Візантійські початку і їх російська обробка

Грабар І. Е.

Переходячи від архітектури до живопису, доводиться з сумом встановити, що в останній області Росією досягнуто незмірно менше, ніж у першій. Це не значить, щоб за всю свою багатовікову життя російський живопис не дала нічого цінного: і тут нею створено багато справжніх скарбів мистецтва, таких, які не поступаються або поступаються мало великим творам європейського живопису. Правда, світових геніїв живопису в Росії не було. Було б марною працею шукати в її минулому власного Мікеланджело чи Рафаеля, або Тиціана, Веронезе і Тінторетто. Чи не було не тільки їх, але не було і Веласкесом, і Рубенса, і Рембрандта, і Ван-Дейка, і Хальса. Та все ж на Русі була велика живопис. Вона була не стільки мистецтвом індивідуальним, винаходом і натхненням окремих осіб, скільки художеством збірним, таким же народною творчістю, як і народна музика, пісні, епос. Нам відомі імена багатьох російських живописців XVII, XVI і навіть XIV століть, але кожне нове відкриття імені одного з цих незліченних безіменних художників анітрохи не позбавляє його творіння друку народного творчості, як не позбудеться її і "Слово о полку Ігоревім" або "Євгеній Онєгін". Поза сумнівом лише те, що є особлива принадність і нічим не замінні насолоду в почуття, яке відчуваєш кожного разу, коли від найбільших творів відомих авторів переходиш до творчості народному. Бувають хвилини, коли дві-три простих і грубих слова народної казки здаються виразніше цілих сторінок великого поета або нехитрий наспів старовинної пісні - Глибше іншій симфонії, а наївне зображення апокаліптичною сцени на стіні покинутій церковки - значнішим і навіть просто художні тільки що баченій у знаменитій галереї знаменитої картини.

Разом з архітектурою Русь отримала з Візантії та живопис, яка до XVIII століття зводилася майже до самих лише церковним фресок та іконопису. Перші фрески і мозаїки були виконані або царгородських майстрами, або їх російськими учнями і виявляють мало відхилень від візантійських оригіналів. Проте вже і в цю віддалену епоху часом починають проглядатися в них особливості, які пізніше виросли в самобутній російський стиль. Ці риси знайшли своє найбільш яскраве вираження у творчості новгородських і псковських майстрів, що створили такий чарівний світ краси, що порівняти його можна лише з вершинами, до яких доходило світове мистецтво. Кому пощастило бачити найбільш досконалі з їх створінь і довелося відчути влада їх чар, той знає, що прийде час, коли європейські музеї будуть також шукати новгородських ікон, як шукають зараз єгипетські й грецькі скульптури. У Москві спадкоємцем новгородців був Андрій Рубльов, що прикрасив фресками Успенський собор у Володимирі і що писав ікони, які його сучасниками цінувалися надзвичайно високо. Одна з таких ікон, писана, без сумніву, їм, зберігається в Троїце-Сергієвій лаврі, але вона вся, крім ликів, закрита окладом, і тільки під час недавньої її реставрації можна було бачити її лист і оцінити натхненне мистецтво цього російського Беата Анжеліко. За дивною примхою долі Рубльов був сучасником останнього, але, само собою, зрозуміло, що бачити його творів він не міг. Тим часом тільки в ніжному мистецтві тихого флорентійського ченця можна знайти ту постійну лагідність, душевність і той великий світ, яким віє від "Святий Трійці "смиренного Радонезького ченця. Недарма перший залишився в пам'яті потомства Блаженним Анжеліко, а другий - Преподобним Андрієм. У Рубльова тільки більше співучості, більше ритму. Цією ритмічністю і співучим складом відрізняється взагалі все російське іконне лист, що отримало свій початок від велично орнаментальних мозаїк. Урочиста суворість їх грізних ликів поступово поступилася місцем душевної ласкавості і славного доброму почуттю, але любов до ритму не тільки не зникла, а скоріше зросла і з віками розвинулася в особливе, освячене переказами вчення. Для російського іконописця фреска є, перш за все, прикраса стіни, а ікона - прикраса іконостасу або "червоного кута "у будинку. І за яку б тему ні приймався він, його першим і головним турботою була декоративна краса цілого, орнаментальність ліній і гармонія фарб - словом, все те, що так неповторно вдалося Рубльова в його "Трійці" як у цілої композиції, так особливо в її незрівнянної середньої фігурі.

