Громадські бали та концертна культура XVIII століття
Е. В. Дуков
Танцювальні
форми існували і до балу, фольклорна культура насичена різного роду
пластичними дійствами, характерними для тих чи інших народів і мала
закріплену в традиційних легендах, міфах і віруваннях семантику.
Танцювальну музику містять вже ранні лютневих табулатури. Спеціальні
танцювальні капели з'явилися в Італії в XV столітті і зіграли значну роль в
формірованіістабільних інструментальних складів. На їх основі, зокрема,
згодом розвивалася європейська оркестрова сюїта, що складалася з
стійкої послідовності певних танців і мала у XVII --
началеXVIII століття дві версії: сценічну та побутову. Італійські коріння
вельми значущі для бальної культури XVIII століття - вона трактується тут як
різновид італійських маскарадів, на які збираються "тисячі
незнайомих один з одним людей, щоб побачити насебе подібних ".
Разом
з тим, настільки ж очевидно, що бал вперше ввів танці (і відповідно
танцювальну музику) у загальноміській побут. Середньовіччя не знало
загальноміських танцювальних форм. Танцювальна культура носила яскраво
стратифікованій характер. Навіть в Італії, де, у порівнянні з іншими
регіонаміЕвропи, урбаністичні відносини стали складатися набагато раніше,
загальноміські танцювальні форми існували лише в рамках маскарадів, то
естьбилі приурочені до окремих святкових днях. Тим більше це стосується танців
з лютневих табулатур, призначених для вишуканого товариства. Рання
оркестрова сюїта була статусної привілеєм вузького кругаарістократов і ще
більш вузького прошарку забезпечених городян, які могли собі дозволити
містити або оплачувати послуги групи музикантів.
Правда,
з XVIII століття в містах існували і "гурткові" форми у вигляді
convivium і collegium musicum, також активно зверталися до сюітно-танцювальним
жанрами. Однак ці форми існування побутової музики охоплювали лише окремі
сегменти в різних соціальних стратах. Хоча вони й використовували загальний нотний
матеріал, але їх діяльність як і раніше носила внутрісословний характер. У
цьому відношенні їх можна розглядати як перехідні від середньовічних до
нововременним. Аналогічну функцію для вищих верств суспільства виконували і
асамблеї, які збирали, зокрема, в Парижі людей або дуже добре знайомих
або просто друзів. Дещо складніша ситуація з оцінкою так званих
"баштових сонат"-різновиди сюітного жанру, поширеною
переважно в Німеччині і що виконувалася під час свят із стін старого
міста, а також італійських concerti publicci, що проходили з епохи Ренесансу і
також у свята поруч з балконами міських ратуш. Проте, в цілому, це
була музика переважно для слухання, музика як би "задана";
вміщена в надбитовую обстановку, характерну для будь-якого свята, вона не
залежала від вибору, волі й бажання кожного городянина. Її можна розглядати
як мас-комунікативну, але не можна віднести до популярної або
"масскультурной". Бал запропонував городянину саме масову
несвяткові, тобто повсякденну форму художнього життя і, разом з нею,
аналогічну за функціями танцювальну музику. Одночасно він сформував основу
для нового типу концерту.
Не можна
сказати, що до балів місто Нового часу не мав простору для загальних
повсякденних танцювальних форм. Комерційні танцювальні зали почали з'являтися
ще в період пізнього Ренесансу. Проте основна частина міських Танцзали
була розташована або в будинках терпимості, або в безпосередній близькості від
них і виконувала відповідні функції. Е. Фукс пізніше напише з цього приводу:
"Танець завжди був найбільш вдалим сутенерів, і таким він залишився в буржуазний
століття. Публічні танцювальні вечори ... в більшості випадків не що інше, як
местопублічного розпусти ". Сучасники перших публічних балів, втім,
були більш політесни і використовували для характеристики бальних відносин
оборот "любовна інтрига".
Бальна
культура, що визріли в рамках придворно-замкового аристократичного
церемоніалу, вперше запропонувала широким верствам міського населення престижну
(перш за все, внаслідок свого походження) форму публічного внесословного
музичного побуту. Франція, що стала "піонером" її впровадження в широкі
верстви міського населення, в етомотношеніі показала чудові зразки
соціальної техніки.
