Міфологічні конструкції в радянській культурі і мистецтві

Е.С. Некрасова

В XX столітті в усьому світі відбулося пожвавлення міфологічних пластів людського свідомості, можливе в будь-якому суспільстві і на різних рівнях суспільного розвитку. Звернення до архаїчного міфу стало поштовхом до появи відвертою тиранії, тривалим війнам, тобто всього того, що здавалося, було поховано в далекому минулому людства. Причиною цього відродження, в першу чергу, став вихід на світову арену нових суб'єктів історії, що отримав назва «повстання мас» (Ортега-і-Гассет).

Одним з елементів масової свідомості з'явилася його міфологічность. Розчарування в раціоналістичному світогляді, що не сприяло позбавленню людини від відчуття соціальної нестабільності, крах основ звичного способу життя, відчуття негативних наслідків розгортається технічного прогресу - все це стає причиною прояви міфологічних шарів свідомості у масового суб'єкта. Догляд в міф стає альтернативним варіантом для громадського свідомості, що переситилися надмірної раціональністю європейської культури.

В породжених XX століттям тоталітарних суспільствах, в різних аспектах їх життя міф займав що конструюють положення. У Радянському Союзі особливо велике було його вплив на культуру та мистецтво. Причому зв'язок міфу та різних видів мистецтва має давню традицію у європейській культурі. Відзначимо лише окремі її моменти. Так, наприклад, в міфі бачить життєві умови існування будь-якої культури Ф. Ніцше. Міф окреслює обрії її розвитку. У сучасній Ніцше художнього життя, з'являється великий інтерес до власних, не античним міфів, казок, легенд, закладений ще романтиками. Найяскравішим прикладом може служити творчість Р. Вагнера. З його тетралогією «Кільце Нібелунгів» міфу в культурі починають надавати ідеологічне забарвлення.

Вивчення міфу в сучасних суспільствах активізується з 50-х років. З найбільш значущих авторів тут можна виділити М. Еліаде. Усі архаїчні міфологічні сюжети (присвятних випробування, боротьба з чудовиськами і т.д.), на думку Еліаде, використовуються сучасної кіноіндустрією. Під час перегляду кінофільмів, читання книг, видовищних масових заходів людина виривається з історичного що рухається часу і занурюється в лихоліття - тобто вчиняє дії, властиві міфологічним героям. Літературу та мистецтво Еліаде вважає основним втіленням традиційного і сучасного міфотворчості.

У іншого автора - Р. Барта, який розглядає сучасний міфологізм, міф - це комунікативна система, що охопила весь світ. На його думку, процес міфологізації відбувається практично скрізь. Барт зближує елементи міфологізованого свідомості і положень семіотики, розкриваючи за допомогою її понять механізми дії ідеологічних міфів. Мистецтво в цій ситуації повинно володіти критичним характером і руйнувати всякі ілюзії. Мифотворчество сучасного буржуазного суспільства має не високий креативний рівень, але ще нижча якість міфу «лівого», через нерозвиненість його мови «Пригноблених» мас, обмеженості їх уяви. У революційної партії може бути в запасі тільки політичний багаж, адже її електорат формується в умовах буржуазного суспільства, у нього немає ні власної пролетарської культури, ні мистецтва. Все це, пролетаріат змушений брати у буржуазії в борг. У Радянському Союзі, спроба довести зворотне, показала, що немає нічого «Худосочні», ніж сталінський міф.

Передісторія радянського культурного міфу має глибоке коріння в дореволюційній мистецькому житті Росії. В образотворчому мистецтві у той час відбувалося пожвавлення міфологічних структур. У європейській живопису, яка переживає тоді справжній переворот, це виразилося у відмові від реалістичного, предметного зображення навколишнього світу, зміщення акцентів у сприйнятті дійсності, у зверненні до художнього досвіду «нецивілізованих» народів Африки і Сходу. Найбільш яскраво це проявилося у творчості Гогена, Матісса та Пікассо.

