Авторська пісня
Л. І. Левін
Авторська
(інакше - «бардівська», «поетична») пісня - сучасний жанр усної поезії
( «Співуча поезія»), що сформувався на рубежі 50-60-х рр.. в неформальній
культурі студентства та молодих інтелектуалів.
Сама
по собі «Співуча поезія» - найдавніший вид творчості, відомий культурам ледве
чи не всіх народів, і не випадково представників А. П. часто називають
«Бардами», зіставляють з древнегреч. ліриками, укр. гусляра, укр. кобзарями
і т. п., виходячи насамперед з того, що сучасний «бард», як і стародавній
поет, звичайно сам поет свої вірші під власний акомпанемент на струнному
інструменті (частіше всього-на-гітарі). Однак це все ж зовнішні, і до того ж не
завжди обов'язкові, ознаки жанру. Сергій Нікітін, наприклад, створює свої пісні
переважно на вірші інших поетів. Багато пісень Н. Матвєєвої стали широко
відомі тільки в інтерпретації Е. Камбурової. Олександр Городницький, як правило, в
публічних концертах виступає у супроводі гітариста-акомпаніатора і т. д.,
але це не міняє суті А. П. З іншого боку, власні пісні під власний
ж акомпанемент співає сьогодні чи не кожна рок-чи поп-група, «грішать»
цим і багато естрадні співаки і співачки, пробуючи свої сили у творчості. Однак
всю цю продукцію навряд чи можна віднести до власне А. П. - адже сам термін і
було введено (за переказами - В. Висоцьким) саме для того, щоб відокремити її, з
одного боку, від пісень, що поставляються професійної естрадою (хто б не був
їх автором), а з іншого - від сонму невибагливих «самодіяльних» пісень,
складати «з нагоди» для «своєї компанії», «свого інституту» і мало кому
цікавих за межами вузького кола.
Суть
А. П. зовсім не в «авторське право» на вірші, мелодію і виконання, а швидше - в
право на затвердження піснею авторської - тобто самостійної (від грец. autos --
сам) - життєвої позиції, авторського світовідчуття і в праві самому, без
посередників і втрат, донести зміст висловлювання до слухача, якщо будете працювати
спектр засобів усного спілкування - слово, муз. інтонацію, тембр голосу,
артикуляцію, міміку, жест і т. п. Кожній такою піснею автор наче каже: це
- Я, це - моє, сокровенне, ніким не навіювання, «це - мій крик, моя радість і
моя біль від зіткнення з дійсністю »(Б. Окуджава). Такі пісні
народжуються спонтанно, як вільна реалізація потреби висловитися,
поділитися тим, що наболіло. Як співається в одній з пісень того ж Окуджави,
«Кожен пише ... як він дихає ... не намагаючись догодити ... »Такі пісні не пишуться
«На потребу», в розрахунку на збут - вони народжуються ... Особистісний початок
пронизує А. П. і визначає в ній все - від змісту до манери
підношення, від сценічного образу автора до характеру ліричного героя. І
в цьому сенсі сучасна «Співуча поезія» - мистецтво глибоко інтимне, навіть
сповідальні. Міра довіри і відкритості значно перевершує тут норми,
допустимі в професійному творчості. Само собою зрозуміло, така пісня, в
відміну від масової естрадної продукції, адресована далеко не всім і кожному.
Вона звернена лише до тих, кому від довіряє, хто налаштований в унісон з ним,
готовий розділити його думки і почуття або, принаймні, душевно розташований до
нього.
Відносини
між автором і слухачами тут навряд чи можна назвати концертними. Поет-співак
не відділяє себе від аудиторії, строго кажучи, він не «виконує» пісню, не
«Демонструє» себе і свою творчість слухачам, а веде з ними довірчий
розмова по душах, розраховуючи на відповідну реакцію. Атмосфера взаємної довіри
і взаєморозуміння, що виникає в ході такого «розмови», переживають усіма
присутніми почуття про = щності, сопричастя ( «Як здорово, що всі ми тут
сьогодні зібралися »- О. Мітяєв) є сутнісним ознакою А. П.,
що дозволяє бачити в ній особливу «форму духовного спілкування однодумців» (Б.