Громадські
бали (спочатку бали-маскаради) були введені розпорядженням короля в період
Різдвяних свят 30 грудня 1715, причому введені саме як комерційні
публічні несвяткові (тобто, побутові у вузькому сенсі слова) заходи,
організація яких пропонувалося Королівської Академії ( "Великий
опері "). Основна причина настільки оригінального розширення функцій
GrandОреrа досить прозаїчна - брак коштів у французької корони на її
зміст. Не виключено, що певну роль у цьому рішенні зіграв і цех
танцмейстером і заснував його цех музикантів. В усякому разі, королівський
указ був їм на руку, оскільки до 10-х років XVIII століття кількість членів гуртків у
Парижі, значну частину яких складали танцювальні, скоротилася і під
загрозу було поставлено благополуччя значної групи педагогів і артистів
(частіше, втім, обидві ролі об'єднувалися в одній особі).
Однак,
незалежно від конкретних причин, наслідки цього кроку виявилися
надзвичайно значними. Відкриті двері святая святих вищих верств
аристократії викликали пекучий інтерес населення не тільки Парижа, але і його
передмість і навіть інших міст. Бути в Парижі й не бути на балу в Опері
вважалося непристойним. Навіть ченці прагнули вирватися з монастирів, щоб
мати можливість, нехай таємно, бути присутнім на них.
Бали
відразу стали збирати величезну кількість самого різношерстого народу-від
герцогинь і великих фінансистів до міщанок і вуличних повій. Сучасники
писали про бали, як місці, де запалюється кров, і не радили ходити на них
справжнім християнам. Бали спочатку проходили три рази на тиждень. Для підвищення
місткості залу була проведена реконструкція, що дозволила, завдяки
винаходу одного ченця (!), вирівнювати партер, оркестрову яму та сцену. Тим
не менше, і істотно розширилася площа оперного театру постійно була
переповнена. Щоб якось розрядити виник ажіотаж, почали пропонувати
різні проекти. Так, один з видних танцмейстером цього часу - Ш.
Компан-запропонував побудувати спеціальний бальний зал 100 на 60 футів, оточений
амфітеатром з трьома рядами лавок, на яких одночасно змогло б сидіти
2000 чоловік.
Між
тим, судячи за деякими свідченнями, сама тіснота та щільність танцюючих в
Опері мала для них особливу привабливість, як, втім, і голосна музика --
в Опері на бальних вечорах працювало одночасно два оркестри, що було
рідкісним для того часу. Сучасники відзначали: "Щоб, прослухати
гучну й одноманітну симфонію платять 10 ліврів з людини ... Бали вважаються
особливо вдалими, коли панує страшна тіснота: чим більше тиснява, тим
задоволені бувають присутні ". Автор цитованого уривка закінчує
свої нотатки про бали в Опері таким іронічним зауваженням: «Люди збираються
туди, щоб наступного дня сказати: "Я був на балу, мене там ледь не
задушили "». По суті, спостерігач зафіксував феномен
"толпності", про який пізніше почнуть писати спочатку в зв'язку з мюзик-холами
XIX століття, потім "гала-концертами" початку XX століття і пізніше - у зв'язку зі
стадіонами шоу. Однак цитований автор побачив не тільки і не просто натовп.
Він відзначив наявність змагальності, "підглядання" представників
окремих станів один за одним. "У колишні часи, - писав він, - на
балу панувала радість тепер про нього немає і згадки: навіть під маскою спостерігають один
за одним не менше, ніж у суспільстві ". Подібний синдром вглядиванія
надзвичайно примітний саме тим, що відображає одну з важливих соціальних
функцій бальною культури - функцію консолідації нового за своєю структурою
соціуму навколо спільних форм художньої діяльності, які без особливих
застережень можна віднести до форм масової культури.
Л.
