досвід філософії літератури. Декарт і французький класицизм. СПб., 1902. С.197.

[7] Krantz E. Essai sur l esthetique de Descartes. P., 1882.

[8] Цит. по: Анічков Є. Нарис розвитку естетичних навчань// Питання теорії та психології творчості. Харків, 1915. С.43.

[9] Введенський А.І. Декарт і раціоналізм// Праці Санкт-Петербурзького Філософського суспільства. Вип.1, 1901. Ч.3. С.14.

[10] Кранц Е. Досвід філософії літератури. СПб., 1902. С.9.

[11] Там же.

[12] Там же. С.72.

[13] Там же. С.76.

[14]  Там же. С.4.

[15]  Райнов Т. Теорія мистецтва Канта в зв'язку з його теорією науки// Питання теорії та психології творчості. Т.6. Вип.1. Історія та теорія естетики. Харків, 1915. С.259.

[16]  Дельоз Ж., Гваттарі Ф. Що таке філософія? СПб., 1998. С.9-10.

[17]  Соловйов В. Кант// Філософський словник В. Соловйова. Р.-на-Д., 1997. С.163.

[18]  Там же.

[19]  Шеллінг Ф. Про Данте у філософському відношенні// Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966. С.445.

[20]  Там же. С.447, 450.

[21]  Цит. по: Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966. С.12.

[22]  Прудон П. Мистецтво, його підстава і суспільне призначення. СПб., 1895. С. 55.

[23]  Rotscher H.T. Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, Berl., 1837. S.186.

[24]  Ibid. S.189.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://anthropology.ru/