Новий стать: чоловіки в жіночих ролях

В.Р. Аникина

В останньої чверті 20 століття виконання чоловіками жіночих ролей стало повсякденним і навіть невід'ємним елементом соціального і культурного життя. Природно, це явище знайшло вираження в театральній сфері та шоу-бізнесі: зараз рідко зустрічаються розважальні програми, в яких були відсутні б переодягання у жінок і натяки на гомосексуалізм. Поява такої кількості «чоловіків у спідницях »пов'язано з гендерними проблемами, що загострилися на рубежі століть, коли біологічна стать не відповідає підлозі соціального. Також це може бути реакцією на рухи трансвеститів та представників нетрадиційної орієнтації, що отримали після «сексуальної революції» можливість відкрито говорити про свої нахили. В області балету хвиля пародій на жіночий танок являє собою своєрідну «чоловічу емансипацію» після тривалого панування на сцені жінки.

В балеті спочатку абсолютно всі партії виконувалися чоловіками. Та й з появою на сцені жінки чоловіки все одно продовжували відігравати провідну роль у виставі, так як незручний жіночий костюм не давав змоги повністю проявити свої технічні можливості. Потім жінка стала домінувати на балетну сцену, і це тривало більше двох століть. Чоловік же був просто «фоном» для балерини-ассолюта. Однак навіть в ті часи знайшлося місце для іронії над що склалася в театральному світі ситуацією. Ще в кінці 19 століття спеціально для актора А. Мартинова, який навчався танцювати у Ш. Дідлі, був складені водевіль, в якому він віртуозно пародіював знамениту австрійську балерину Фанні Ельслер. Варто зазначити, що традиція "серйозного" виконання чоловіками жіночих партій збереглася і до наших днів. Наприклад, партію феї Карабос з балету «Спляча красуня »досі танцює чоловік. Таким чином, з самого початку існування балету як самостійного виду мистецтва виконання танцівниками жіночих ролей мало неоднорідний характер: одні постановки були серйозними, інші ж комічними, покликаними веселити публіку. Різні цілі породили різні технічні прийоми, які використовуються для створення жіночих образів, тому, аналізуючи техніку, можна судити про статус конкретного твори.

В Останнім часом з'явилося безліч труп, у виставах яких всі жіночі партії виконують чоловіки. Одними з найбільш яскравих представників цього напрямку є «Балет Трокадеро де Монте-Карло» та Чоловічий балет Валерія Михайлівського. Так звані «Трокі», що з'явилися в 1974 році в Нью-Йорку,

виконують виключно жіночі партії, найвідоміші з яких «Па-де-Катрю», «Танок маленьких лебедів »і« Вмираючий лебідь ». Спочатку цей колектив повністю складався з непрофесійних артистів, які виступали в розважальних передачах на телебаченні. Потім трупа стала користуватися популярністю, і, запросивши балетних педагогів, «Трокі» вийшли на велику сцену, однак їх постановки все також представляли собою комедійні шоу, що тяжіють до гротеску і позбавлені драматичного змісту. До того ж більша частина артистів так і не придбала якісного хореографічної освіти, що, безсумнівно, позначалося на технічному рівні вистави.

В відміну від них Санкт-Петербурзький Чоловічий балет, створений в 1992 році відомим танцівником Валерієм Михайлівським, складається з професійних артистів, які займаються не лише вивченням жіночої техніки, а й розвивають сучасні напрямки чоловічого танцю. Їхні вистави, раніше також переслідували тільки пародійні мети, з часом придбали справжній драматичного відтінку. Можна легко простежити розвиток «серйозності», аналізуючи характер постановок різних періодів. Якщо у своїх перших програмах артисти Чоловічого балету відверто пародіювали поведінка прим, то їх останні спектаклі наповнені не тільки більш сильними емоціями, а й глибоким філософським змістом.

Слід окремо розглянути використання танцівниками атрибутів жіночого сценічного костюма. Спочатку всі ці корсети, пачки і віяла активно застосовувалися знову ж таки в цілях пародії, але потім чоловічий танець дізнався пуанти, що повело за собою виникнення нової техніки, що використовується далеко не тільки для створення жіночих образів. Чоловічий балет, мабуть, єдина трупа, яка використовує пальцеві туфлі в чоловічому танці. На пуантах виконуються фрагменти з номерів, поставлених сучасними балетмейстер і що представляють собою композиції трагічні за своїм змістом і повні драматизму, а, отже, з них повністю виключається будь-яка іронія. Використання пальцевих туфель в таких номерах відкриває перед чоловічим танцем широкі горизонти невідомих йому раніше рухів, розширює діапазон виконавських можливостей. З'являється абсолютно нова техніка, яка повністю не зводитися ні до чоловічого,

ні до жіночої, тому що містить в собі як віртуозність чоловічий, так і плавність жіночої виконавської манери.

