Про походження різдвяної лялькової містерії
Генрік Юрковський
Дослідження
історії театру ляльок зустрічають більше труднощів, ніж дослідження будь-якого
іншого виду видовищного мистецтва, тому що театр ляльок був, перш за все,
звеселянням для народу. Якщо навіть і траплялося, що знати виявляла до нього
інтерес, то інтерес цей був короткочасним. І якщо хронікери і мемуаристи
часом помічали його, то звичайно описували, як курйоз, не піклуючись ні про
збір повної інформації, ні про зазначення зв'язку цього театру з іншими видами
мистецтва.
Нотатки
про театр ляльок лише зрідка складалися в логічний ряд роздумів,
що показують взаємозв'язок описуваних явищ. Тільки автори робіт Х1Х століття і
нашого часу спробували порядок відомості про театр ляльок, представляючи його
історію як процес розвитку, пов'язаний з умовами життя самих лялькарів або
із змінами театрального мистецтва взагалі. Не всі загадки історії театру
ляльок вже з'ясовані. До них відноситься також генезис уявлень, що грали в
середньої і західній Європі з нагоди свята Різдва. У Польщі їх називали
"шопка", на Україні "вертепами", а в Білорусії
"Батлейка". Вони є ще одним різновидом Різдвяної
лялькової містерії.
Різдвяні
лялькові містерії були відомі в Європі починаючи з ХУ1 століття. Протягом
століть формувалися її численні різновиди, це стосувалося і архітектури
сцени, і способу використання тексту.
"Шопка,
вертепи, Батлейка "були невеликими переносними театрами, мали форму
прямокутного ящика, що складається з декількох ярусів (поверхів), з яких, за
принаймні, два представляли собою своєрідні сценічні вікна. [1]
Природно це давало можливість для експозиції декількох місць дії
одночасно. Таким чином, це були театрика з "пережитками"
симультанної сцени.
В
середньої і західній Європі були популярні містерії стаціонарні - не переносні.
Їх показували на сцені, успадкованої від барокового театру. Така сцена мала
просценіум, в глибині задник-перспективу, іноді по боках лаштунки. І хоча часом
у вирішенні декорацій давав про себе знати симультанний принцип подання
подій (принцип єдино-фронтальної установки декорації - прім.переводчіка), за
суті це були "сексесівние" (від англ. successieve - прим. переклад.)
сцени (з послідовною зміною місць дії - прім.переводчіка). У деяких
випадках такі сцени переносилися з місця на місце, але це не було правилом,
як, наприклад, в "шопка" або в "вертепі".
Сцени,
обмежені сценічної рамою, мали бельгійські театри. У Льєжі це була
сцена з перспективою і кулісами, хоча на них було намальовано кілька місць
дії одночасно. У провансальський шопка, цілком ймовірно,
існував один задник для всіх сцен містерії, але він також був замкнений в
сценічну раму. [2]
Якщо
в "шопка, вертепах, Батлейка" використовувалися ляльки на палиці, то в
бельгійських театрах застосовувалися важкі маріонетки на дроті (довжиною до
одного метра), а в провансальський шопка ляльки наполовину механізовані.
(Кожна з них мала власний механізм, що приводить в рух кінцівки, але
для руху в просторі була необхідна допомога аніматора).
Постійне,
НЕ переносне місце дії мали також чеське та італійське містерії. Їх
будували під дахом, але ніби в відкритому просторі, тобто в просторі,
не обмеженому сценічної рамою. Сцена такої містерії піднімалася догори
кількома планами, причому ляльки могли діяти на кожному поверсі. [3].
З
трьох вищезазначених сценок лялькових містерій, ця остання, мала схожість з,
так званими, церковними яселькамі, де знаходилися нерухомі містеріальні
фігурки. Звичай показу сцени Різдва в храмі відомий з 1У століття. Він отримав
розповсюдження завдяки діяльності св. Франциска Ассизького і зберігся
сьогоднішній день. Однак у сучасних храмах поруч з нерухомими яселькамі
зустрічаються і механічні. Таким чином, костьольний звичай знову зустрічається
з паратеатральной діяльністю.