Якщо в іконі залишався ще відомий дух, успадкований від Візантії, хоча перекази останньої були вже сильно перероблені, то в пізніх фресках, особливо в ярославських кінця XVII століття, він вже майже безслідно зникає. Тут в церквах Іллі Пророка і Іоанна Предтечі в поштовхове російська настінний живопис піднялася на таку висоту, до якої вона ніколи вже пізніше не доходила. За величезності декоративних задумів і їх блискучому рішенням розпис цих храмів можна порівнювати з досконалими італійськими фресками раннього відродження. І в них, як і в іконах, всі помисли живописців спрямовані на декоративну бік. Ті самі традиції, які багатьом видаються сухими, млявими догмами, мертвими живопис і гальмами всі її розвиток, надали їй насправді неоціненою послугу і призвели до цілком самобутньою, тільки однієї Росії властивою красі.

Вісімнадцяте століття і розквіт портретного мистецтва

З крахом допетровській Русі загинуло та мистецтво її давніх живописців. У той час як зодчество тільки тимчасово завмерло для того, щоб тим пишніші розквітнути потім, живопис виявилася менш щасливою. Європейські форми, що навалилися при Петрові з Заходу, вдихнули в московське зодчество нове життя, від якої воно не стало менш російським, ніж було їм до того. Бо ще питання, в чому більше російського духу, в баштах чи кремлівських стін, або в "будинках з мезоніном" і колонах "дворянських гнізд". Тим часом ці ж форми, перенесені в живопис, виявилися для неї фатальними і стерли в ній щось найважливіше, найбільш потрібна і її скарби.

Які причини призвели до того, що в нову живопис не було перенесено жодного з тих чудових властивостей, якими відрізнялися російські фрески та ікони? Найлегший спосіб відповісти на це питання - Валити всю провину на Петра. До нього й вдаються звичайно старанніше за все. Однак при цьому абсолютно не рахуються як з тими явно "Петровський" формами, які зустрічаються на Русі вже задовго до Петра, так і з тими "допетровських", які тривають і після нього й існують аж до XIX століття. Є такі ікони XII століття, коли б не було на них підпису автора і року, їх легко було б віднести до середини або кінця XVIII, і, навпаки, є багато ікон, як і є живопис не релігійна, висхідна мало не до половини XIX століття, яку неважко змішати із зразками, що залишилися від XVII-го. Для того щоб дати остаточну і вичерпну відповідь на поставлене запитання, дані, які ми маємо, ще надто уривчасті і недостатні. З упевненістю можна сказати лише те, що одним з головних факторів, що вирішили долю російського живопису, була поява портрета. За старих часів князі та бояри зрідка дозволяли заїжджих "Немчин" списувати своє "облич", але, починаючи з кінця XVII століття, і особливо з XVIII портрет входить у справжню моду, і хто тільки може, замовляє "персоною головного" списати себе або своїх близьких. Головні вимоги, що пред'являються до портрета, - схожість і можлива реальність - були чужі листа ікону і йшли врозріз з виробленими століттями прийомами композиції, з прагненням до краси ліній і фарб і витонченість у мистецтві вільної та невимушеній орнаментації. Картин, в яких живописець міг би застосувати всі ці прийоми, йому ніхто не замовляв, бо нікому вони не були потрібні. Роздача підрядів на іконостаси була зосереджена виключно в руках іноземних архітекторів, які будували всі церкви і глибоко зневажають "варварське" лист московитів, так обурювалися своєї невмілість і відсталістю навіть доброзичливого Олеарій, мандрівника епохи Михайла Федоровича. Петербурзький архітектор, природно, хотів бачити свою європейську церква прикрашеної європейської живописом, і тільки в Москві ще жевріла іскра стародавнього перекази. Тиск архітектора і вплив портрета змусили живописців покінчити з цими переказами.