В балеті «Танго для росіян» ( «В очікуванні лялькаря») Едвальда Смирнова деякі композиції Валерій Михайловський виконує в спідниці і на пуантах, що проте не сприймається як пародія на жіночий танець. Елементи жіночого костюма набувають тут нове смислове та емоційне навантаження: вони роблять чоловічий танець більш експресивним, дозволяючи показати сховані до цього часу риси характеру зображуваного персонажа і розглянути сам сюжет балету в новому ключі. На думку В. Михайловського, «жінки на сцені надто природні, і чоловіки в жіночих ролях здатні підкреслити ті нюанси, на які слабка стать не звертає ніякої уваги ». Так, артисти трупи довели, що атрибути, на які до недавнього часу була монополія у танцівниць, можуть з успіхом застосовуватися і чоловіками, і далеко не тільки з метою пародії.

Монополія у балерин була не тільки на пуанти, але навіть на цілі партії, що сприймаються глядачами як суто жіночі. Деякі постановки кидають виклик цим укоріненим традиціям.

Так, наприклад, швейцарський балетмейстер Ек поставив «Танець маленьких лебедів» виключно для чоловіків, причому свою витівку він пояснив тим, що «стать лебедів ніхто не перевіряв ». У цьому номері артисти іронізують не над жінками, а над усталеними стереотипами. Сюди ж можна віднести «Лебедине озеро» у постановці «Американ беллет», де всі ролі танцювали чоловіки, посилаючись на ту ж причину, що й Ек.

Валерій Михайлівський в «Вмираючий лебідь» також відмовився від колишньої ідеї комедійного виконання цієї ролі, він навіть адаптував для себе хореографію Фокіна, зробивши руху більш жорсткими і впевненими, тобто більш придатними для чоловічого танцю. Таким чином, деякі партії, до цих пір вважалися винятково жіночими, були виконані чоловіками без будь-яких натяків на іронію, що геть зламало колишні стереотипи.

Одна з програм Чоловічого балету називається «Ах, ці шедеври! І жартома, і всерйоз ». Саме цією фразою характеризується основний напрям вистав даної трупи: друге відділення постановок балету Михайлівського можна умовно розділити на серйозні і пародійні. Але іноді один і той самий

номер сприймається по-різному. Це відноситься до балету «Жизель», яке існує в двох варіантах. «Жізель» у постановці Крістофера Флемінга сприймається як комічний образ, тому що балетмейстер переносить дію в «Сплячу красуню », завдяки чому головна героїня прокидається від мертвого сну і залишається в живих. В іншому варіанті цього балету, представленому в програмі «Підступність і кохання», перемагає драматичне початок сюжету, так як Жизель трагічно гине, згідно з класичною фабулі.

Те ж саме можна сказати і про «Лебедя», який в жіночій пачці виглядає дещо карикатурно, на відміну від того ж «Лебедя» в «брючному» його варіанті. Річ у те, що спочатку В. Михайлівський танцював «Лебедя» в жіночому костюмі, але, так як сам сюжет не допускав ніякої іронії в трактуванні цього образу, танцівник змінив пачку на білі атласні брюки і головний убір з пір'я. Взагалі, «Лебідь" - один з небагатьох номерів у репертуарі Чоловічого балету, в якому зовсім відсутня пародійний елемент. Тут абсолютно не важливим виявився підлогу центрального персонажа, який однаково трагічний як у його виконанні балериною, так і танцівником. За визначенням самого М. Фокіна, «Лебідь" - це зовсім не наслідування птиці, а передача стану душі. А душа, як відомо, безстатева.

Цей ж шедевр світової хореографії виконував відомий танцівник-трансвестит Ларрі Рей, відомий у балетному світі під ім'ям Катерини Собещанський. Моріс Бежар, вперше побачив його, писав: «Я пішов подивитися її« вмираючого лебедя »і був схвильований до сліз. Сліпуча техніка танцю на пуантах, мабуть, 43 або 44 розміру. Не могло бути мови ні про патетичному травесті, ні про блискучу копії прима-балерини, - це був Танок, сам Танок, той академічний танець, на який я перш за бурчав і який вдихнув у мене нові сили в той вечір ». (Моріс Бежар. Мить у життя іншої. Мемуари. М., 1989. С.124)