Пишемо
"знову", тому що нерухомі церковні яселькі перебували під
впливом оживляє лялькової містерії вже з моменту виникнення цієї
містерії, тобто з ХУ і ХУ1 століть. Здається, що тоді в нерухомі яселькі
вперше був привнесений елемент руху, анімації. Цей факт не мав великого
впливу на історію розвитку яселек, які й до сьогоднішнього дня залишаються в
храмі. Інший була доля оживляє ляльок, які виступали в літургійної драми і
в містерії. Вони повинні були покинути храм також, як і актори, що грали
"живі містерії". Містеріальний театр, як відомо, насичений
світськими елементами, змушений був, врешті-решт, залишити церковні боковий вівтар
і шукати "опікунів" і виконавців поза церквою. Він знайшов їх серед
членів міських цехів і членів релігійних братств.
Вигнання
"світських" (секуляризовані) літургійних уявлень з храмів
практикувалося настільки повсюдно, що увійшло в свідомість вірних, як
непорушне правило, на багато століть. Цим скористався польський мемуарист
Енджі Кітовіч, старанний спостерігач звичаїв першої половини Х1Х століття [4].
Відкривши світські елементи в тодішніх костьольних ясельках, він вивів з них
польські шопка, вважаючи їх творінням ХУ111 століття.
Дане
думка була помилково через відмінність традицій "Шопоков, вертепів та батлеек"
і традиції нерухомих яселек. Протягом багатьох років не менше значення ця
точка зору мала і в питанні генези польської шопка. Сьогодні для більшості
істориків театру ясно, що шопка відноситься до європейської, лялькової містерії і
розділяє загальну з нею долю [5]. Наведений тут аналіз архітектури
містеріальним сценки свідчить, що за рішенням простору, не польська
шопка була найближче до яселькам, що встановлюються в храмі. З точки зору
видів сценічного простору можна виділити наступні типи Різдвяних
лялькових містерій:
1.представленія
переносні, які показуються на симультанної сцені (шопка, вертепи, Батлейка)
2.представленія
стаціонарні, що давалися на сексесівной (з послідовною зміною місця
дії) сцені, обмеженої сценічної рамою (містерії бельгійські та
французькі)
3.представленія
стаціонарні, за сценічним оформлення прикордонні з театром і церковними
яселькамі, не обмежені сценічної рамою (містерії чеські і польські).
Різдвяні
лялькові вистави мали спільне джерело текстів - колядки, діалоги і
містерії. Лялькарі різних країн використовували їх неоднаково. Одні
обмежувалися співом колядок, інші з благоговінням зберігали старі
містеріальні діалоги, третій користувалися новими версіями містерій,
обробленими у відповідності з поетикою народної драми Х1Х століття (з поділом на
акти і сцени).
І
все-таки в обробці текстів одне було спільним. Лялькарі доповнювали містеріальні
мотиви світськими епізодами. Це були інтермедії, жанрові сцени, фрагменти
театральних п'єс або, нарешті, театральні персонажі, запозичені з
зовсім інший традиції (наприклад, Чанчес комедійний персонаж з Бельгії,
який як "рупор" (porte-parole) своїх глядачів вносив в містерію
сучасне, народна, з часткою наївності, почуття гумору).
В
перерахованих вище видах містерії "шопка, вертепи і Батлейка"
використовувалися найстаріші тексти. Релігійна частину тексту цих уявлень
мала, як правило, вільну композицію, характерну для середньовічної
містерії. При цьому світська частина складалася переважно з інтермедійної
мотивів ХУ11 століття. Всі інші лялькові містерії Європи в світської частини мали
мотиви і сценки пізнішого походження. Їх творці в більшій мірі, ніж
польські та російські лялькарі, дбали про актуалізацію цих мотивів.
Викладені
вище попередні міркування мали на меті звернути увагу на той факт, що
"шопка, вертепи і Батлейка" володіють найбільш давньої сценічної
архітектурою (сімультанность), а їхні тексти - найбільш давньої композицією і
найбільш давнім набором мотивів-тем (інтермедії). Далі з цього твердження
випливає, що "шопка, вертепи і Батлейка" займають особливе місце в
сім'ї європейської, лялькової містерії, відрізняючись від усіх інших її
різновидів.
Інтерпретація
цього факту може йти в двох напрямках:
1. "шопка,
вертепи і Батлейка ", з точки зору своєрідності їх форми і характеру
тексту, складають самостійний вид європейської містерії, що розвивається в
ізоляції від інших її різновидів.
2.
"шопка, вертепи і Батлейка" є одним з різновидів
європейської, лялькової містерії.
Вони
розвивалися у взаємозв'язку з усіма іншими різновидами, але більш
повільно, що дозволило їм зберегти старовинну архітектуру і старовинний
містеріальний текст. Ми присвятимо наші міркування цього другого напрямку.