В Росії відродженням в живописі міфологічних структур займалися в першу чергу художники «Бубнового валета», зокрема М. Ларіонов та Н. Гончарова. Вони звернулися до образотворчим принципам російського сільського творчості, зберіг у собі багато язичницьких елементів, до скіфським «кам'яних баб», міського фольклору, лубка. Ці митці у своїй творчій еволюції рухалися від розвитку західних художніх зразків і продовження їх поступальної, лінеарному, образотворчої традиції до прямого відтворення минулих зразків народної культури. Втіленням мистецтва майбутнього для них стало архаїчне мистецтво минулого. Тому згодом ними заперечувалося послідовний, поступальний розвиток західної культурної моделі і проголошувався гасло «Майбутнє за нами», що символізує вічне повернення художніх зразків. Ларіонов та Гончарова намагаються прийняти не тільки художню манеру селянського творчості, лубочної живопису і зразків образотворчого міського фольклору, а й сам спосіб мислення їх творців [1 ]. З запереченням прогресу образотворчих прийомів, ними відкидалося психологічне уявлення про значущість постаті автора і цінності його неповторної манери. Творець у них набуває рис надлічностного суб'єкта, втілила в собі досвід усіх попередніх художників. Вплив народного мистецтва випробовували такі художники російського авангарду як В. Кандинського, К. Малевич, М. Шагал і інші.

В радянських міфологемах відбувається подальший розвиток ряду спільних рис архаїчного міфу, розпочате в передреволюційної художній культурі. Сама марксистська філософія як основа радянської ідеології, стала проявом прогресуючого міфологічної свідомості. У ній повністю втілилися риси класичного і християнського міфу, в першу чергу його есхатологія.

Тоталітарна товариство використовувало у своїй культурі такі фундаментальні категорії міфу, як космологічних опису створення світу, у формі «добування» культурними героями елементів природи, боротьби богів і героїв з демонічними силами, або створення людини нового типу. Велику роль грали трансформовані міфи про силах природи, стихіях, пори року. Все це привело до формування так званих календарних міфів, що мають велике значення в житті радянського суспільства. Так, щорічне святкування дня Жовтневої революції має аналогію зі святом Нового року - креаційної акту «творіння» нового життя. Повторення цього ритуалу пов'язано в міфологічному мисленні зі страхом перед майбутнім, існуванням не в послідовному лінеарному, історичному, а в міфологічному часу. Про це у своїй праці «Ритуал в традиційній культурі» пише А.К. Байбурін [2 ].

Велику роль у формуванні радянської міфології грають різні біографічні моменти - Народження однієї людини (вождя) або цілих колективів, ініціація (присвята в полновозрастний статус) - прирівнюється до вступу в різні молодіжні організації по досягненню певного біологічного віку, велика роль смерті, чіткість в оформленні її дихотомічної опозиції до життя.

Велике значення мав властивий релігійній свідомості культ предків і християнське поклоніння святим мощам. Так, в головному символі радянської системи - поклонінні нетлінного тіла Леніна, американський історик Н. Тумаркян бачить відгомони давньоєгипетських заупокійних культів і вплив відкриття гробниці Тутанхамона.

Тоталітарні культи, відповідно до концепції Е.А. Торчінова, відносяться до вторинних міфологічним системам. Вони є одночасно елементами релігійних структур, яким супроводжують різні трансперсональна стану [3 ]. У літературі з сучасного міфу часто зустрічається зіставлення релігійного світогляду і тоталітарної системи, зокрема культу Сталіна. Це дозволяє розцінювати як релігійні, такі екстатичні стану, як властиве радянському тоталітарному режиму Обожнювання вождя, екстаз при його появу або згадці, впадіння в масовий транс і окремі самогубства при його похороні, перетворення багатьох радянських церемоній в послідовні ритуали.

В радянської тоталітарної культури архаїчні міфи химерно змішалися з елементами християнства. Чи не маловажен тут ще й особливий характер російської православного християнства, що мав стійкий язичницький відтінок і зберіг елементи міфологічної свідомості.

Специфічні особливості міфологічної свідомості радянських людей, що відображають їхню реакцію на що відбуваються в країні процеси, виявилися в народному розповідному творчості - віршах і піснях народних казок-акином. У них конструювався образ вождя - сонця, зорі, для опису його величі використовувалися метафори «Орел», «птах», «скеля», відбувалося порівняння з твариною чи предметом, символізують силу і міць.

Образ Сталіна у творчості народних поетів нерідко носив сліди національних, внутрішньоетнічних, міфологічних символів, побудованих, правда, за принципами спільних міфологем. Такого роду творчість було офіційно визнано і поощряемо сталінським режимом, як який демонстрував підтримку і повне прийняття політики комуністичної партії самими широкими народними колами.