непогані портретисти були в Росії вже за Петра, а в другій половині XVIII століття з'являються і такі, яких небагато було в цілій Європі. Майстром, ще мало оціненим, є Антропов, художник серйозний і вдумливий, для панського століття, мабуть, кілька мужіковатий, але нещадно правдивий, ніколи не лестить, дуже влучно схоплюють характер і прямо долає своєю суворою, діловитою живописом. Його протилежністю був Рокотов, живописець томний, пряний і завжди витончений, більш обдарований і вправний, ніж Антропов, але зате менше його проникливий. Але найбільшим російським художником цієї епохи був антроповскій учень Левицький, твори якого належать до кращих створенням європейського портретного мистецтва за все XVIII століття. Особливо прекрасна його серія портретів вихованок Смольного інституту, то декламує вірші, то танцюючих, то тих, що грають на арфі. Успадкувавши від Антропова його серйозність і вдумливість, Левицький поєднав їх з вражаючою майстерністю. І якщо в останньому у нього ще були суперники на Заході, то в передачі інтимного, невловимого чару обличчя, якого немає красою, не виділяється оригінальністю, в зображенні простого, середнього, непомітного особи - суперників він не знав. Вся живопис і саме його майстерність відрізняються дивовижною скромністю, майже сором'язливістю, і в його творах розлита така ласкавість і душевна теплота, що поряд з ними не тільки мистецтво Рейнольдса перетворюється на жорстке та холодне ловкачество, а й музична творчість Гейнсборо здається занадто фальшиво-витонченість його занадто настирливим і прийоми - Завченими, а іноді навіть банальними. Такі портрети, як портрет Смолянка Борщова, за ритмом ліній, по несподіванки і закінченості всієї композиції, стрункою і надзвичайно архітектурної, і щодо правдивості живопису можна порівнювати не з сучасними європейськими портретами, а з шедеврами відродження. Портрет цей, може, єдина картина XVIII століття, в якій начебто вчувається ще тьмяне мерехтіння далекої зірки, закотилася на Русі разом із загибеллю її стародавніх ікон. Ще в дні слави Левицького з'явився інший великий майстер російського портрета, Боровиковський, поет мрійливої смутку і ніжних "сентиментів", з особливою любов'ю писав чарівних жінок Павловського і Олександрівського часу, які увічнили красуню Суворову і залишив нам милий вигляд Лопухіної, - художник надзвичайно різноманітний, ні на кого на Заході не схожий і найвищою мірою російська. За своїм складом він, однак, належить вже швидше до нового часу. Він був також одним з кращих майстрів мініатюри, того особливого виду портретного мистецтва, який існував вже давно, але увійшов в моду, головним чином, у XVIII столітті і особливо полюбився в початку XIX-го.

Природно, що при такому високому рівні портретного живопису в Росії мало розвинутися і мистецтво граверні. Портретна гравюра була поширена на Русі дуже рано, але свого розквіту вона досягла тільки тоді, коли в Петербурзі завелися справжні великі портретисти. До цього часу Росія вже мала одного з кращих майстрів Європи, Євграфа Чемесова, гравера-художника, блискучого художника, володів даром тонкої характеристики і так відчував глибину тону, таємницю білого і чорного, що деякі його портрети дають майже барвисте враження. Блискучим майстром був і Скородумов, а пізніше особливо Уткін. Перші дерев'яні гравюри з'явилися в Росії ще в XVI столітті як книжкове прикраса, але самостійне значення вони отримали тільки у XVII-му, особливо з тих пір, як увійшли у велике вживання народні картинки. Лубки поряд з іконами були єдиною прикрасою житла, і немає нічого дивного в тому, що це сусідство по стіні зробило вирішальний вплив на подальшу долю, як іконопису, так і лубочних картин. Останні зберегли всі головні прийоми іконного листи, за винятком тих, які за необхідності повинні були спроститися і видозмінитися залежно коштів примітивного гравера. Так успадкована було прагнення до орнаментальності композиції, шукання стрункого силуету, так виникла і та особлива краса, яка ріднить російський лубок одночасно і з іконою, і з японською кольоровий гравюрою. Незважаючи на всю убогість техніки, на її неохайність і грубість, в старій лубочної картинці жевріє ще іскра великого давньоруського мистецтва, безслідно зник у пізнішій живопису.