Окуджава). Народившись в тісних дружніх компаніях, А. П. є, по суті, не
концертним, а побутовим жанром і спочатку розрахована на теплоту неформального
спілкування у колі «своїх». Таке коло може бути достатньо великим (про що
свідчать багатотисячні аудиторії фестивалів А. П.), але при цьому
зберігати неформальний характер. В оптимальному варіанті аудиторія, що перевищує
«Критичну масу», повинна складатися як би з безлічі дружніх компаній,
усвідомлюють свою духовну спільність, свою приналежність до особливого соціального
шару, до «своїх».
З
цим пов'язані певні складнощі концертного буття А. П. Їй в принципі
протипоказані сцена, святковий офіціоз концертного залу, будь-яка
формалізована публічність, будь-яка дистанція між учасниками пісенного
спілкування, створювана рампою. Мистецтво концертного виконання А. П. багато в чому
полягає саме в подоланні «ефекту рампи», в мінімізації неминучою
дистанції. Цьому служить не тільки сама пісня з її довірчої інтонацією,
нехитрою музичної і поетичної лексикою, але й непрофесійний,
буденний, як у всіх, голос автора, підкреслено буденна одяг, вільна
манера спілкування з залом, коментарі до пісень і т. п.
загострено-особистісний
характер А. П., органічно притаманний їй нонконформізм, її незаангажованість,
некерованість, нарешті - здатність консолідувати навколо себе великий
коло небайдужих до життя, «думаючих» людей - все це зробило її не стільки
художнім, естетичним, скільки соціо-культурним явищем і
зумовило ту особливу роль, яку А.П. зіграла в глобальному процесі зміни
ціннісних орієнтацій, характерному для 50-70-х рр.. Власне кажучи, А. П. і
була породжена цим процесом, ставши однією з найбільш дієвих форм
самосвідомості і самовираження «шістдесятників» - того соціально-активної
покоління молодих інтелектуалів, яке в цей період вступало в життя. На
Заході вибух творчості «співаючих поетів» (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Ділан,
Джоан Баез, Джон Леннон і ін) збігся зі зростанням «антибуржуазний» настроїв,
студентськими заворушеннями і антивоєнними виступами 60-х рр.. У Росії ж
формування А. П. самим безпосереднім чином було пов'язано з хрущовської
«Відлигою». Щоправда, перші паростки А. П., до яких можна віднести «Глобус» (ст.
М. Львівського, наспів М. Свєтлова), «Бригантину» (ст. П. Когана, наспів Г.
Лепського) і деякі інші пісні, з'явилися в студентському середовищі ще до
війни, але самостійним жанром і значущим чинником культури вона стала лише в
Наприкінці 50-х рр.. У цей період глибоких змін і загальної лібералізації духовної
життя склалися сприятливі передумови і для виникнення А. П.
Мова
, насамперед, про що почалося тоді процесі реабілітації самоцінності
особистості, процесі, про який Є. Євтушенко пізніше скаже: «Проростають всюди Особи
у безликих на обличчі ». З цим тісно пов'язані легалізація і надзвичайно широке
поширення в середовищі молодих інтелектуалів т. н. «Дружніх компаній»,
доповнив різношерсті і різновікові дворові компанії дитинства і
отроцтва. Такі внутрішньо вільні малі групи, спаяні особистими
відносинами, успішно протистояли офіційним форм колективності і, по суті
своєї, були природним середовищем формування та реалізації особистісних якостей,
не знаходить застосування у публічному житті. Характерний для того часу вибух
самодіяльного туризму та альпінізму також було викликано все тими ж потребами
становлення особистості, а аж ніяк не раптово спалахнула тягою до пізнання краси
природи. Тут, далеко від «шуму міського», від звичної суєти і зобов'язань,
в необиденних, часом екстремальних умовах проходили перевірку на міцність, на
вірність обраним принципам і група в цілому, і кожний що входить до неї ( «Хто
тут не бував, хто не ризикував - той, сам себе не випробував,/Нехай навіть внизу
він зірки хапав із небес », - співав про це В. Висоцький). Те саме цього і
поширена в молодіжному середовищі тих років «полювання до зміни місць» і життєвих
обставин, тяга до первопроходнічеству в широкому сенсі слова, до нових
людям, забираючи багатьох у різного роду експедиції, геологічні партії,
необжиті місця і т. п. - аж ніяк не «за туманом і за запахом тайги», а перш за
всього в надії пізнати і знайти себе і своє коло друзів.
В
таких дружніх компаніях діяли свої закони і своя система цінностей.