Одним з найцікавіших питань в проблемі вивчення міфу в радянській культурі є припущення про його навмисне, усвідомленому використанні в питаннях політики та культури. Про використання радянськими ідеологами міфів в процесі формування радянської свідомості пише К.Г. Ісупов [4 ]. Процеси, що відбуваються в перші післяреволюційні роки, дозволяли безпосередньо спостерігати народження і розвиток нового міфу. Однією з причин навмисного запозичення елементів архаїчних міфів, є, на думку більшості дослідників, бідність власне комуністичної ідеології і одночасно бажання через традиційні, властиві людській свідомості міфологічні конструкції легітимізувати свою владу.

Мета створення нового комуністичного міфу усвідомлено переслідувалася, зокрема, в галузі літератури. Так М. Горький, роль якого в становленні пролетарської ідеології важко переоцінити, закликає до необхідності вивчення міфології, «Оскільки це явище на рівні ідеологічних уявлень режиму відповідало оцінці і трудових досягнень, і майбутнього технічного прогресу в Радянському Союзі »[5 ]. Для реалізації цієї ж мети можна віднести і пропозиція Горького створити «нову» світову літературу. Суть його полягала в наступному: у рамках ста запропонованих тем сто вибраних письменників (число тут безсумнівно символічно) повинні були переписати відомі світові твори, щоб спростити їх для осягнення переможного пролетаріату і таким чином озброїти його духовно для підготовки світової революції. У кінцевому підсумку ця літературна міфологічна серія повинна була бути увінчана усними легендами про Леніна, тобто таким чином, прагнули створити аналог традиційних легенд про засновника держави. У різних формах творчості в революційної Росії та у сформованому пізніше стилі соціалістичного реалізму міфологічні конструкції виявилися досить широко. Як відзначає Ж.Ф. Коновалова, навіть під терміном «соціалістичний реалізм» у радянській культурі ховалося «Створення міфічного світу, мало пов'язаного з реальністю» [6 ].

Корені міфологізації радянської літератури простежуються в дореволюційному творчості поетів-символістів. У творчості А. Білого, В. Брюсова та інших велику частку становили міфологічні сюжети солярного і лунарного культів, теми нареченої -- діви, сплячого нареченого, ночі - зорі. Вважають, що велику роль у використанні саме цих мотивів, зіграли роботи російських етнографів і лінгвістів кінця XIX століття, що досліджували міф. У творчості Блоку, що став після революції співаком нового соціального ладу, з'єдналися міфологічна архаїка, символи християнства і своєрідна авторська міфологія. Так, образи поеми «Дванадцять», спочатку християнські, переосмислені поетом, відповідно до задуму твору.

Для російської літератури, задовго до рубежу століть, досить типово було використання міфологічних і фольклорних елементів, зокрема сміхової культури Русі, що відбилася у творчості Пушкіна, Гоголя. У літературі Достоєвського проявилася властива глибинним верствам російської свідомості потреба чого-небудь або будь-кому поклоняться, що виявилася в релігійних складових культу Леніна-Сталіна. Ці елементи міфології, які проявляються в професійному літературній творчості, розвивалися після Жовтневої революції в поезії Д. Бєдного, В. Маяковського, які використовували фольклорно-лубочні характер розповіді. Причому у творчості цих поетів поєднання досвіду символістів і народжується власне радянської свідомості, породили нові метафоричні засоби виразності, властиві в майбутньому всьому радянському мистецтву. З традиційних, так званих «вічних символів» міфологічної свідомості, в їхній творчості з'являється сфероідная Всесвіт. Маяковський, наприклад, використовує відповідне цього міфологічного образу вираз «згірок Пушкіно горби Акулової горою». Однак треба зауважити, що у Маяковського подібні міфологеми були не єдиною складовою його поезії. Ідейними джерелами його творчості були також футуризм і будетлянская програма Д. Бурлюка.

В 20-х роках особливою сферою використання міфологічних сюжетів стає дитяча література. Її безсумнівним лідером був А. Гайдар. Його творчість просто рясніє міфологічними побудовами. Однак при цьому є одна загальна тема, об'єднує твори Гайдара, яка є наскрізною, як для дитячої, так і для «дорослої» літератури того часу. Мова йде про найпотужнішому культі Червоної Армії, що пронизує всі верстви радянського суспільства, побудованому на культивування образу всюдисущого ворога, і характерному розподілі географії на «Свою» та «чужу». Молоду країну Рад, країну переміг комунізму, що уособлює Добро, з усіх боків оточують підлозі - містичні ворожі держави, які є зосередженням світового Зла. Необхідно пильно охороняти кордон, що відокремлює "наше" Добро, від «їх» Зла. Все це робить образ війна - оборонця, священним і глибоко шанованим. Цей культ найбільш проявляється у повісті Гайдара «Тимур і його команда», де йому підпорядковується вся система авторитарних, воєнізованих відносин між головними героями, створюється особлива армійська романтика. «Утопія тотальна» - пише В. Шмыров, -- «Чоловіки в ній обов'язково мужні, і якщо не військові, то чи тому, що ще юні, або тому, що вже старі »[7 ].