Академізм в епоху Бароко

Портрет - єдина область живопису, в якій Росія не дуже відставала, а часом йшла в рівень з Європою, у всьому ж іншому вона незмінно пасла її хвості. Не допомогло справі і заснування в Петербурзі Академії мистецтв, і виписка для неї керівника з-за кордону, і навіть відправлення першого академічних пенсіонерів у чужі краї. Недарма знаменитий Баженов, призначений віце-президентом Академії, писав у своїй доповіді імператору Павлу: "Більше тридцяти років вже помітно стало, що від академії мистецтв бажаного успіху не бачити ". Причину цього він бачив у тому, що в академію віддавали дітей не по схильності до мистецтв, а "заради єдиного шматка хліба". На жаль, це не було єдиною причиною, бо і ті деякі талановиті люди, які випадково всі ж потрапляли в академію, нічого з її стін не виносили. За небагатьма винятками, її іноземні керівники були звичайними ремісниками, нерідко більш неосвіченими, ніж ті російські живописці, які вийшли з школи першого петровськіх майстрів. Та й на Заході було дещо трохи краще. Засновані в епоху розквіту бароко, всі європейські академії не тільки не сприяли розвитку мистецтва, як про те мріяли їх короновані засновники та покровителі, але, навпаки, більше ніж будь-які інші причини сприяли падінню смаку і стали справжніми розсадниками рутини. Вже перші італійські академії, Болонська і Міланська, були серйозними гальмами тієї свободи, без якої художества, якщо не прямо гинуть, бліднуть і сохнуть, як що виросли на волі квіти - в задушливій оранжереї. Коли ж у половині XVII століття відкрилася Паризька академія і за нею її відділення в Римі, то ці установи стали зразками для всіх великих центрів Європи, і з цього часу веде свій початок бездушний академізм, примудрився з світлих принципів відродження виткати таку хитру мережа непотрібних правил і безглуздих канонів, що в їх плутанини потонули всі заповіти великих майстрів. Без гарячої сповіді певних художніх переконань, без віри в їх непогрішність і без канону цієї віри мистецтво жити не може, бо позбавляється своєї влади переконувати і підкорювати, втрачає грунт і вступає в смугу усіляких хитань, що підривають спадкоємність, підсікають цілющий дух традицій. Однак трехвековая історія європейських академій і визнавали їх ареопаг шкідливими єретиками.

Якщо так було на Заході, то можна собі уявити, наскільки гірше були умови академічного життя в Росії, не що мала до того ж ні найменшої потреби в картинах, рішуче нікому, крім цариць та їх вельмож, не потрібних. Треба ще дивуватися, що за цих умов з академії могли вийти навіть такі вмілі живописці, як Лосенко і Соколов. Втім, перший з них перебування в академії прямо згубило, якщо тільки дійсно їм написана та чудова картина Третьяковської галереї, яка підписана його ім'ям і зображує живописця підлітка, що пише портрет дівчинки. Ця загадкова річ, так дивно вихоплена з життя, чарівна по композиції і красива з живопису, йде врозріз з усім, що тоді творилося в Росії, і повинна бути зарахована до найбільш чарівним картин епохи. Якщо підпис на ній справжня і Лосенко дійсно її автор, то в його особі Росія мала хист зовсім виключної величини, замордовані потворними умовами тодішньої мистецького життя.

Майже вся живопис епохи академічного бароко зводилася до розпису будинків розкішних і пишних, як ніколи до того, з величезними залами, архітектура яких обмежувалася однією мальовничій декорацією стін і стель. Ніколи ще не будувалося так багато, Як тоді. Утворилися цілі кадри живописців, які змушені братися за найважчі завдання й не мали ні часу, ні охоти навчатися, вдосконалюватися у своєму майстерності або хоча б тільки суворіше і серйозніше ставитися до роботи. Мистецтво цінувалося на аршин і оплачувалося тим дорожче, чим більше фігур з розвіваються драпіровками, богів, напівбогів, геніїв і амурів брало участь в хитромудрої алегорії або зображувало стародавній міф, і чим ефективніше і яскравіше вони були розмальовані. Потроху виробилися нестерпно банальні прийоми, що наклали на живопис друк порожнечі і бездушності.

Навіть порівняно вмілі плафони живописці цієї епохи залишають нас байдужими, і тільки справді великі майстри, такі генії бароко, як Тьєполо, зберігають своє чарівність над нами і все ще вражають, і все ще підкорюють. Інша маса належить просто до ремісникам, і їх полумалярное мистецтво іноді прямо нестерпно. У квітучу пору ренесансу також було чимало попиту на стінну живопис, але вона вважалася вищим мистецтвом, і рівень художніх вдач був такий великий, що братися за неї вирішувалися тільки кращі майстри, бо всі тремтіли перед досконалими і вічними зразками, залишеними на ватиканських стінах страшним Мікеланджело і ніжним Рафаелем. І той, і той довго ще залишалися богами для всіх художників і прирівнювалися найбільшим геніям старовини, але дух їх поступово зник.