Офіціозному «ми» безликих і безмовних «нулів» ( «одиниця - дурниця, одиниця --
нуль! ») дружнє коло протиставив вільний союз самоцінні особистостей,
ієрархічній структурі, ідеологічної лояльності та догматизму - дружбу,
вірність, самостійність в думках і справах і пов'язану з нею відповідальність,
нетерпимість до фальші, почуття гумору і т. п. Ця система цінностей вимагала
свого вираження. Частково це зробила «молода поезія», раніше за інших зуміла
втілити нове світовідчуття і відродитися цінність непідцензурній усного
слова, цінність прямого спілкування. Але основною формою групового самосвідомості
стала А. П., яка своєю інтонацією змогла висловити емоційну домінанту
нового кодексу поведінки - довіра. І якщо «молода поезія» дала їй думку, то
свою головну специфічну рису - довірливу інтонацію - вона знайшла в
музиці побуту.
В
музичному відношенні А. П. спиралася на той шар розхожих, легко впізнаваних і
улюблених інтонацій, яка побутувала в середовищі її існування і складався з самих
різноманітних джерел. Серед них - побутовий романс, студентський і дворовий
фольклор (у тому числі і блатна пісня), народна пісня, популярна танцювальна
музика, пісні радянських композиторів і т. п. Особливу роль у підготовці
інтонаційної грунту А. П. зіграли пісенні мініатюри А. Вертинського, лірика
воєнних років (згадаймо, що свою першу пісню - «Нам у холодних теплушках НЕ
спалось ... »- Б. Окуджава склав на фронті), нехитро кінопеніе М. Бернеса,
П. Алейникова, Н. Крючкова, «задумливий голос Монтана», який вперше в 1957
р. познайомив нас із сучасним французьким шансоном, та ін Звідси, з цього
завжди знаходиться на слуху і постійно поповнюється інтонаційного словника
черпали свої нехитрі мелодії, анітрохи не турбуючись про їх оригінальності,
поети-співаки «першого призову» - М. Анчаров, А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Візбор,
Н. Матвєєва, Олександр Городницький, Віктор Берковський, Е. Клячкина, А. Якушева, Ю. Кім, Ю.
Кукін, Сергій Нікітін, А. Дулов, Б. Рисев та ін Серед них не було ні одного музиканта-професіонала.
Більш того - лише одиниці могли зарахувати себе до професійного
поетичному цеху. В основному ж це студенти, молоді вчителі, інженери,
вчені, журналісти, актори, спортсмени - представники того середовища, в якій
виникла і для якої існувала А. П. Вони співали про життя, про те, що
хвилювало їхніх однолітків. Улюблені герої їхніх пісень - альпіністи, геологи,
моряки, льотчики, солдати, спортсмени, циркачі, бідові «королі» міських
дворів і їх подруги - люди не просто мужні й ризикові, але перш за все
особистості. Вони небагатослівні, кмітливі, іронічні, по-своєму ніжні, але
головне, вони вірні, надійні, на них можна покластися, їм можна довіряти. Це --
персоніфіковані групові цінності. У той же час вони легко впізнавані: це --
хлопці «з нашого двору», «з нашого курсу», «з нашої компанії», а тому вони
переконливі, легко ідентифікуються і з особистістю автора, і з кожним із
слухачів. І в цьому, мабуть, полягає один із секретів глибокого
консолідуючого впливу А. П.