С. Мерсьє сформулював (хоча, ймовірно, і не першою) тих претензій до масової
художньої діяльності, які згодом постійно репродукували
її критиками-естетами. Він зазначив, що бали в опері "підтримують
розбещеність, освячують нею чинності як би загального угоди (курсив мій. --
Є.Д.). Більш розгорнутою була аргументація настільки ж негативної оцінки,
висловлена Е. Фукс: "Для багатьох дам з товариства бал - найзручніший і
часто єдиний випадок від душі повеселитися, віддатися у владу затаєних
поривів, дозволити розцілувати себе і т. д. Бальна свобода дозволяє їй усе
це ... У зовсім іншому становищі перебуває кокотка. У неї вже немає потреби
бути "обмацай" чоловіками, для неї бал не більше як зручний випадок
зав'язати справа, яка все одно буде реалізовано лише після балу ... Флірт як
самоціль її взагалі не цікавить. Ось чому ... кокотки ведуть себе пристойніше
дам ". І більше того:" Повія більш стримана, менш
екстравагантна, ніж навіть порядна дама. Кокотки ведуть себе на публічних балах
завжди пристойніше останніх, і тому бали кокоток відносяться до числа найбільш
пристойних балів сезону ". Парадоксально, але саме королівський указ зробив
можливим легальне порушення традиційних і найбільш строго охороняється
культурних конвенцій, що стосувалися взаємини підлог і норм поведінки,
панували серед городян.
При
всім очевидному протиріччі з моральними нормами цього періоду нова
танцювальна культура виявляється масової потребою і пробиває собі дорогу
в художню практику, незважаючи на жорстку громадську критику, а, бути
може, і завдяки їй. З часів появи засобів масової інформації
людство вже мало багато прикладів блискучого виконання
"культурної критикою" рекламних функцій по відношенню до предмету,
піддається нею остракізму.
З
XVIII століття європейська критика обрушується на танці, звинувачуючи їх в
провокуванні еротичних переживань, причому, як і у випадку з Л. С. Мерсьє,
аргументація авторів та їх лексика разюче схожі з сучасними версіями
критики поп-музики. Г. Фіт, наприклад, в "Енциклопедії тілесних
вправ "(1794 рік) дає одному з поширених танців цього
часу наступну характеристику: "хтиві, повільний, пустотливий,
цей танець дозволяє жіночої статі проявити всю притаманну йому кокетування.
<...> Всі розвага полягає в постійному вертіння, від якого паморочиться
голова і паморочиться розум ". Важко собі уявити, що мова в даному
уривку йде про Алеманда, що здається сьогодні манірною, холодної та сухуватою.
При
всій критиці балу і бальних відносин, скоріше, як і не раз згодом,
грала роль ефективної реклами нової культурної форми, не можна не помітити,
що бал зажадав спеціального вишколу. Недаремно, мабуть, танець у XVIII столітті
розглядається як наука. Так, "Танцювальний словник" Ш. Компана
1790 визначає танець як "науку про рухах".
Термін
"вправу" стосовно до танцю зустрічається не тільки в
згаданій енциклопедії Г. Фіта, але і в інших джерелах XVIII століття, включаючи
періодику. Окремі критики навіть пишуть про "вакхічне виконанні уроку".
І це не випадково - вийти на танцювальний майданчик міста, якою, по суті,
і був публічний бал, без спеціальної підготовки було не можна. Колишня,
близька за типом до фольклорної система "природного"
внутрісословного виховання, при якій дитина входив в танцювальний коло,
як і в будь-які інші форми художньої діяльності, через спостереження за
старшими і боязкі перші досліди за допомогою родичів і сусідів,
що належали в середньовічних містах до одного колі, зникла. Центральною ланкою,
реальним творцем і режисером нової танцювальної системи і, природно,
балів став професіонал-танцмейстер.
Перетворення
спадкоємця грецького Дидаскал на диктатора-деміурга значущого пласта культури
на початку Нового часу дозволяє порівняти складається культурну ситуацію з
тієї, що вже було розглянуте на прикладі Античного Риму. Можна говорити про
реставрації антично-римської системи взаємовідносин між професійними
артистами і суспільством. Найважливішою їх рисою було те, що особи, які лише частково
належали колу звичайних людей, тривалий час не мали повного комплексу
цивільних прав, виходячи із власних норм і цінностей, і переслідував
власні комерційні інтереси, починають тиражувати серед звичайних громадян,
в тому числі, і високопоставлених, продукти своєї діяльності. Вони в прямому
сенсі нав'язують їх, спираючись на механізми статусної конкуренції, приватним
варіантом яких і є мода.
Саме
цех танцмейстером виробляв моду на нові танці, оновлював старі і навчав їм
всіх від монархів до слуг. Включення танцмейстером в процес формування моди
цілком природно, оскільки вони все більшою мірою починали залежати не від
якоїсь окремої конкретної високопоставленою персони, а від значного
числа своїх сучасників. Страх за вичерпання потреб в їхній "науці
танцю ", цілком виправданий, якщо
моду регулярно не змінювати, примушував їх весь час вигадувати нові елементи
танцювальної лексики, складати до них музику і тримати населення в страху
відстати від вигадуємо ними моди. Звичайно, мода виникала не на голому місці і
не була продуктом виключно особистої або колективної імпровізації
професіоналів. Однак відповідь на запитання про те, як потрібно правильно танцювати,
знали тільки вони.