Схиляння перед античним світом, що становить характерну особливість епохи відродження, по суті, не зникало в Європі протягом всього XVII і XVIII століть. Досить згадати, що такий суворий класик, як Пуссен, працював в той же самий час, коли законодавець бароко Берніні будував свої будівлі і ліпив свої статуї. Одночасно творці французького класичного театру Корнель і Расін писали свої трагедії, і Аристотель все ще вважався єдиним авторитетом, кожне слово якого мало значення закону. Таким же авторитетом продовжував залишатися і Вітрувій, архітектор Юлія Цезаря й Августа, твір якого про архітектуру було настільною книгою кожного будівельника. І все ж таки епоха накладала свій відбиток на все тодішнє творчість, і дух бароко, дух удаваною важливості і ходульне пишноти проглядає крізь усі класичні прийоми драматургів, а в архітектурі та живопису він прямо панує і часом стирає без залишку навіть останні сліди класичних традицій, заповіданих Пуссена і Клодом Лорреном. Язичницькі боги і міфологічні герої як і раніше не сходять зі стін і стель палаців і з полотен придворних живописців, але це вже не боги Олімпу, а боги бароко. І в храмах, просторих і світлих, але не молитовних, побудованих більше для театральних видовищ, ніж молитов, - не дивляться вже серйозні лики древніх святих, а живуть веселі боги бароко. Чим далі, тим вони стають все веселіше, все відвертіше сміються з стін і мчать і кружляють у вихорі танців на стелях. Вони стримувалися тільки в останні, похмурі роки Людовика XIV, грізного короля-сонця, млосно довго не який хотів помирати, але як тільки його не стало, всі полегшено зітхнули, і все закрутилося. Після довгого ув'язнення в манірних залах, після життя, скутою залізними лещатами версальського етикету, всіх потягнуло на волю, на простір лук і полів, у лісову гущавину. Після важких років вимушеного святенництва не було вже сил стримувати проситься назовні вихор пристрастей, і хто тільки міг, віддавався радощів життя. Один лише академізм НЕ змінив в ці дні своєї шкури, один він залишився в кайданах ним же для себе виробленого етикету, і тільки додалося відважним і молодецтва в танцях святих.

Але знайшлися художники, що відобразили дух свого часу інакше, глибше заглянувши в схованки сучасної їм душі і на самому дні її під нальотом шаленого розгулу побачили велику тугу людства. Вони бачили в чуттєвості не нову тему для грайливих картинок і не з точки зору проповіді і моралі глянули на неї, а з боку її особливих, їй одній властивих фарб. Як колись стародавній світ втілив у чудовому образі Венери ідеал чуттєвої краси, так Ватто, найбільший після Пуссена художник Франції і один із самих великих світу, створив ціле царство чуттєво прекрасних мрій. Він рано помер, залишивши школу наслідувачів, але мало хто з них розуміли всі чарівність його чарівної поезії, і ніхто не розгадав його туги веселощів. Більшість вдарилася у фривольний жанр, швидко ввійшов у моду, і йому віддавалися з таким же легким почуттям, з яким писалися барочні боги палаців і церков.

Починаючи з кінця XVII століття, верховенство в європейському мистецтві переходить від Італії до Франції, яка стає справжньою законодавцем, батьківщиною всіх подальших віянь і рухів аж до наших днів. Росія, яка отримала свої перші західні зразки головним чином з Франції, мала глибоке нещастя отримати саме найгірші з них: до Петербурга не досягли навіть самі бліді, найвіддаленіші відображення того свіжого течії, що пов'язано з ім'ям Ватто, як не докотилася хвиля нового побожного ставлення до природи, піднята проникливим мистецтвом Шардена. Вивезено були сюди виключно постачальники палацових та церковних богів, що служили недосяжними зразками для нещасливих вихованців академії. Серед всієї російської живопису цієї епохи деяку радість доставляють тільки майстерні етюди і особливо малюнки Лосенко, і лише одна картина дійсно може захоплювати і пестити очей - картина Соколова "Меркурій і Аргус". У цій красивій композиції, так вдало зв'язала на полотні дві фігури, в їх плавних лініях, в розподілі світлових і тіньових мас і в самих барвах, немає вже нічого химерного, все спокійно і музично. Вперше російський художник серйозно думав "про шукання щасливих положення фігур", як доносив Соколов академії з приводу своєї картини. Немає в ній ні пихатості бароко, ні гримлячий порожнечі рококо, і за своїм шляхетності вона ближче до Пуссена, а за своєю мрійливості і легкого смутку рідніше мистецтва Ватто, від того! академічному непотребу, який оточував Соколова. Знаменно, що дві єдині справді чудові російські картини цього часу - "В майстерні живописця "Лосенко і" Меркурій і Аргус "Соколова -- написані юнаками: перший - двадцятирічним, другий - двадцятитрьохрічний. Все, що вони писали пізніше, не може йти з цими речами ні в яке порівняння.