В
розвиток А. П. можна виділити кілька етапів. Перший, безперечним лідером
якого став співак «дітей Арбата» Б. Окуджава, тривав приблизно до
середини 60-х рр.. і був пофарбований непідробним романтизмом, співзвучним не тільки
віком аудиторії, але й пануючому в суспільстві настрою. Ейфорією
соціального оптимізму був охоплений тоді чи не весь мислячий прошарок суспільства,
не кажучи вже про молодь, - і це настрій не могла не відбити А. П. Звідси
- Її світле, в цілому, світовідчуття, ліризм, беззлобний гумор, в більшості
своєму співуча (навіть у маршах), романсная за походженням інтонація ( «вона
зовсім, не навчала, а лише тихенько кликала »- Юрій Візбор), звідси ж-ідеалізація
перших післяреволюційних років, громадянської війни, романтичні образи «комісарів
в запилених шоломах »,« маленьких трубачів »та ін Але головною сферою реалізації
романтичного початку була, умовно кажучи, «пісня мандрів» з центральними
для неї образами-міфологемами друга/дружби і дороги/шляхи як «лінії життя» --
шляху випробувань і надій, шляху до себе, шляхи в незвідане. За ним йшли в
безсмертя «хлопчики» Окуджави і «йшов на зліт» візборовскій Серьога Санін,
«Летів у боях» Светловский хлопчик з «Гренади» В. Берковський, йшли туристи,
дерлися з останніх сил альпіністи, моталися «повітряні бродяги», їхав
«Опівнічну тролейбус», рухався «вагончик», пливли «бригантини», каравели,
човни, плоти та паперові кораблики і т. д. і т. п. «Пісня мандрівок» (неточно
звана «туристський») була головним, визначальним шаром пісенного
творчості тих років і охоплювала широкий жанровий діапазон - від філософської
лірики до жарту, від нехитрій «вогнища» до тендітних романтичних
пісенних фантазій Н. Матвєєвої. Цей шар був пронизаний єдиним емоційним
посилом - «Щасливий, кому знайоме/Щемливе почуття дороги» (І. Сидоров).
На
цьому етапі А. П. практично не виходила за межі породила її середовища,
поширюючись «від компанії до компанії» усно або у магнітофонних записах.
Публічно вона виконувалася вкрай рідко і, знову-таки, майже виключно «в
своєму колі »- в самодіяльних студентських« оглядах »,« капусниках »
творчої інтелігенції і т. п., але перш за все - на різного роду
туристичних зльотах, які поступово перетворилися на справжні фестивалі А.
П. (зокрема, найбільш відомий і авторитетний з них, т. з. Грушінскій
фестиваль, веде своє походження саме від таких зльотів). Ні своїм
змістом, ні своїм етосом вона поки що не турбувала влади, і вони майже не
звертали на неї уваги, вважаючи невинним проявом самодіяльного
творчості, елементом інтелігентського побуту. Так воно, власне кажучи, і було.
Осібно
стояли сповнені гіркоти та іронії пісні О. Галича, який вже на початку 60-х
рр.. ( «Старательські вальсок», «Запитуйте, хлопчики», «За сімома парканами»,
«Червоний трикутник» та ін) звернувся до різкої критики існуючого ладу,
вражала нечуваної до того сміливістю і відвертістю.
Положення
змінилося вже до середини 60-х рр.. Спочатку «заморозки» (гучна боротьба з
«Абстракціонізьмом», «ревізіонізьмом» та ін.), А потім-довга і сувора
ідеологічна «зима», що почалася розгромом «празької весни», поховали всі
надії на «соціалізм з людським обличчям» і намічається гуманізацію
суспільного життя. Соціальний оптимізм змінився апатією, цинізмом або ж
соціальною шизофренією - розщепленням свідомості (інтелігенції перш за все) на
публічне, вимушене слідувати суспільним нормам, і приватне, приватне,
призначене для «внутрішнього» вживання, для «своїх». Причому саме
останнє стало осередком духовного життя особистості. Відповідно до цього
надзвичайно зросла роль неофіційної культури, яка наповнилася багатим
змістом і придбала небачене раніше значення єдино доступного
острівця духовної свободи. У цій книзі, що стала катакомбної, культури (пізніше -
«Андерграунд») билась жива думка, тут знайшла притулок «внутрішня
еміграція ». Вільна за самою своєю природою А. П. відразу стала важливою і самої
демократичною частиною і формою такої культури. Як відомо, «поет у Росії --
більше, ніж поет ». Поет-співак - тим більше. І якщо усна, публічно що читається
авторами поезія незабаром так чи інакше була інтегрована офіційною культурою
або, принаймні, поставлена під жорсткий контроль, то «Співуча поезія», не
вимагала для своєї публікації ніяких інших засобів, крім голосу поета і
гітари, а для розповсюдження - аматорського магнітофона, протягом усього
цього періоду (середина 60-х-початок 80-х рр..) залишалася вільною, незважаючи
на заборони та переслідування влади. Більш того, саме в ці роки вона стала
власне А. П., здобула зрілість і жанрову визначеність, піднялася до
явища високої культури, залишивши далеко позаду породило її доморощених
самодіяльну пісню, а голос поета перетворився на голос совісті хворого суспільства,
який, врешті-решт, був почутий всіма.
