Веселі, повні надій шістдесяті

Зорка Н. М.

В Політехнічний!

В Політехнічний!

За снігу фари шиплять яєчнею.

Міліціонери свистять панічно.

Кому там пхикає?

В Політехнічний!

... Ура, гальорка! Як шашлики,

димлять джемпери, піджаки.

тисячоруким, як Бог язичницький,

Твоє Величність -

Політехнічний!

Ура, естрада! Але гасять бра.

І щось траурно звучить "ура".

... Прийдуть інші - ще ліричні,

але це будуть не ви - інші.

Мої черевики чорні, як гирі.

Ми розлучаємося, Політехнічний!

Нам жити недовго. Суть не в оваціях.

Ми розчиняємося в людських кількостях

в твоїх просторах, Політехнічний.

Нестерпно нам розлучатися.

... Ти на кого-то мене змінює,

але, розумієш,

пообіцяй мені, не будь чудовиськом,

забудь

з що стоїть!

Ти ворожи йому, храни Разіна.

Політехнічний - Моя Росія !..

Андрій Вознесенський

В пострадянські роки ці слова стали знаковими, культовими: "шістдесяті", "шістдесятники" ... Сьогодні їх тлумачать по-різному. З захопленої ностальгією: "останній сплеск російської ідеалізму "," час самовідданих борців і героїв ". З докорами, з протекційним іронією: "своїм прекраснодушністю і наївною вірою в "соціалізм з людським обличчям" вони продовжили життя радянського режиму, затримали перебудову ".

Так чи інакше, але для радянського кінематографа 1960-ті - роки винятково плідні, повні знаменних перемог і звершень. Але й суперечливі, внутрішньо конфліктні, ще більше загострили ту підспудно боротьбу кіномистецтва з владою, яка почалася після смерті Сталіна, коли відлига позбавила художників від давить страху та пробудила потреба чесного висловлювання.

Шістдесяті - Це теж історія, це теж еволюція, а не культурологічне кліше. Це бурхливий і стрімкий процес.

Хронологія досить умовна завжди, а вже в житті мистецтва тим більше. Строго кажучи, та стадія еволюції радянського кіно і той комплекс ознак, які нині позначаються словами "шістдесяті роки", визначилися саме наприкінці 1950-х, на початку відлиги, коли клімат радянської суспільного життя помітно потеплішав, тому нам ще доведеться повертатися до цього початку.

Але взагалі чи можуть події громадянської історії бути безпосередньо пов'язані з життям мистецтва, не суверенно воно? Природно, такі питання виникають. Але якщо в СРСР навіть у самі тяжкі часи існувала, нехай у ящиках письмових столів, велика література, якщо в майстернях художників мешкала, чекаючи свого часу, "потаємна Муза", то в кінематографі залежність від політики та ідеологічних установок є безпосередній, прямий.

Початок "ери Хрущева" і політичний курс ХХ з'їзду партії швидко позначилися на кіно. Але зміни назрівали і зсередини, в умах і серцях кінематографістів. Традиційний радянський розрив між життям і екраном був нестерпний, і це нарешті було заявлено у фільмах - волав сам екран!

скорочувалася дистанція між ним і життям, багато табу соціалістичного реалізму фактично скасовувалися. Соціальний склад персонажів знижувався, демократизуватися. Герой представляв собою вже ніяк не литу скульптуру типу показового сталевара Олексія Іванова з "Падіння Берліна", а живу людину, навіть і не без вад. На екран отримали перепустку і такі "неблагонадійні" елементи, як, скажімо, вагітна дівчина-комсомолка, яка не має чоловіка ( "Людина народилася" Василя Ординського), бродяга-п'яничка з доброю і слабкою душею ( "Коли дерева були великими" Л. Куліджанова), вчителька-ханжа і моральна садистка ( "А якщо це любов?" Ю. Райзмана) ... Сам факт, що не всі радянські люди поголовно ідеальні, здавався незвичайно сміливим.

Реабілітація автора-творця - таким є ще один важливий процес, що відзначив кінодесятілетіе 1960-х. Поступово йде з минулого нівелювання художніх манер, творчих почерків, виразних засобів екрану. Активно затверджується незалежність режисера-постановника, починають котируватися різноманітність жанрів і прийомів, відкрите самовираження, "несхожість", новизна. Саме 60-і роки породили плеяду талантів, що розкрили себе по-своєму: це час щасливих дебютів.