Тим часом починає прокидатися третій стан, який непомітно стає серйозним суперником вимираючої аристократії. Особи нижчих класів, "підлого стану", проникають навіть на трагедію, в якій до того часу діяли лише королі та принци. Відбувається це не без боротьби, і навіть сам Вольтер змушений вибачатися перед публікою за свого садівника і за простого солдата в трагедії "Гебр". Шарден пише картини, в яких немає ні одного "благородного", а зображений бідний люд і є навіть звичайнісінькі прачки. Але третього стану цього вже мало, і свою ненависть до вищих класів воно переносить на живописців, що продовжують, як ні в чому не бувало вихваляти чесноти королівських фавориток. У 1750 році вийшло в світ знамените міркування Руссо "Про вплив наук і мистецтв ", в якому доводив шкоди їх для людини. Думка ця як громом вразила всіх і в застосуванні до живопису була зрозуміла як смертний вирок, особливо художества, під заступництвом знаттю. Живопис, служила до того королям, повинна була вчитися служити народу. Природно, що нова служба вимагала нових форм, бо всім були ненависні пухкі рожеві тіла і солодкі фарби на картинах останніх королівських служителів. Але де знайти ці нові форми? Немає нічого дивного в тому, що в пошуках за ними напали знову на ті вічні зразки, які залишив нам античний світ. Коли в 1755 році Вінкельман оприлюднив свої знамениті "Думки про наслідуванні грецьким творам в живописі і скульптурі "і через десять років книжка його було видано і по-французьки, то всім здавалося, що знайдено, нарешті, вірний шлях для того, щоб вибратися з давно набридло лабіринту брехні. Слова його "про благородну простоті і спокійному велич" античних пам'ятників перетворилися на справжній гасло нового мистецтва. І в першу час навіть не помітили, що зміни ніякої не сталося, і, по суті, всі залишилося по-старому, тільки одна брехня змінилася іншою, академізм бароко поступився місце академізму класицизму.

Мимоволі напрошується питання, чому ж той самий ідеал, який, якщо не в усій Європі, то, по крайней мірі, в Росії, привів до незвичайним розквіту архітектури, в той же час дав такі мізерні результати в живописі? Пояснення цього незрозумілого явища треба шукати в тому, що як архітектори, так і скульптори мали перед очима геніальні зразки античного мистецтва, які вони і почали негайно вивчати, тоді як у живописі ні Греція, ні Рим таких зразків нам не залишили. Щоб не відставати від своїх щасливих сестер, живопису нічого іншого не залишалося, як запозичувати мову однією з них, і вона заговорила мовою скульптури. Завдяки цьому відкрилася можливість перенести центр ваги з завдань чисто мальовничих на утримання картин, на ту службу народу, яку від художника очікували. Люди в картинах Давида не просто люди, а завжди носії цивільних чеснот - Брутьі, що страчують власних синів для користі вітчизни, брати Горацій, хто клянеться померти за батьківщину. При цьому всі вони схожі на статуї сучасних скульпторів, тільки злегка прикрашені фарбами. Незабаром це стає настільки всім очевидно, що живописці вирішуються кинути статуї і приймаються за пошуки нових зразків, поки остаточно не зупиняються на Рафаеля і Пуссена. Вивчення цих майстрів призводить до другої стадії класицизму, що відрізняється меншою холодністю і нерухомістю форм, але все-таки зберігає друк колишнього академізму. Від нього вільні тільки найбільші художники, такі, як геніальний Прюдон, і почасти всі кращі портретисти епохи. У портреті навіть такі академічні герої, як сам Давид, створюють шедеври, перед якими забуваєш про всі гріхи їхні складних композицій.