Підпорядкованість різних видів образотворчого мистецтва войовничому духу виявляється також у оформлення книг для дітей того часу. На цю тему можна навести один невеликий приклад, пов'язаний із серією малюнків «Свято Червоної Армії в дитячому саду »(1938 р.), відомого художника А. Пахомова, що ілюструє книгу Маршака «Наш загін». Там у сухій академічній манері зображені три хлопчика в кашкетах і армійських ременях, Целян з рушниць в який сидить на стільці їжачка, зображує диверсанта. У композиції є навіть прикордонний стовп з написом «СРСР», що символізує «нашу» землю.

В архітектурі підключення образотворчих принципів соціалістичного реалізму і міфологічних побудов проявилося у формі боротьби двох основоположних компонентів класичного міфу - хаосу і протилежного йому космосу. Архітектуру минулого (особливо церковні храми, знищені як прояв чужого класового світогляду) повинен був замінити просторий, світлий, чистий Місто - з висотними будинками, пронизаний під землею лініями метро і доповнюваний зверху літаками і дирижаблями. У утопічному «Місто-сонце» весь простір навколо людини мало бути освоєно так, щоб ні залишалося клаптика живої природи, жодного місця, де можна сховатися від ока держави. Все це знайшло своє вираження в генеральному плані Москви (1934 р.) - символ (часто обговорюваному авторами, які аналізують радянську міфологію культури), оформівше?? ося в цілісність доконаного майбутнього, що виключає минуле, що підкреслює герметичність простору, як втілення неприступною державного кордону та ін Є тут і ще одна важлива міфологема радянської географії - відцентрового простору, розповсюдження його з одного, основного центру - Москви по всій країні, а всередині міста - за генеральному плану з найвищої точки міста - Палацу Рад.

В живопису і скульптури основному розвивається міф - це уявлення про деміургічний діяльності Леніна-Сталіна. Образотворчі форми соцреалізму не дозволяли художникам та скульпторам розвивати такі ж новаторські за формою і стилістикою твори, як, наприклад поезія Маяковського. Тому міфологізованість в першу чергу торкнулася сюжетної сторони образотворчого мистецтва. Головним завданням радянських живописців було зображення центральних фігур деміургів, а так само міфологічного пантеону героїв революції і керівників радянського держав, рангом поменше. Живописи приписувалася вузька пропагандистська спрямованість і орієнтація на заповнення побутової реальності.

Образотворчі прояви основних радянських міфологем виявляються на прикладі міфу про створення нової людської формації - радянської людини. Про це повідомляє Горький на Першому з'їзді радянських письменників. Образ нової людини формується з багатьох світських персонажів - вождів, революціонерів, робітників, ударників. Однак, за думку Г. Ревзина [8 ], Всі ці персонажі до міфу про новий людину мали опосередкований стосунок. Низка подібних героїв на мальовничих полотнах досить одноманітна. Право на особливу увагу серед них мають тільки зображення Леніна і Сталіна, інші ж зображують натовп на задньому плані. За справжньому репрезентує образ нового радянського героя тільки жінка. Справді, у суспільній свідомості при згадці мистецтва 30-х років -- золотого періоду соцреалізму, перш за все, постає образ дівчини з веслом, або Мухинської колгоспниці. Причому образ жінки одночасно і втілення статі, і подання до нових, раніше нежіноча соціальних ролях.