Новий вододіл естетичних шукань проходив, як тоді здавалося, між "поезією" і "прозою" в кінематографі. Терміни були запозичені зі статті Віктора Шкловського, написаної ще в 1927 році в збірнику "Поетика кіно". Збірник був вилучений і довгі роки знаходився в спецхрану через опублікованих у ньому статей "ворогів народу" - А. Піотровського і Б. Казанського. Етапна для світової кінотеоріі книга була відроджена і зробила вплив на практику.

"Поезія" - Особливий ритмічний лад фільму, самодостатня роль монтажу, переважання способу над фактом, кінематографічна мова символів і метафор.

"Проза" - Тверда опора на матеріал, документальність, перевага смислових величин над формальними і власне образотворчими, увага до характеру, психологізм ... "Поетичне" і "прозовий" були, однак, лише полюсами, між якими перебувало безліч цікавих і несподіваних художніх рішень, синтезів, сплавів.

Характерна особливість періоду - в інтенсивності шукань: ще вчора здавалося межею реалізму і стелею достовірності швидко виявляє свою неповноту. Проступають конструкції знову ж таки фатально украшательскіе, рецидиви минулого. Наприклад, численні жіночі хори за кадром, що супроводжують найбільш патетичні за задумом моменти дії, пробіги героїв під симфонічну музику, "емоційні" пейзажі, які повинні створювати настрій, достаток внутрішніх монологів героя і закадрового тексту.

Але за прийомами, за естетикою стоїть, звичайно, щось більше: певне умонастрій, загальнопоширене тоді розуміння кіно як помічника прогресивних сил суспільства-мається на увазі програма партії з її заявленої боротьбою проти сталінізму за "відновлення ленінських норм". Хоча хрущовські обіцянки близької благоденства ( "кукурудзяна кампанія", запевнення, що "нинішнє покоління радянських людей житиме при комунізмі", створення раднаргоспів, поділ обкомів на промислові та сільські) не приймаються повністю серйозно, загальний настрій першої половини 1960-х оптимістично. Це час, повний надій.

Час породжує атмосферу мистецтва. Мистецтво 60-х патетично і лірично. Художник відчуває себе господарем країни, узурпованої сталіністами бюрократами і лише тимчасово. Тимчасові недоліки, тимчасові труднощі, але озирніться навколо себе: яка прекрасна життя!

"Мені в моєму метро ніколи не тісно, бо з дитинства воно як пісня ", - співає новоявлений "бард" Булат Окуджава. Мабуть, саме його рання поезія, покладена на власну ж музику, може бути камертоном і епіграфом ліричного кінематографа 60-х, яким він бачиться в "ретро", на початку нового - XXI століття. З димки минулого дивиться на нас, по суті справи, Того ж ангажована, цивільний, державний, соціалістичний кінематограф, але тільки "з людським обличчям".

Цей кінематограф неотривен від пожвавлення мистецтва, від новаторських постановок Юрія Любимова в Театрі на Таганці, від публічних поетичних вечорів та стихійних читань біля пам'ятників поетів. Цей час Політехнічного, великих аудиторій, збирали юрби шанувальників поезії. Саме тоді поруч із гіпнотизуючим зал Євгенієм Євтушенко, таку вроджену поетом-читцем-трибуном, поруч з Белою Ахмадуліної, чий голос дзвенів граничним тремоло хвилювання, поруч з епатуючі, яскравим Андрієм Вознесенським з'явилася трохи сутулуватий фігура людини з гітарою, непомітного, підкреслено "домашнього", немов тільки що і насильно витягнуті на сцену під сліпучі прожектори й сотні допитливих очей. Шум у залі затихав, вщухали шепотіння і кашель, і вступав задушевний, абсолютно не співочий і вже звичайно не естрадний тенор ...

Недарма у фільмі Марлена Хуцієва "Застава Ілліча" - воістину емблемі десятиліття - з рідкісним поєднанням документальності і ліричного хвилювання був відтворений такий характерний для початку 1960-х років "Вечір поетів "в Політехнічному. Сцена займала кілька частин, але в прокатному варіанті, названому "Мені двадцять років", ця сцена була принципова зведена до декількох кадрів. Але "справа" Застави Ілліча "" по плану нашого огляду ще попереду.