Представників першого, раннього класицизму в російського живопису не було, і тільки в малюнках графа Федора Толстого, послідовного і переконаного співака Еллади, відбився вплив античних барельєфів. Цікаво, що як сам Толстой, так і англійська його прототип Флаксман були скульпторами і займалися малюванням лише в години дозвілля від скульптури. Класиків-рафаелістов було чимало, і серед них найбільш помітне місце належить Шебуеву, Єгорову і Басина. Рафаель був єдиним кумиром епохи, гравюри з його картин висіли у кожного художника, і кожна фігура, написана великим майстром, вивчалася у всіх подробицях і ретельно копіювалася. З його творів була витягнута ціла система композиції, сувора, майже математична, справжні закони, визнавався єдино можливими і допустимими в картині. Таким переконаним рафаелістом був особливо Єгоров, один з кращих малювальників свого часу, що почував чарівність ліній і залишив безліч малюнків, які свідчать не про один лише рафаелістском академізмі, а й про любовний, осмисленому вивченні ним картин, малюнків та начерків Рафаеля. Поза сумнівом, під впливом рафаелевской "Галатеї" в Фарнезіне задумані і ермітажний панно Бруні, для яких їм зроблені чудові малюнки, але в них він коштує майже на кордоні нової епохи, що з'явилася на зміну класицизму, і класичність їх була на той час вже дещо запізнілою.

Романтизм

Коли минули наполеонівські роки, в душі людини заворушилося знову то релігійне почуття, яке, здавалося, докорінно було вирвано в дні революції. Воно прокинулось з такою силою, який Європа не бачила з часів середніх століть, і відбилося на всіх сторонах тогочасного життя. Закінчилися дні панування розуму над почуттям, і настала епоха романтизму, таємничий джерело якого, за висловом Бєлінського, "полягає у грудях і серце людини ". Серце давно вже сумував за молитву, і грізний дванадцятий рік не одного "вольтер'янцями" знову навчив молитися. Будуються сотні і тисячі храмів, і живописці, ще вчора тільки зображали одних богів Олімпу, беруться за релігійні теми. Спочатку це такі ж замовлені роботи, як ті, які колись лунали архітекторами бароко і пізніше архітекторами класицизму.

Петербурзькі класики-рафаелісти діяли вже в епоху розквіту романтизму, але не надто замислювалися над створенням нових форм для вираження нових ідей і навряд чи навіть підозрювали про ту боротьбі обох ворожих течій, яка відбувалася на Заході. Однак поряд з замовними роботами починають з'являтися і такі релігійні композиції, які художник пише не для церкви, а для самого себе, тільки в силу внутрішньої потреби вилити на полотні свою душу і свою палку віру. Треба було знайти такий тип храму, який здатний був би висловити всю глибину цієї воскреслій віри, і природно, що повернулися до готики, яка створила такий храм, де і невіруючого тягне до молитви. Віктор Гюго пише цілий роман, що оспівує самий досконалий з готичний храмів, храм Паризької Богоматері, і тисячі архітекторів здійснюють свої паломництва вже не в Рим, а у Францію і Німеччину і, якщо їдуть до Італії, то головним чином для того, щоб в Сієні і Орвієто вивчати готичні собори.

Так саме надходили і росіяни пенсіонери того часу - Бенуа-батько, Рєзанов, Кракау. Але задовольнятися готикою, в абсолютно чужою країні, в Росії не могли, і в її минулому набрели на Візантію. Щось схоже відбулося і з європейського живописом: зірка Рафаеля померкла, і він був оголошений "перший язичником", а його місце зайняли примітиви, ті тихі майстри, які зуміли у своєму нехитрому мистецтві так проникливо висловити весь свій молитовний захоплення. Російські живописці, завжди дещо відставав від архітекторів, цього разу запізнилися так, як ще ніколи; до Візантії повернув один тільки кн. Гагарін, художник, тонко почував, але наділений талантом, не досить значним для того, щоб впливати на подальший розвиток російського живопису. І лише в кінці XIX століття Врубель, Віктор Васнецов і Нестеров рішучіше і впевненіше озирнулися тому на візантійські перекази і черпали в древніх мозаїках і фресках молитви для своїх релігійних композицій. Перший з них торкнувся Візантії тільки однієї ранньої частиною своєї діяльності, саме фресками Кирилівського монастиря в Києві, всім же іншим своїм мистецтвом він зобов'язаний творчості великого майстра епохи романтизму, єдиного справжнього романтика російського живопису і, можливо, найбільшого з усіх художників Росії - Олександра Іванова. У своїй знаменитій картині "Явлення Христа народу "він ще примикає до того течією романтизму, яке, не наважуючись зовсім покінчити з Рафаелем, обмежується тим, що намагається внести в його "язичницькі" форми релігійний дух примітивів. Перебіг це вилилося найяскравіше в композиціях "назарянцев", як охрестили в Римі Овербек і його друзів, поза сумнівом, що зробили на Іванова в цю епоху сильний вплив. Овербек багато розмовляв про щирість і глибині релігійного почуття, казав, що саме важливе і потрібне для художника це - правда і правдиве зображення природи, яка вище всіх старих майстрів і завжди була і буде кращим і єдиним вчителем. Однак проповідувати, шукати на словах було легше, ніж шукати на ділі, у своїй власній живопису, і правда живопису так і не далася нікому з римських назарянцев. Єдина людина, що шукав її в природі, далеко від міста і його картин, і не тільки шукав, але й знайшов її, був Олександр Іванов. Коли стоїш перед його дивовижними етюдами, що знаходяться в зборах М. П. Боткіна в Петербурзі, то не тільки живопис Овербек здається перед ними тьмяною, вигаданою і мертвою, але навіть картини французьких романтиків, які кохали і спостерігали природу, - виглядають вигаданими за старими рецептами. Такі рішучі, звільнені від останнього компромісу фарби, повнозвучні, свіжі, переконливі, з'явилися в європейській живопису тільки через півстоліття. Гра сонця на тілі, блакитні тіні на ньому, смарагд зеленої трави і миготіння білої драпірування, на якій сидить залитий світлом оголений хлопчик, - все це такі мальовничі завдання, про які в тридцятих роках нікому НЕ марилося, які в сімдесятих тільки стали р.азрабативаться і лише до кінця століття були вирішені в напрямку, близькому до вирішення Івановський.