Більшість великих майстрів 30-х років - Ю. Пименов, А. Самохвалов, Г. Ряжських, В. Мухіна внесли свій внесок у створення образу жінки. Загальна риса сполученого жіночого образу - це що переважає в соцреалізму орієнтація на що став класичним ідеал античності і Відродження, що поєднує доричні цілісність і еллінізму досконалість. Причому ідеал, позбавлений зовнішньої сентиментальності, деталювання, з акцентом на велику фізичну силу, не властиву класичних зразків. Під всіх найбільш тиражованих жіночих зображеннях соціалістичного реалізму можна побачити такий образ. Це стосується і серії «Метростроевок» Самохвалова, де фізична міць героїнь набуває карикатурний характер, і персонажів А. Дейнеки ( «Роздолля» та ін), і картини С. Рянгіной «Все вище!» І т.д. Причина тут полягає у трансформації класичного зображення під впливом власних радянських міфологічних систем, вмістити в себе багато елементів європейської філософії, зокрема філософії Ніцше. Під впливом його, безсумнівно, величної концепції надлюдини, були вже згадуваний Горький, як один з ідейних натхненників соцреалізму, а так само Луначарський. Діонісійського звільнення через революцію, в умах соціалістичних ніцшеанців поєднується з образом революціонера, втілила в собі всі риси надлюдини. В образотворчому мистецтві ця характеристика переноситься на будь-якого позитивного героя. Зухвала фізична сила нової героїні має ніцшеанське походження і в контексті цього походження оцінюється, безсумнівно, позитивно. Зауважимо, вплив Ніцше на радянську культуру Горьким камуфлюється. Радянська система не терпіла поруч із собою іншої ідеології. Це був швидше рефлекс ніцшеанства. Але чому надлюдина втілений у жіночому образі?

До цього привела, мабуть, художня традиція зображення жінки в російській і радянському мистецтві, її широкий і сприйнятливий міфотворческій спектр, здатний прийняти будь-яку характеристику і смислове навантаження, надаючи їм символічну глибину. Проте не можна сказати, що жіноча образність, за Наприклад платонівської матерії, будучи послідовним ніщо, не привносить в процес створення «із себе» нічого власного. Найбільш стійким її значенням залишається втілення ідеї Росії, її міфу. Такий зміст жіночого образу стає основою для накладення ніцшеанської концепції надлюдини, що став для російського жіночого образу гідним (в плані енергетичного заряду) партнером.

Для російської культури ідея втілення в жіночому образі ідеї Росії надзвичайно актуальна. Вона знайшла втілення в софіологіі В. Соловйова, у філософії М. Бердяєва, у творчості символістів. У дореволюційній живопису ця ідея втілилася в роботах А. Малявіна, в жіночих образах К. Петрова-Водкина. У персонажах Малявіна повністю висловилася та напівязичницьких, полуварварская Росія, не перероблена ще до кінця привнесеної Петром європейською культурою. Вона з легкістю сприйняла ніцшеанський міф, так мало зрозумілий на Заході. Подібний синкретизм продовжилося в радянському мистецтві. У своїх «Метростроевках» Самохвалов розвиватиме зачатки образотворчих переваг, які проявилися у нього, що знаходився незадовго до революції під безпосереднім впливом філософії Ніцше, в ескізі ілюстрації слів німецького філософа: «Світло -- Я. О, коли б я був Ніч! ... »Цим тільки підкреслювалася ідейна близькість мистецтва соцреалізму і Третього Рейху, найбільше у Західній Європі Сприйнявши від Ніцше.

Встановлення міфологічного характеру деяких складових радянського мистецтва представляється надзвичайно цікавою і багатогранною. Розкид думок тут досить широкий і часом мають місце різні, навіть взаємовиключні визначення ролі міфу в культурі та мистецтві того часу.

Список літератури

[1]  См: Тупіцин М. У витоків соцреалізму. Держава як автор// Декоративне мистецтво СРСР. 1989, №?, С. 44-46.

[2]  Див: Байбурін А.К. Ритуал в традиційній культурі. Структурно-семантичний аналіз східнослов'янських обрядів. СПб., 1993.

[3]  Див: Торчин Е.А. Релігії світу. Досвід позамежного. Трансперсональна стану і психотехніка. СПб., 1997.

[4]  Див: Ісупов К.Г. Тези до проблеми: Бахтін і радянська культура //Бахтинский збірник. Вип. 3. М., 1997.

[5]  Коновалова Ж.Ф. Міф в радянській історії і культурі. СПб.: Изд-во СПбГУЕФ. 1998. С. 123.

[6]  Там же, с. 123.

[7]  Шмыров В. «Тимур і його команда». 1939// Мистецтво кіно, 1990, № 6. С. 95-97.

[8]  Ревзін Г. Дівчина моєї мрії// Мистецтво, 1990, № 3. С.39-43.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://anthropology.ru/