"Шопка,
вертепи і Батлейка "- це ящики - одне, двох, трьох і навіть більше - поверхові.
Іноді це прості і скромні ящики. У разі одноповерхового ящика (вертепу) вікно
сцени відкриває що падає вниз заслінка. У випадку двох або більшої кількості
поверхів шухляду має двері (як триптих), які відкривають два сценки,
розташовані на різних рівнях (Батлейка). Іноді їх архітектура, нагадують
архітектуру, яка існує в реальності. Багатоярусні вертепи будувалися за типом
маленького классіцістского палацу, а багатоповерхові шопка були на зразок
готичного костелу з вежами.
Сцени
Шопоков, вертепів та батлеек, незалежно від кількості ярусів, що споруджувалися за
принципом "сімультанності". У одноярусною вертепі яселькі і трон Ірода
знаходилися на одному рівні, отже, на цій сцені було два
"вдома". Поступка сучасного розуміння простору полягала в
те, що під час сцен Ірода, яселькі закривалися фіранкою - заслінкою. [6]. У
двоповерхових вертепах і Батлейка на верхній сцені перебували яселькі, а на
нижній трон Ірода (у вертепі поруч з троном Ірода перебував також і вхід у пекло --
пекло).
Польська
шопка мала кілька ярусів. У разі трьохярусної конструкції (дві сцени)
розподіл місць дії було, більш-менш, таким же, як і у вертепі. Але в
більш високих шопка на четвертому ярусі від статі часто перебувала
"краківська весілля" - прикріплені до плоского що обертається колі
пари в народних, краківських костюмах.
Бували
також і одноярусні шопка, але своєю будовою вони відрізнялися від вертепів
подібного типу, бо були позбавлені рухається заслінки, що закриває вікна сцени.
Відомі також випадки, коли такий "будиночок" з яселькамі, мав ще
додаткові, розташовані з боків вікна - будиночки, а перед ними знаходилася
плоска майданчик з вирізаним жолобком для водіння ляльок. Можна сказати, що
тут вертикальна конструкція шопка була витлумачена (інтерпретована), як
простір горизонтальне [7].
Ящики
"Шопоков, вертепів, батлеек, не схожі ні одну існуючу театральну сцену,
будь то театр акторський або ляльковий. Здається, що прототип цих сцен можна
знайти тільки в церковній різьбі. Зрозуміло, що мова йде не про ясельних
фігурках. Як нам відомо, яселькі знаходилися не в ящиках, а їх фігури ставили
в одній з каплиць у "відкритому просторі". Зразком для сценки
"шопка, вертепу і Батлейка" міг бути різьблений вівтарний шафку -
поставець або retablo, простіше кажучи, переносний шафку-вівтар.
Переносні
вівтарні шафки були широко поширені в Х1У столітті [8]. З'явилися вони,
однак, раніше. Щоб зрозуміти їх функції необхідно повернутися, хоча б на
короткий момент, до часів раннього середньовіччя. У ті часи служби в
церквах відправлялися близько вівтарів простій конструкції і скромного оздоблення.
Це були ящики або прості кам'яні столи. На їх поверхні (Менс) не було
жодних прикрас. Цього не дозволяли церковні влади, тому що в глибині
абсиди за вівтарем знаходився трон єпископа, тобто намісника Христа.
В
пізніші століття, коли трон перенесли в інше місце, на Менс поступово
з'явилися хрест, ларець з мощами, а також власне і retablo - не дуже
високі дошки або шафки, на поверхні яких містився ряд ікон,
тематично пов'язаних між собою. Спочатку ікони retablo були барельєфними,
виконаними в металі або в слонової кістки. В кінці середньовіччя
поширилися більш дешеві retablo - дерев'яні. Поряд з різьбленими retablo
з'явилися також і мальовничі. Цього разу це стало справою церковної влади,
які, врешті-решт, визнали корисним популяризувати життя Христа і
діяння святих за допомогою різьблення і живопису. У 1310 Синод в Трієрі зобов'язав
духовенство візуальними засобами інформувати віруючих про те, якому святому
присвячений конкретний вівтар [9].