Але найбільш значну частину його творчості представляють ті ескізи на євангельські та біблійні теми, над якими він почав працювати з тих пір, як втратив охоту до закінчення своєї гігантської картини. Останньою він не міг довести до кінця тому, що кінчати її доводилося йому під тиском зовсім інших почуттів і настроїв, ніж ті, які колись наштовхнули художника на його грандіозну тему. І серед болісної боротьби з самим собою, серед жаху внутрішніх непримиренних суперечностей він виливав свої нові думки і почуття в цих єдиних у світі композиціях. У них він не був пов'язаний нічим, крім пристрасного, нестримного бажання розкрити свою душу, пояснити її самому собі. І якщо б йому довелося покрити такими фресками стіни храму його нової віри, то світ побачив би релігійну живопис, який людство ще не знало. Як у івановських етюдах за півстоліття Передбачаючи мальовничі завоювання новітнього часу, тому в його ескізах зустрічаються вже елементи майбутніх стилістів і є багато такого, що зрозуміло і дорого саме в наші дні. Іванов був вже на порозі тих дверей, яка відкривала райдужну перспективу воскресіння великого мистецтва забутих фресок і ікон, воскресіння не зовнішнього, не одних тільки примітивних прийомів, викликаних невмілість, але воскресіння самого духу, самої потаємної суті цього мистецтва, його чарівного чарівності, його таємничих чарів. З передчасною його кончиною двері ця знову наглухо зачинилися, і не тільки ніхто вже її більше не відчиняв, але ніхто і не стукав у неї. Один Врубель випадково пройшов одного разу повз і заглянув в її замкову щілину, щоб потім вже ніколи більше до неї не повертатися. Поряд з такою натхненною концепцією, як та, що зображує ангела, який став у сні Йосипові та привів до нього оповиту чудовими променями Марію, - самі містичні вигадки Россетті або Берн-Джонса здаються непереконливими і вилівшіміся не з полум'яної душі, а з холодного мозку.

Епоха романтизму, в пошуках за релігійними ідеалами заглянувши у віддалене минуле Європи, витягла звідти разом з храмами та їх набожної живописом також і той дух лицарства, ту спрагу пригод і подвигів, якими відрізнялося середньовіччя. "Страшна і героїчне" в літературі було улюбленим читанням у ранню пору романтизму, і тільки після дванадцятого року його витіснило "чутливе". Романтиком цього типу був Кіпренський, поряд з Івановим самий обдарований художник епохи. Картин він майже не писав або писав мало, віддаючи перевагу портрети, але зате в цій галузі він створив перлини, яких після Левицького в російського живопису не було. У деяких з них, як, наприклад, у портреті свого батька, він піднімається на таку висоту, що по мальовничому чарівності зі свободи листи і силі художнього темпераменту рівного йому треба шукати в Європі не серед його сучасників, а між Рубенса. Як він любить портрет, як високо ставить його самостійне, не потребують