Усвідомлюючи
величезну силу впливу А. П., влади перейшли до прямого її переслідуванню.
Перед поетами-співаками наглухо зачинилися двері концертних організацій,
видавництв, радіо-і телестудій, їх виганяли з творчих спілок, виштовхували
в еміграцію (А. Галич), всіляко паплюжили у пресі і т.д. У результаті
офіційно А. П. як би не існувала: вона не звучала на концертній естраді,
її не передавали по радіо і ТБ, не було грамплатівок з її записами. Лише
зрідка, «через недогляд», проривалася вона в окремі кінофільми та вистави,
та й то, головним чином, в якості «фонової» музики. І в той же час вона була
невід'ємним елементом щоденного буття. Завдяки «магнітоіздату» --
історично першої і доступній формі «самвидаву» - вона була всюди, її
знали, співали, слухали, переписували одна в одної. Широко звучала вона і публічно,
збираючи часом багатотисячні аудиторії як на традиційних вже «лісових
фестивалях », що нагадували, втім, глибоко законспіровані дореволюційні
маївки, так і на неофіційній, «тіньовий», «лівою» естраді-за щільно зачиненими
від сторонніх дверима клубів, інститутів і палаців спорту. Поряд із заборонами
влади спробували заволодіти ним зсередини, взявши під «дах» комсомолу стихійно
виникали всюди «клуби самодіяльної (спочатку - студентської) пісні»
(КСП). Але, як і у випадку з джазовими клубами та кафе (а пізніше - з
рок-клубами), це призвело, скоріше, до зворотних результатів. І чим сильніше і
витонченішими було адміністративний тиск, тим вільніше, відвертіше
ставала А. П., що харчується енергетикою усвідомленого протистояння.
Подорослішали «барди» «першого призову» продовжували розробляти ліричну
лінію. Але це вже не була світла лірика недавніх років. У ній все виразніше
звучали ностальгія за минулим, гіркоту втрат і зрад, прагнення
зберегти себе, свої ідеали, Редеющие дружнє коло ( «Давайте збиратися у
столу -/Не для того, щоб зілля нас п'янило,/А для того, щоб дружба
зберегла/Себе такою, якою вона була ». - Б. Вахнюк; «Ідуть, ідуть, ідуть
друзі,/Одні - в нікуди, а інші - в князі ». - А. Галич; «Хто сказав, що я
здав? »- В. Вихорев;« Друзі ідуть як-то ненароком,/Друзі ідуть у
минуле, як в пам'ять ». - В. Єгоров і т.п.), тривога перед майбутнім-настрою,
підсумовані в карбованої рядку Б. Окуджави: «Візьмемося за руки, друзі, щоб
не пропасти поодинці ». Ця лірико-романтична лінія була продовжена в
творчості С. Нікітіна, А. Дольського, А. Розенбаума, В. Долиною, бард-рокерів
(А. Макаревич, Б. Гребенщиков) і багатьох інших, але не вона визначала обличчя А. П.
періоду її розквіту. І якщо на попередньому етапі провідну роль грала «пісня
мандрівок », то тут такої стала« пісня протесту », біля витоків якої стояли
А. Галич, В. Висоцький, Ю. Алешковский. Під впливом Галича з середини 60-х рр..
до іронічної, а пізніше і до відверто сатиричної трактуванні навколиш = ющей
життя звернувся і Ю. Кім ( «Розмова двох стукачів», «Два наслідування Галичу»,
«Моя матушка Росія» та ін) У 70-80-і рр.. цього жанру в тій чи іншій формі
віддали данину чи не всі «співаючі поети». Але свого геніального виразника,
естетика «пісні протесту» - протесту проти абсурдності «совкового»
існування, проти самого цього хворого суспільства ( «Ні, хлопці, все не так -
все не так, ребята! ") - знайшла у В. Висоцького, що став справді всенародною
поетом. В ньому щасливо з'єдналися необхідні для цього якості --
поетичний дар, гострий розум, акторський талант, мужня зовнішність,
насичений нестримною енергією, гранично «чоловічий» за тембром хрипкий голос і
багато чого іншого, що дозволило йому надати А. П. зовсім новий вигляд.