Більше
того, якщо придворні тільки "грали короля", то танцмейстером було
дозволено короля ліпити. Як зауважував вже цитований Ш. Компан,
"танцмейстером надано старання, щоб він кожному вихованцю
призначав такий рід рухи тіла, який йому прістоен ". танцмейстером, таким
чином, уподібнювався скульпторові, пластично втілює душу людини в
матеріалі його власного тіла. Він вчив ходити (бо перший ступінь танцю --
хода), піднімати і опускати руки, кавалерів - вітати дам, і
дам-вітати кавалерів і т. п., іншими словами - навчав культурі
артіфіцірованного, внебитового спілкування, яка значною мірою створювалася
в їх професійному цеху. Не випадково всі посібники з танців XVIII, та й
наступного століття не стільки викладають обов'язкові фігури танців, скільки описують,
як знімати капелюха, подавати руку дамам та багато іншого з тієї області, яку
ми сьогодні відносимо до "правилами ввічливості". Поряд з цим, в
підручниках міститься також інформація про те, як необхідно вести себе, щоб
відповідати своєму статусу. Фактично цех танцмейстером грав одну з
найважливіших ролей у формуванні нової комунікативної системи, яка пізніше
зайняла лідируюче місце у швидко розвивалися європейських суспільствах.
Бал
зажадав від відвідувачів дуже серйозної підготовки в самих різних областях.
Спеціально на нього почали працювати модельєри, стала виготовлятися взуття,
безпосередньо перед балом було необхідно провести величезну роботу з
зачіскою. Підготовка до балу-маскараду взагалі була справжньою подією:
придумувався і виготовлявся наряд, маска (кожного разу, нова), розучували
відповідні костюму танці або піруети. Але найбільший працю був пов'язаний з
освоєнням танцювальної лексики. Іноді він супроводжувався справжніми фізичними
муками: танцмейстер в самому прямому
сенсі слова ліпив тіло свого учня, застосовуючи часом грубу фізичну силу
і не звертаючи увагу на стогін і скарги, кого навчають. Йому до хрускіт у суглобах
розгортали ноги у відповідну бальну позицію, вправляти живіт,
"робили" потрібну поставу, а коли останнє виявлялося неможливим
або вкрай важким, примушували надягати важкий корсет, від стягання
якого люди часом втрачали свідомість. Зараз важко уявити собі, що за
настільки тяжкі фізичні муки чоловік був готовий платити великі гроші.
Професійний
танцмейстер, як людина, фактично який диригував бальною культурою, прискорював
її артізацію і разом з нею артізіровал різні пласти соціальної практики --
від побуту до придворного етикету. Цей процес цілком природний: для того,
щоб мати постійну практику, танцмейстер повинні були настільки ж регулярно
оголошувати про нову моду, придумувати нові па і фігури. Джерелом їх
натхнення зазвичай були танці середніх і нижчих верств суспільства. У XVII столітті в
європейському міському репертуарі були модні італійські танці - вілланелли,
фротолли, Гальярдо, які як би тиражували оновлений жанровий матеріал
епохи Відродження. Цікаво, що в самій Італії вони друкувалися в збірниках під
назвою "Baletti", в Німеччині ж вони виходили під розгорнутими
титулами, такими, наприклад, як "Нові веселі танці" або "Нові
майстерні й улюблені танці ", які кажуть, по суті, самі за себе.