Retablo
складалося з ряду ікон, пов'язаних між собою тематично, і розташованих у
хронологічній послідовності. Причиною тому стали широко
поширений у середньовіччі принцип одночасного зображення відразу
багатьох місць подій і розвиток цих подій. Середньовічна живопис і різьблення
були підпорядковані фабулі, яка розкривалася через послідовний ряд ікон,
що нагадує сучасні історійку в картинках. Вівтаря різьблені прикраси,
фризи ранньо - готичних храмів, саркофаги, ковчежці з мощами, двері найбільш
важливих святинь покриті іконами, які розповідають вірним про головні
релігійних подіях. Наприклад, двері собору в Гнезно складаються з 18 ікон,
зображають апостольські діяння св. Войцека, що закінчилися його мученицької
смертю.
Retablo
також підпорядковувалися правилом симультанного зображення подій. Подібно плоскою,
вівтарної, іспанського живопису, званим reredos, вони складалися з кількох, а
деколи безлічі ікон, так розташованих по горизонталі на декількох поверхах,
що зліва направо можна було "прочитати" всю історію. У храмах Х1У і
ХУ століть невеликі переносні retablo були замінені постійними, які
містилися в глибині абсиди. Їх величина бувала значна. Вівтар - retablo
кафедрального собору в Севільї складався з 36 своєрідних ікон.
Стає
очевидним, що застосування величезних retablo або постійних вівтарів відсунуло в
тінь переносні retablo. Вони були вже не потрібні. Їх передали в менші церкви, а
потім у руки церковних слуг, які, як, виявилося, зуміли використати їх
для видовищних цілей. Ці маленькі переносні скриньки, з закриваються
крилами, складалися з 9-10 образів-кесонів, заповнених скульптурами. Після
відповідної переробки ці скульптури можна було приводити в рух --
оживляти. Таким найбільш простим способом було використання плоско
укріпленого колеса, на колі якого прикріплялися фігурки.
Велику
інформацію та багато документів з цього питання зібрав і обробив англійська
іспановед Джон Варею. Йому ми зобов'язані відомості про те, що в Іспанії з'явилися
іноземці, що демонструють в retablo містерію страстей Господніх: "В
retablo, яке минулого року везли з собою іноземці, дерев'яні ляльки при
допомоги годинникового механізму чудово уявляли, та так, що в одній частині
retablo ми бачили народження Христа, а в іншій події пристрастей настільки
натуральні, що вони нагадували колишні насправді "[11].
Retablo
аналогічної конструкції показували і в ХУ11 столітті. До початку століття відноситься
"El retablo de la entrada del Rey pobre", показується в Мадриді в
Teatro de la Cruz ляльками, оживляє "безпосередньо". Наприкінці
століття з'явився "Ноїв ковчег" Франциска Сантоса (тут ляльки
механічні поєднуються з ляльками, оживляє аніматором) [12]. У ХУ11 столітті
поруч з retablo релігійного змісту розвинулося також retablo світське, на
що вказує "Раек Маес Педро" (укр. варіант Н. Любимова - прим.
переклад.), що описаний в "Дон Кіхота" М. Сервантеса.
Механічні
retablo міг обслуговувати один лялькар, який спочатку пускав у хід механізм,
а потім вже в ролі оповідача пояснював події, що відбуваються на симультанної
розташованих сценках театрика. Подання з ляльками, оживляє
"безпосередньо", обслуговував лялькар разом з помічником. Перший
ставав ляльководом, друга ж випадала роль оповідача.
Як
випливає з повідомлення ХУ1 століття театр - retablo принесли до Іспанії іноземці,
можливо, французи чи італійці. У Польщі, майже напевно, механічні
театри поширювали італійці, які, підкреслюючи значення свого
мистецтва, нагороджували себе титулом "магістра". Перший такий магістр
з'явився вже на початку ХУ1 століття. Його перебування зазначено в палацовій книзі
витрат, тому що йому було заплачено за подання, дане для королевича
Зигмунда: "1506 Feb.23. Magistro
de Omnibus Sanctis, qui comediam in presencia dni recitavit faciendo tabernaculum
cum personis 3 flor "[13].
З
цієї замітки випливає, що магістр користувався театром, званим tabernaculum.
Це був, імовірно, театр трохи менший, ніж retablo, але при цьому
механізований, хоча магістр сам його обслуговував і сам читав текст комедії.
Дата показу, як і назва театру, кажуть, що "комедія" мала
релігійний зміст.
Під
другій половині ХУ11 століття у Варшаві теж виступав магістр з Італії з показом
"рухомих фігур" або картин, показ складався з 13-ти сценок на
світські теми. Цей магістр прибув "сам", "один", а з
того, що він показував своє мистецтво за допомогою фігур і картин, слід
висновок - його театр мав симультанних сцену, як retablo або tabernaculum.