Надзвичайно розширився інтонаційний словник, у якому є все - від
традиційної народної пісні до року, від циганського романсу і блатний пісні до брехтівської
зонги, і головна його інтонаційна знахідка-распеваніе (!) приголосних, що створює
особливо виразну енергетику висловлювання. Збагатився і поетична мова,
який включив в себе великий пласт зниженої лексики. І це - лише деякі
новаторські риси його творчості, багато разів розтиражовані
послідовниками, серед яких проглядаються різні за значимістю фігури А.
Башлачева, В. Цоя, Ю. Шевчука, К. Кінчева та ін
З
початку 90-х рр.., після нетривалого вибуху загального інтересу до А. П. як
до всього, нещодавно ще забороненого, її розвиток переходить у спокійне, тепер
вже легальне русло. Зростає число «співаючих поетів» та їх виконавську
майстерність, множиться кількість їх професійних організацій, концертів,
фестивалів, що продаються касет та дисків; оформляється навіть своєрідна
«Класика» О. П. (популярні альбоми «Пісні нашого століття"). Але у творчому
відношенні не відбувається нічого принципово нового. Разом з легалізацією
катакомбної культури і зникненням настільки плідної для «пісні протесту»
відчуття «опору матеріалу», зник і творчий імпульс її розвитку.
Переставши бути соціально значущим явищем, вона практично пішла з ужитку.
Усвідомлюючи, що «Ми Росію просвистіли», що «Ми давно нічого не вирішуємо» (А.
Градський), «співаючі поети» покинули площі і стадіони і знову повернулися в
породило їх інтелектуальне середовище з її новими, неабиякими турботами, головна
з яких - не втрачаючи гідності вижити в цьому, що став раптом чужим,
байдужим, надто «прагматичним» і небезпечним, світі ( «Кажу собі: треба
жити,/На краю цієї тріщини треба ». - В. Долина). По-новому висвітилася
неминуща значимість таких традиційних для А. П. цінностей, як дружба,
довіра, взаєморозуміння, любов. У цьому напрямку в жанрі любовної і
філософської лірики, присмаченою неабиякою часткою гумору, працюють і «ветерани», і
молодші «барди» - А. Суханов, В. Глазанов, Л. Сергєєв, В. Боков, Г.
Хомчик, Т. Корольова, дуети А. Іващенко та Г. Васильєва, Вадима і Валерія
Міщук, Сергія і Неллі Стрижова та ін Всі вони так чи інакше експлуатують у
своїй творчості колись знайдені прийоми. Набагато більші новаторські потенції
виявляє інший напрямок сучасної А. П. - пісня іронічна і
пісня-пародія, яскраво представлені, зокрема, у творчості Тимур Шаов.
Неординарний поетичний талант (споріднений поетиці Тимура Кібірова),
підкріплений розвиненим мелодійним мисленням, дозволяє йому створювати
надзвичайно оригінальні, виразні (і смішні) пісенні мініатюри, в
яких органічно поєднується, здавалося б, несумісне: цитати з
Чайковського, Гріга, російських народних пісень з інтонаціями блюзу, кантрі,
китайської та арабської музики, численні ремінісценції, алюзії і прямі
відсилання чи не до всього репертуару світової літератури - від давньогрецьких
поетів до Кафки і Джойса-з грубими реаліями сучасного побуту, високий стиль --
з «блатний музикою» і лабужскім жаргоном. Втім, ця химерна і гостра
постмодерністська суміш, що виявляє собою якийсь зовсім новий жанр А. П.,
може бути по достоїнству оцінена лише дуже вузькою і добре підготовленої
аудиторією.
Список літератури
Добровольський
Б. М. Сучасні побутові пісні міської молоді// Фольклор та
художн = вною самодіяльність. М., 1968
Попова Т. В. Про пісні наших днів. М., 1969
ери М. Мова протесту: Жорж Брассенс і Боб
Ділан// Культура. 1985. № 2
Окуджава Б. Ш. «З душі своєї начерки»//
Естрада: що? де? навіщо? М., 1988
Каманкіна В. М. самодіяльна авторська пісня
1950-1970-х рр..: Автореф. канд. дис. М., 1989
Бірюкова С. С. Врятуйте наші душі ... (Окуджава -
Висоцький-бард-рок). Тамбов, 1990
Рубанова І. Голос з хору// Мистецтво:
Соврем, творч. процеси. М., 1993
Від вогнища до мікрофона: З історії самодеят.
пісні у Ленінграді. СПб., 1996
50 російських бардів. Довідник М., 2001.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ec-dejavu.ru/