Виникає питання, чи є важливим аспектом особисті якості артиста, включаючи його пол. Якщо танцівники з «Трокадеро» та солісти Чоловічого балету в деяких номерах навмисно підкреслювали чисто чоловічі риси, переслідуючи пародійні мети, то останні вистави балету Михайлівського та багатьох

американських труп показали, що жіночі партії можуть виконуватися чоловіками цілком серйозно. Можна навіть сказати, що була створена нова виконавська манера, що включає в себе елементи як чоловічий, так і жіночої техніки. В якійсь мірі це було властиво Рудольфа Нурієва, який, однак, ніколи не танцював жіночих партій. Про цей факт писала французька балерина Віолет Верді: «Руді був танцівником настільки прекрасним, що майже можна стверджувати, що він не мав статі. Чи, точніше, що як танцівник він належав до обох категорій. Він виходить за рамки звичайного стертого чоловічого танцю. І справа не просто в наявності якихось жіночних рис. Швидше, він просто створює абсолютно нову підлогу. Він являє собою якесь танці істота. Ви не бачите ні чоловіка, ні жінки, перед вами - втілення танцю, великого мистецтва, щось нагадує фавна або птаха, щось дике і прекрасне ». (Отіс Стюарт. Рудольф Нурієв. Вічний рух. Смоленськ, 1998. С.198). Таким чином, великий артист повинен бути ні чоловіком і ні жінкою, а зуміти вийти за межі своєї статі, залишити за кулісами своє індивідуальне «Я» і винести на сцену лише одне - Танець.

В деяких випадках перетворення чоловіка в жінку відбувається в самому театральному дійстві, так як цього вимагає сюжет. У балеті «Гарольд і Мод» Олексія Кононова Гарольд танцює одну з партій в жіночому платті та перуці, пародіюючи екстравагантні витівки своєї матері. Таким чином, ми бачимо подвійне перетворення: актор грає певного героя, який у свою чергу грає представницю протилежної статі. У творчості трупи «Трокадеро де Монте-Карло »теж має місце подвійна кодування: з огляду на комічність їх виконавської манери можна сказати, що вони зображують не жінку, а чоловіка, намагаємося походити на балерину. Тим більше, що при цьому навмисно підкреслюється неповне злиття з жіночим образом.

Має сенс розглянути окремо жіночі ролі і жіночі партії, тому що іноді чоловік, виконуючий жіночу партію, все-таки не грає роль жінки, залишаючись самим собою. У цьому відношенні дуже цікавий епізод з фільму Карлос Саура «Танго», де чоловіки танцюють аргентинське танго. У класичному варіанті

цього танцю партнер «веде» даму, і на цій взаємодії ведучого і веденого побудована вся хореографія. У фільмі Саур, аналізуючи технічні аспекти, можна з легкістю визначити, хто з танцівників виконує жіночу партію. Однак обидва артиста одягнені у чоловічі костюми, і, хоч один з них і є «Веденим», не можна сказати, що він грає роль жінки.

В балетних постановках Бориса Моісеєва має місце протилежне явище: чоловіки не виконують жіночих партій, однак постійно підкреслюється їх належність чи навіть схильність до ролі жінки.

В «Танго для росіян», поставленому спеціально для балету Михайловського, є композиції, які виконуються взагалі без жіночих партій. Танок залишається парним, але в ньому відсутні позиції «ведучий» і «веденого», і танцівники знаходяться в рівному положенні по відношенню один до одного. У таких номерах Чоловічого балету не відбувається ні втілення в жіночий образ, ні тим більше пародіювання жіночої техніки.

В постановках Чоловічий балет Валерія Михайловського використовуються всі три варіанти співвідношення жіночої ролі і партії: виконання танцівником і ролі, і партії одночасно ( «Лебідь», «Жизель», «Баядерка»); виконання ролі жінки при відсутності партії ( «Віддзеркалення себе» Крістофера Флемінга); виконання партії при відсутності повного ототожнення з жіночим чином (усі пародійні номера).

Можливо, з-за цієї універсальності творчості Чоловічого балету Борис Ейфман і назвав його «Знаковим явищем нашого часу». До того ж, трупі вдалося уникнути однобокості балету «Трокадеро», що займається тільки пародією, але й не зосереджуватися на одному драматизмі. У постановках Валерія Михайлівського органічно поєднується «жартома» і «серйозно», доповнюючи один одного. Так відбувається повернення до старої балетної традиції, який в той же час по-новому осмислює проблему виконання чоловіками жіночих ролей і доповнює її сучасними тенденціями в області хореографії та соціального життя.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://anthropology.ru/