Сцена з послідовною зміною місць дії ( "сексесівная")
потребувала б більшої кількості обслуговуючих її лялькарів. Вже сама
наявності театру tabernaculum могло напоумити городян, а головне, церковних слуг
використовувати наявні переносні вівтарі у видовищних цілях. Переносні retablo
(типу шафки) та вівтарні складні відомі в рівній мірі, як у Польщі, так
і в західних країнах. Називали їх, однак, просто вівтарями або в перекладі з
латинського таблицями (tabulae) [15]. Відомі також tabernaculum, що мають форму
retablo (вівтарі - таблиці) з королівської скарбниці початку ХУ11 століття [16].
Вони були поширені також на сході Речі Посполитої, де їх називали
вертепом [17], як пізніше називали переносну містеріальне сценку на Україні.
Студенти Київської Академії використовували вертепи як сценки, на якій
розігрували та Різдвяні містерії, і містерії пристрастей Христових [18] - два
найпопулярніші теми, що показуються в західних retablo. Польська
"шопка" розвивалася в той же самий час, що і вертеп. Однак її
назву, на відміну від "вертепу", не літургійного походження.
Швидше театрального. У старій Польщі "шопа" означала будова для
сенаторських нарад на виборчому полі. ВХУ11 столітті в шопах давали також
містеріальні подання. Може бути, саме тому маленькі переносні
містеріальні сценки називалися шопка.
Про
популярності шопкових уявлень говорить, між іншим, і те, що вже в ХУ11
столітті ми зустрічаємо згадка про домашніх шопка. У Варшаві на початку ХУ111 століття
шопка була вуличним театриків [19]. З опису майна члена Краківського
магістрату Юзефа Вадковського (1738г.) дізнаємося про рухомі ясельках (шопка) з
персонажами, серед яких тільки один Іусус був представлений "in triplici
figurae "[20]. Присутність трьох фігурок Ісуса в Різдвяної містерії
свідчить про те, що ці фігурки використовувались в різних сценічних
контекстах (у поєднанні з різними персонажами). Це говорить і про те, що їх
показували в різних "відділеннях" сцени, а, отже, симультанної
(з переліку персонажів не виявляється, що фігурки Ісуса були різного віку).
Архітектура
шопка в той період зазнала суттєвих змін. На ящику, що мав форму
retablo (прямокутному) виросли вежі, що роблять його схожим на макет
готичного храму [21]. Введення веж було переломним моментом. Шопка відходить
від свого первісного вигляду, і з кожним разом все більше уподібнюється
Костьольній архітектурі. У цьому плані вертеп розвивався повільніше, а ще
повільніше Батлейка, яка навіть на початку нашого століття була простим скринькою,
закриваються крилами, як костьольний триптих.
Якщо
прийняти retablo за первинну модель багатоповерхових сценок, а tabernaculum --
одноповерхових, то можна представити наступні етапи розвитку "Шопоков,
вертепів, батлеек ". Спочатку шопка були або механічними театрами,
або "пожвавити" по їх подобою. Вони складалися з декількох поверхів, а
кожний поверх з самостійних відділень (сценок). Перші зміни торкнулися
середнього поверху. Його закрили, щоб отримати місце для складування ляльок, а
також місце, звідки можна було б прямо рукою приводити в рух ляльок,
що знаходяться на третьому поверсі. Надалі подібний простір намагалися
створити нижче першого ярусу, а для цього можна було повісити звичайну
фіранку.
Наступний
зміна полягала в тому, що були ліквідовані поперечні стінки між
окремими сценками і створені дві подовжені сцени на першому і третьому поверхах.
І в шопка, і у вертепі залишки цих стінок існують у вигляді колонок, які,
мов, підпирають дах, створювану наступним вищерозташованих поверхом. У результаті
змін були усунені також прості механізми (деякі з них в шопка
залишилися, як, наприклад, Краківська весілля) і ляльки механічні поступилися
місце лялькам "індивідуалізованим"; складалося це в знятті ляльок з
коліщаток і з трансмісійних стрічок. Завдяки цьому з'явилися на світ шопковие
ляльки (вертепи, батлейковие) - ляльки на палиці.