Подібна
тенденція збереглася і навіть посилилася в наступному столітті. Так, зокрема,
сталося з лендлером, який у середині XVIII століття був перероблений
французькими танцмейстером в придворний танець і в новому пластичному вирішенні в
останньої третини цього століття увійшов в бальну практику. Аналогічний шлях
"нобілітаціі" виконали англійські контрданс і жигало, слов'янський
полонез, ряд інших танців. Нитки подібних танцювальних жанрів тягнуться не тільки
в побутову практику цього часу, а й в концертну інструментальну музику
(сюїта, sonata da camera, пізніше - симфонія і ін), що була, по суті,
статусної привілеєм аристократичних кіл. Не можна виключити, що
формування змішаного
стилю
в Європі середини XVIII століття безпосередньо обумовлено розповсюдженням
розглянутої нової танцювальної культури, що спирається на різнонаціонального
танці, які об'єднувалися в бальну сюїту. XVIII століття, втім, схоже був
останнім у подібної моделі формування повсякденній танцювальної практики --
Андалузька Качуча і ряд інших танців XIX століття вже не проходили через горнило
придворної культури, хоча як і раніше були продуктом діяльності
професійного цеху танцмейстером. З кінця XVIII століття основним чинником
нобілітаціі стає музичний театр - приклад вальсу і галопу в цьому
відношенні досить показовий.
Поява
нових пластичних елементів за визначенням викликало і прогресуючу
модернізацію побутової танцювальної музики. Вже одне це сприяло
динамізації масової художньої свідомості. До того ж, елементи бального
етикету у вигляді привітань, пластичних норм поведінки, різних
паралінгвальних компонент спілкування поступово входять в ужиток, перетворюючи НЕ
тільки церемоніальні великі бали, а й приватні, домашні танцювальні вечори,
а також салони, що поширилися в різних європейських країнах на рубежі XIX
століття. Бальна практика впливала не тільки на чисто ужиткові комунікативні
форми. Значною виявилася її роль у мистецькому житті. Школа освоєння
бальною лексики апелювала до різноманітного художнього досвіду людини:
для того щоб освоїти танцювальне мистецтво, він повинен був знайомитися з
творами знаменитих художників, оскільки на них зображені великі люди
у шляхетних позах, вивчати музику, щоб вірно відчувати такт, вправлятися
у фехтуванні або гімнастики і т. п. Бальна культура як би стягувала самі
різноманітні сегменти художньої діяльності, формуючи свій специфічний
контекст.
Поряд
з власне танцювальними фігурами, танцмейстер задавали також норми для
музичних композицій, призначених для балів. Показово, що саме
цього цеху в Європі вже в XVII столітті було надано виключне право
містити не тільки танцювальні зали, школи
і класи, але й школи для навчання грі на музичних інструментах, щоб
давати серенади і вечірню музику та інструментальні концерти в публічних зібраннях.
Подібне замикання на фігурі танцмейстером музики та способи її пластичного
втілення видається закономірним, бо, на зауважень фахівців,
глибоку різницю між балетної музикою і музикою для суспільних танців
полягає в тому, що в першому випадку балетмейстер придумує танець до вже
складеної музиці, а в другому - музика аранжує за нормами танцю.
При
цьому, однак, звертає на себе увагу, що танцмейстером з їх музичними
дослідами були виключені з простору, традиційного для бродячих і - з XIV
століття - міських цехових музикантів: їм було заборонено виступати в кафе і
корчмах під загрозою санкцій з боку своїх колег. Не можна виключити, що
причиною було чітке відчуття неартіфіцірованності відповідної танцювальної
практики. Нова танцювальна культура не повинна була змішуватися з
традиційною. І не випадково на перших етапах свого становлення вона носить
театралізований характер.
В
зв'язку з цим надзвичайно цікавим представляються роздуми цитованого Ш.
Компана про "дівертісмане". Він пише: "Дівертісман - відоме
збори танців та пісень, яке звичайно поміщають в Парижі в кожне
дію опери, балету, чи трагедії. Це продовження плясанія відбувається без
усякого порядку, зв'язку та початкової дії. Цей порядок не стільки
належить до театру, як до бенкеті, в якому кожен актор зіграє свою роль,
коли розвеселить самого себе, і де глядачі задоволені бувають без всяких
комерційних дійових осіб. Але цей недолік зв'язку та початку ніколи не може
бути терпимо в театрі, нижче на балах, де всі зміст має бути пов'язане з
якимось невідомим дією, яка підтримувала очікування і становило
забаву глядачам ".
Отже,
бал, відповідно до теорії XVIII століття - різновид театру або його своєрідний
аналог з точки зору внутрішньої драматургії. І це, мабуть, закономірно,
бо музичною основою балу є сюїта з сторогой
послідовністю танців і настільки ж суворої внутрішньою структурою кожного з
них. Так, кадриль XVIII століття (або "французька кадриль") представляла
собою послідовність з п'яти різних частин ( "фігур"): Pantalon
на 4/4, Et