Поки ж про тенденції самого початку 60-х. "Світ очима дитини" - це ціла серія картин. І вона не випадкова.

Героєм фільму Георгія Данелія та Ігоря Таланкін "Серьожа" (1960) по однойменної повісті Віри Панової став зовсім маленький хлопчик.

Світ в "Сергійку" відкривається ще раз і як би з самого початку. Життя двору і вулиці, людської особи і характери, краєвид, дощ і сонце - все сприймається по-новому, уважно, з радісним усвідомленням нового сенсу кожної подробиці навколишнього життя. Неупереджений, затьмарена дитячий погляд - погляд якогось "природної людини" - фіксує те, що вислизає від звичайного спостереження, пов'язаного стереотипами. Шестирічний герой молдавського фільму "Людина йде за сонцем" (1961) Михайла Каліка, відразу викликав цілий ряд наслідувань (його ім'я потім було викреслено звідусіль через еміграції режисера), осягає красу і потворність життя в подорожі по декількох вулицях Кишинева, яку він робить у свій звичайний, нічим не зазначений день. Перед очима хлопчика-воїна в "Іванове дитинство" Андрія Тарковського у всій її жорстокості відкривається війна, наче вперше побачений на екрані.

Маленький герой важливий саме не сам по собі, а як носій нового зору. Його очима завойовується висока міра правди. З фільму "Лурджа Магдани" Тенгіза Абуладзе і Реваза Чхеїдзе, що отримав престижний приз Канського фестивалю-56, починається підйом грузинського кіно. Фільмом "Живі герої", що складається з чотирьох новел про дітей, литовська кінематографія вперше виходить на міжнародну арену. Майже в кожній республіці неодмінно з'являється картина, де ведеться спостереження очима дитини: "Діти Паміру" - у Таджикистані, "Ти не сирота" - в Узбекистані, "Небо нашого дитинства "- в Киргизії, в Білорусії - альманах з кількох новел про дітей (найбільш відома - "Зірка на пряжці" В. Турова).

Більше того, характерно, що майже у всіх фільмах, герої яких діти, вирішуються проблеми суто актуальні і переважно моральні. Такі "Чудотворна" В. Скуйбіна по В. Тендрякова, "Друг мій Колька "А. Мітти і А. Салтикова за сценарієм А. Хмелько," Дзвонять, відкрийте двері! "А. Мітти по А. Володимирову та багато інших.

Шкільна Середа, її замкнутий і одночасно соціально-розімкнутого простір також представлені на екрані якоїсь моделлю суспільства. Поширення такого прийому дослідження актуальних суспільних проблем пояснюється, по-перше, швидко усвідомленої нової цензурної необхідністю зашифровки, по-друге, метафоричним, художнім ефектом: фільми про дітей, як правило, призначаються дорослим.

В основі фільму Юлія Райзмана "А якщо це любов?" (1962), поставленого цим чудовим майстром старшого покоління за сценарієм І. Ольшанського, лежить гостра моральна проблема. За жанром це фільм-нарис, але особливості режисерської манери Райзмана, схильного до глибокого психологічного аналізу, роблять його і фільмом-дослідженням.

Юнак і дівчина, майже діти, школярі старших класів, пов'язані один з одним світлої і ніжною дружбою. Любов чи це - ще невідомо, скоріше лише паросточок, якому, можливо, і вдалося б вирости у величезне і радісне відчуття, якщо б ...

Якщо б проти Ксені і Борис не ополчилися любителі втручатися в чужі справи, моралісти-ханжі, вихователі, які вміють лише повчати, а також темрява, невігластво, ханжество - словом, букет душевного безкультур'я, уособленого -- на жаль! - В образі матері героїні. Мати дівчинки Ксені, чесна, трудова жінка, не винна в тому, що вона така - добра і запекла, самовіддана і агресивна. Дуже рано, одним з перших Райзман, соціальний психолог, зумів накидати портрет жінки - "гомо совєтікус", мігрантка в місті, неомещанкі. Фільм дав перший, але, на жаль, слабо почутий, сигнал про сірості, обмеженості, озлобленості "простих людей".