Польська,
російський і білоруський народи отримали сценку подібної конструкції з рук
церковних слуг і студентів у ХУ111 столітті, і протягом усього Х1Х століття формували
її відповідно до своїх потреб і фантазії. Однак конструкції її не змінили,
концентруючи увагу радше на зовнішньому оздобленні (а саме на декоративному
прикрасі її вежами).
Retablo,
яке європейські лялькарі демонстрували в ХУ1 столітті, було зародком
містеріальний лялькових вистав. Спочатку це були механічні
подання. Але під впливом розвивалося західного мистецтва лялькарі
також видозмінював своє ремесло. Починаючи з ХУ11 століття, поширилися сценки
барокового типу (з задником - перспективою та лаштунками), де гралися, так
звані, ренесансні сценки, драми, запозичені з єлизаветинського
театру, а також короткі сцени з комічними персонажами, головним чином, з комедії
dell arte. Retablo та його традиції, забуті на заході, збереглися в країнах
східної Європи як шопка, вертепи і Батлейка. Сьогодні вони є унікальним
прикладом народного мистецтва, розвиток якого відбувалося протягом
чотирьох століть.
Список літератури
1.
G.I. Baryczaj i OKSannikaj, Bielaruski Narodny Teatr Batlejka, Minsk 1962,
s.162 E. Markowskij, Ukrainskij wertep, Kijow 1929, s.198 R. Reinfuss, Szopki
krakowskie, Krakow 1958, s.38
2. M. Piron, Tchantches et son
evolution dans la tradition liegeoise, Bruksela 1950, s. P. Rippert, Les Origines
de la creche provencale et des sontons a populaires Marseille, Marsylia 1956,
s. 71
3. K. Prohazka, O. Betlemech, Praha
1908, s. 159
4. J. Kitowicz, Opis obyczajow za
panowania Augusta 111, Wroclaw 1951, s.59-63
5. L.R. Lewitter, The Polish Szopka,
The Slavonic Review, 1950, t.XX1X, s.77-85
6. N. Winogradow, Wielkorusskij
wiertiep, w: Izwiestija otdielenija russkogo jazyka i slowiesnosti Impieratoskoj
Akadiemii Nauk, ks.3, t.X, 1905, s.360-382
7. R. Reinfuss, op. cit.s.9 8.
J. Braun, Der Christliche Altar in siener Geschichtlichen Entwicklung, Monachium
1924, Band 11, s.279 i 623 Ch. Rohault de Fleury, La Messe, t.5, s. 49-56
9. J. Braun, op.cit., S.282
10. J. Bialostocki, Sztuka
cenniejsza niz zloto, Warszawa 1966, s.139-141, ryc.119
11. J. Varey, Historia de los
titeres en Espana, Madryd 1951, s.
12 J. Varey, Minor Dramatic Forms in
Spain, with Special Reference to Puppets, Londyn 1950/Praca doktorska w
maszynopisie /, s.93 i 111
13. A. Pawinski, Mlode lata Zygmunta
Starego, Warszawa 1893, s.256
14. H. Jurkowski, Dzieje teatru
lalek. Od antyku do romantyzmu, Warszawa 1970, s.31, ryc.15
15. A. Grabowski, Starozytne
wiadomosci o Krakowie, Krakow 1852, s.29
16. Pamietnik Jakuba Pszonk i z
autografu w bibliotece Ossolinskich znajdujacego sie wydany. Biblioteka
Ossolinskich. Zbior materyalow do Histirii Polski, Lwow 1874, s.97
17. O obecnosci wertepu w kosciele
jako czesci oltarza, a scisle jego nastawy, dowodzi zapis w rachunkach bractwa
stawropigialnego w Lwowie z roku 1666: "Anno 1666 die 14 iuly wydatek ...
za wertep i gradus u deszczki do oltasz stolarzowi z.13 gr.3, malarzowi z.6, i
tem malarzowi za wszystkie malowania do wertepy z.18. "E. Markowskij, op.
cit. s.3 i nastep.
18. Opisanie Kiewosofijskago Sobora
i Kiewskoj Ierarchii, Kijow 1825, s.215-6
19. Rozmaitosci/artycul bez
podpisu /, Tygodnik Ilustrowany, T. XY, nr.384, Warszawa 2 lutego 1867
20. J. Pachonski, Zmierz slawetnych.
Z zycia mieszczan w Krakowie XY11 i XY111 wieku, Krakow 1956, s.350-1
21. I. Turnau, Do dziejow szopki w
wieku XY111, Pamientnik Teatralny, 1958, z.1, s.61-63.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ec-dejavu.ru/