Ще боязко, частіше за допомогою езоповою мови, побічно, але вперто кінематограф починає атаку тих явищ радянського життя, які потім отримають найменування "негативних".

Отже, поширюється слух: "Ксеня з хлопчиком в ліс пішла", - багатолюдний двір вже впевнений в своєму праві судити-рядити, висловлювати вульгарні підозри, давати поради матері, як чинити з провинилася дочкою. Всі ці жіночки, бабусі, горлата баба з тазом лише недавно перекочували у двір сучасного міського будинку з околиць, з сільською призьби. Ввозиться не тільки звичний побутовий уклад - фікуси, глиняні кішки і в'язані серветки на буфеті, а й уклад психологічний, століттями існуючі забобони зашкарублої міщанської моралі. Пильний нагляд двору і позиція вчительки школи - морального виродка (роль була блискуче зіграна А. Георгіївської) гублять любов, ламають долі підлітків.

Комедійний ефект фільму "Ласкаво просимо, або Стороннім вхід заборонено!" (1964) за сценарієм С. Лунгіна та І. Нусинова в тому, що літній табір хлопців-піонерів відтворював модель бюрократизму, характерного для "великого світу". Дурний і старанний службист начальник табору обвішаний довірену йому територію багатослівними гаслами, алеї "прикрасив" позбавленими смаку гіпсовими скульптурами, транспарантами, інструкціями, - пізнавано! Піонерів, веселих і живих дітей на канікулах, замучив канцелярсько-велемовних доповідями на кшталт урочистих зборів у радянських установах. А батьківський день перетворився у нього в відповідальний захід зразок прийому іноземної делегації. Все це було дотепно, динамічно, повно різноманітних жартів і трюків. У ролі начальника Диніна молодий Євген Євстигнєєв створював портрет і сатирично-гострий, викривальний, і разом з тим не позбавлений жалості до маленького і дурному людині, обплутані павутиною банальності, бездарною ідеологічною пропагандою.

Фільм був режисерської дипломною роботою Елема Германовича Климова (нар. 1933), випускника ВДІКу в 1964 році. До інституту кіно Климов закінчив авіаційний інститут, працював інженером, журналістом на радіо і ТБ. Ще на студентській лаві звернув на себе увагу режисерським даром, найбільше комедійним. У комедії він продовжив спеціалізуватися і в наступній після "Ласкаво просимо "картині -" Пригоди зубного лікаря "(1965) по талановитому сценарієм Олександра Володіна (надалі автора сценаріїв фільмів "П'ять вечорів" Микити Михалкова і "Осінній марафон" Георгія Данелія). Смішна, оригінальна комедія про дантиста-генія, котрий уміє без наркозу і без болю рвати зуби, була з ледь помітним зрушенням у фантастичне. Але Диніни, які продовжували в ту пору процвітати у кінематографічного керівництва, визнали небезпечною навіть цю кумедну і цілком безневинну поетичну притчу, заборонили її вихід у світ. З цього моменту почалися пригоди Климова.

У нього в портфелі вже був сценарій, написаний його авторами фільму-дебюту Лунгіна і Нусинова в жанрі народного балагану або трагіфарсу про Григорія Распутіна. Опублікований у журналі "Искусство кино", сценарій обіцяв стати блискучим, дотепним, вільним - у дусі раннього Климова - фільмом. Але слідував заборона. , Що вийшла на екран лише в 1981 році картина "Агонія" була вже зовсім інший - холоднувато, нуднуватої, хоча і з яскравими роботами Олексія Петренка (Распутін) та Анатолія Ромашина (Микола II).

Але ... "І всюди пристрасті фатальні і від доль захисту немає", - писав Пушкін. Чи можна було припустити, що на частку блискучої молодої подружньої пари Елема Климова та Лариси Шепітько, теж режисера і випускниці ВДІКу, талановитих, гарних, справді пестунів долі, випадуть найтяжчі життєві і творчі випробування? Що страждання і трагічні втрати перетворять молодих художників, викують мужній темперамент, породять скорботну класичність фільмів "Сходження" (1977) Шепітько і "Прощання" Климова (1983), жорстокість і напруженість екранної фрески "Іди і дивись" (1985) про спаленому фашистами селі Хатинь? Але це ще попереду.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru