Мистецтво Римської імперії 2 ст. н.е.
Н. Бритова
Для
Римської імперії 2 ст. н.е. був періодом зростання її території, піднесення культури і
мистецтва і водночас періодом посилення зовнішніх і внутрішніх протиріч
римського рабовласницького держави. Вже в другій половині століття ці
суперечності стають очевидними. Незважаючи на які приймались імператорами
заходи, економічне значення метрополії Римської імперії - Італії - стало
падати, навпаки, значення римських провінцій неухильно підвищувався. У
Відповідно до цього зросло значення культури численних римських провінцій
- Від Іспанії та Галлії на заході до Єгипту та Сирії на сході. Повстання,
спалахували у 2 ст. в римських провінціях (в Кіренаїка, Єгипті, Іудеї, Греції)
і придушувалися Римом з великою жорстокістю, свідчили про близькість
соціальної і політичної кризи римської рабовласницької держави. Симптоми
Цього кризи знайшли своє відображення в ідеології та культурі розглянутого
періоду, у поширенні містичних східних культів, наприклад культу
єгипетської богині Ісіди, іранського божества Митри, у виникненні
християнства.
Імператор
Траян (98 - 117), один з найталановитіших полководців і правителів, успішними
війнами з даками на Дунаї і з Вірменією і Парфією в Азії досяг нового припливу
рабів, поповнення державної скарбниці і нового розширення кордонів, на
деякий час притупивши тим самим гостроту наступав кризи. Для правління
Траяна характерне посилення одноосібної влади імператора, проте сам Траян
маскував своє єдиновладдя показним відродженням республіканських традицій і
підкресленою увагою до сенату. Ці тенденції знайшли відображення в придворному
портреті часу Траяна, зразки якого носять ознаки прямого наслідування
стилю республіканського портрета. До типових зразків портрета цього часу
відносяться скульптурні зображення самого Траяна, що передають енергійний і
вольовий вигляд імператора; проте притаманні цим портретів риси навмисною
стилізації, сухість і графічність скульптурного мови не дозволяють віднести їх до
кращим реалістичним досягнень римського портрета.
Архітектура
часу Траяна, продовжуючи традицію часу Флавіїв, звертається до спадщини
еллінізму.
Енергійна
будівельна діяльність Траяна пов'язана головним чином з ім'ям одного з
найбільш видатних архітекторів Стародавнього Риму - Аполлодора з Дамаску,
сирійського грека, що отримав блискучу освіту на Сході. Аполлодор
складався офіційним архітектором та інженером Траяна. Він був автором двох трактатів
- Про збудованому ним самим грандіозному дерев'яному мосту через Дунай і про облогових
машинах.
Аполлодором
був побудований форум Траяна з усіма спорудами на ньому. Це найбільший і
розкішний з імператорських форумів, найбільш зрілий за архітектурним рішенням.
Входом в нього служила тріумфальна арка, за нею розташовувався великий двір (120
X 120 м) з портиками, за якими бічні стіни утворювали два півкруги;
двір замикала п'ятинефні базиліка Ульпія, за нею слідувала невелика
закруглена площа з будинками бібліотек - латинської та грецької - і колоною
Траяна між ними. У глибині площі, на тій же поздовжньої осі вже після смерті
Траяна був побудований храм, присвячений йому, як обожненого імператору.
До
північно-східному півкруг площі примикав ринок з п'ятиповерховими
монументальними торговими будинками, руїни яких збереглися до нашого
часу. Ринок Траяна цікавий за своїми архітектурними конструкціям з
застосуванням бетонно-цегляної техніки. У головному залі ринку застосований
трипрольотні хрестовий звід.
Розташування
всього архітектурного комплексу по одній осі, поздовжня спрямованість площі,
замкнутої стоїть в глибині будівлею, - такі риси, характерні для
попередніх форумів. У форумі Траяна поздовжнє рух стримувати
закругленнями (екседрами), що підкреслюють поперечну ось форуму, а також
поперечним розташуванням базиліки Ульпія. У центрі площі стояла кінна статуя
Траяна із золоченої бронзи. Площа була вимощена плитами кольорового мармуру.
Облицювання стін форуму з внутрішньої сторони також була мармурової. Екседри були
прикрашені позолоченими зображеннями трофеїв. У портиках площі, в храмі і в
базиліці містилося безліч статуй. У внутрішньому оздобленні поєднувалися
мармурові та гранітні колони, дах базиліки була покрита листами золоченій
бронзи. Широке застосування колонад і балкових перекриттів замість римських склепінь
і арок було, ймовірно, даниною Аполлодора з Дамаску, грецькій архітектурі.
З
будівель форуму найкраще збереглася колона Траяна (загальна висота 38 м).
Колона, складена з круглих мармурових блоків, стоїть на прямокутному цоколі;
спочивають на іонічної базі стовбур колони висотою в 27 м покритий спіральної
стрічкою рельєфу, що утворює 22 витка; загальна довжина рельєфу близько 200 м, число
зображених на ньому фігур - до 2500. На рельєфі представлені походи Траяна в
Дакію. Колона закінчується доричної капітеллю, над якою містилася
статуя Траяна. Всередині колона порожня; в ній проходить гвинтові сходи. У
підставі колони були замуровані урни з прахом Траяна і його дружини. У 16 ст.
статуя Траяна була знята і замінена статуєю апостола Петра.
Полегшення
колони Траяна являють приклад специфічно римського скульптурного жанру --
розповідного історичного рельєфу, в якому римська спостережливість і
схильність до повчальності знаходять своє повне вираження (илл. 282 а, 6, 283
а, 6). Історія переможних воєн римлян з даками розгорнута в неквапливо
оповіді. Події показані в реальній обстановці: повільно течуть хвилі
Дунаю, на горизонті підносяться римські сторожові споруди, потім слідують
зіткнення римських військ з даками, запеклі сутички, полонені даки,
охоплені вогнем будинку даків, наведення моста через Дунай, пристрій таборів,
облоги фортець і багато іншого. Ці сцени є дорогоцінним джерелом для
вивчення епохи, військової справи, костюмів, національних типів. У зображеннях
підкреслюється міць римського війська, на чолі якого в усіх найбільш важких
положеннях знаходиться Траян. Зображення Траяна поміщено на колоні дев'яносто
разів.
В
деяких випадках скульптор вдається до алегоричним фігур: щоб показати,
що настала ніч, вводиться велика фігура жінки з обличчям, закритим
покривалом; Дунай пояснюється фігурою величного старця, що піднімається з
хвиль. У стилі рельєфів відчувається деяка архаїзація, особливо відчутна за
порівняно з рельєфами арки Тита. З метою найбільш повного і ясного зображення
події близькі й далекі предмети подані з однаковою чіткістю і в тому ж
масштабі, тому фігури розташовані одна над іншою. Всі фігури мають різкі
лінійні контури. Виразність і виразність зображень збільшувалися
застосуванням поліхромії.
Однак
в кращих пам'ятниках монументальної скульптури часу Траяна риси архаїзації
відсутні. Так, статуї полонених даків з арки Траяна дають приклад не тільки
правдивої передачі етнічного типу і зовнішньої характерності даків, а й
глибокого проникнення в образ, показу почуття трагічної безвиході,
яким охоплені полонені.
До
першим десятиліттям 2 ст. належать чудові інженерні споруди римлян --
багатоярусні акведуки в Сеговії (Іспанія) і так званий Гардський міст поблизу
Німа (Франція; іл. 286) або прекрасно зберігся і діє до нашого
часу міст у Алькантара через ріку Тахо (Іспанія). Ці споруди відрізняються не
тільки грандіозними розмірами (наприклад, висота Гардський мосту сягає майже
49 м, довжина мосту в Алькантара - 200 м, висота - 45 м), а й величезною силою
художнього впливу, досягнутої завдяки органічного зв'язку з
ландшафтом, продуманому пропорційним побудови та чудовою у
красі кладці масивних квадрів граніту.
Наступник
Траяна Адріан (117-138) був змушений відмовитися від завоювань і дотримувався
оборонної політики. При Адріані на кордонах імперії споруджувалися величезні
по протяжності оборонні вали, що збереглися подекуди (наприклад, в
Англії) і до нашого часу. В особі Адріана проявилися якості, незвичайні
для римського імператора і надзвичайно показові для нової епохи. Адріан
одержав широку освіту, він пристрасно любив мистецтво, особливо грецьке, і
сам виступав як архітектор. Римські традиції йому були чужі, і він не
любив Італії і мало жив у Римі, проводячи велику частину свого правління в
подорожі за римськими провінціями. Він відвідав Британії, Галію, Німеччину,
Іспанію, Африку, Малу Азію, був на островах Егейського моря і на берегах
Євфрату. Його супроводжували художники, архітектори, інженери, землеміри. Він
відновлював пам'ятники старовини, закладав нові міста. Особливим його увагою
користувалася Греція; в Афінах Адріан прожив кілька років і відбудував нову
частину міста.
В
епоху Адріана був побудований (на місці згорілого Пантеону Агріппи) Пантеон --
храм усіх богів (близько 125 р.), один з чудових пам'ятників
архітектури.
Пантеон
(розріз)
Пантеон
(илл. 284, 285) являє собою новий тип храмової споруди. Само
призначення його зумовило пошуки особливо монументального архітектурного
образу. У римському храмовому архітектурі до того панували варіанти
періптеральних форм, головним чином типи псевдопериптера і моноптер (храм з
круглої целлою, обнесеній по колу ж портиком). І в тому і в іншому випадку
зовнішній вигляд будинку як складовий елемент архітектурного образу мав (як і в
грецьких храмах) незрівнянно більш важливе значення, ніж інтер'єр будівлі. У
Пантеоні вперше поставлена і вирішена нове завдання - створення монументального храмового
споруди, в образній структурі якого провідну роль повинна грати обширне
внутрішній простір.
Пантеон
являє собою величезну ротонду, увінчану грандіозним куполом. Зовнішній
вигляд храму відрізняється підкресленою простотою. Більшу частину окружності ротонди
складає глуха стіна: тільки вхідні сторона, зазначена потужним портиком,
як би передвіщає всю значущість архітектурного образу храмового інтер'єру,
сприймається з особливою гостротою за контрастом зі стриманістю архітектурних
форм зовнішнього вигляду будівлі.
Увійшовши
в храм глядач опиняється всередині грандіозного підбанного простору.
Гігантські розміри споруди (висота храму - 42,7 м, внутрішній діаметр куполу
- 43,5 м) в поєднанні з гармонійними пропорціями і благородною красою
архітектурних форм створюють враження виняткової сили. Сприймається як
своєрідне подобу небесного склепіння величезний купол, що панує над
великим простором ротонди, - така образна та композиційна тема,
покликана втілити ідею спорудження храму, присвяченого не одному якому-небудь
божеству, а всім богам. Простір у целла періптераль-них храмів зазвичай
розчленовувалися рядами колон; в Пантеоні також завдяки тому, що купол спирається
безпосередньо на стіни, величезна за обсягом внутрішній простір храму, не
порушувана ніякими додатковими опорами, набуває виключне
єдність і цілісність, а центричної форма ротонди і напівсферичні
перекриття надають йому риси гармонійної завершеності. При цьому внутрішнє
простір храму не ізольовано від зовнішнього світу: крізь велику (діаметром в
9 м) круглий отвір в центрі куполу - єдине джерело освітлення храму
- Видно синє небо, через цей же отвір у храм проникають сонячні промені,
утворюють сніп світла, що переміщається відповідно до руху сонця. Таким
чином, грандіозне купольне споруда, саме по собі образно виражає ідею
панує над землею небесного склепіння, немов стає пов'язаним з рухом
небесного світила.
Тектонічні
побудову храму відрізняється надзвичайною ясністю. Зовні величезний барабан
ротонди розчленований тягою на три яруси; два нижніх яруси відповідають розчленовуванням
стіни в інтер'єрі. Плоский купол спирається на верхню частину третього ярусу,
з яким усередині будівлі відповідають два нижніх ряди касет, подовжуючих купол і
що додають йому вид правильної півсфери (Реставраційні роботи, що проводилися в
Пантеоні в 30-х роках 20 ст., Показали, що панували в науці
уявлення про конструкцію його купола помилкові. До тих пір припускали
каркасну жорстку конструкцію з цегли і вважали, що купол спирається на верх
2-го ярусу, а 3-й ярус ротонди тільки стримує розпір купола і приховує від
глядача значну частину його. Реально ж цегельного каркасу в куполі немає; купол
має форму плоскої СКУФ, що спочиває на 3-му ярусі.). Усередині храму стіна
поділяється на два яруси. Нижній ярус з метою просторового збагачення
інтер'єру та виявлення тектонічної структури опорної частини будинку симетрично
розчленований шістьма високими нішами, фланковані пілястрами і відокремленими від
підбанного простору коринфскими колонами (сьома, найбільша, ніша
знаходиться проти входу і не відокремлена колонами). У нішах і в едікулах між
ними містилися статуї. Колони та пілястри підтримують антаблемент, що відокремлює
нижній ярус стіни від верхнього. Цей верхній ярус був розчленований дрібними
пілястрами і невеликими нішами у формі глухих вікон. Над антаблементом верхнього
ярусу височить купол, розділений п'ятьма кільцевими рядами глибоких касет, перспективно
зменшуються у напрямку до центру купола. Касети створюють у глядача
відчуття маси і товщі купольного перекриття, і разом з тим здається, що вони
полегшують його, хоча насправді це лише декорація, яка не відповідає
конструкції купола, але абсолютно виправдана ідеєю цілісності оформлення
внутрішнього простору.
Пропорції
Пантеону відрізняються винятковою досконалістю. Діаметр ротонди майже дорівнює
висоті храму, купол зсередини являє собою точну півсферу. Пропорції
інтер'єру розраховані на поступове полегшення архітектурних форм у верхніх
частинах будинку. Завдяки такому рішенню досягнута особлива гармонія
архітектурного образу. Внутрішнє оздоблення храму - мармурові облицювання й
стукковие прикраси - було надзвичайно урочисто. Зовні перший ярус ротонди
був облицьований мармуром, два верхніх яруси оштукатурені. Будівля дійшло до нас, в
Загалом, у хорошому стані, але зовнішня і внутрішня обробка не збереглася,
змінено було архітектурне рішення другого ярусу стіни усередині храму, зникли
бронзові скульптури, що прикрашали фронтон портика.
Пантеон
побудований з цегли та бетону. Стіни ротонди спочивають на бетонному фундаменті
глибиною 4,5 м і товщиною 7,3 м. Товщина стін - 6,2 м. Усередині стін маються
порожнечі для полегшення їхньої ваги. Для міцності стін і правильного розподілу
сил тяжкості і розпору застосована строго продумана система великих і малих
цегельних арок і поперечних перемичок, що додають твердість стінам. Самий купол
по конструкції подібний стіні і складний з горизонтальних шарів бетону,
прослоенного великими двухфутовимі цеглою. Опорна стіна і нижня частина
куполи пронизані порожнечами і забезпечені цегляними арками, які утворюють цілу
систему і дозволяють рівномірно завантажити опорні частини.
Цілісність
архітектурного образу, досконалість пропорцій і майстерність конструктивного
рішення храму дозволяють припускати, що будівельником його міг бути Аполлодор
З Дамаску. Історико-художнє значення Пантеону винятково велике. Для
архітектури наступних епох Пантеон назавжди залишився одним із самих
досконалих зразків центричного будівлі, увінчаного куполом, і одночасно
- Прикладом блискучого рішення задачі створення споруди з великим внутрішнім
простором. Пантеон являє приклад чудової єдності глибокої образної
ідеї й архітектурних форм її вираження і, нарешті, одним з найвищих
досягнень будівельної техніки античної епохи.
Решта
будівлі епохи Адріана по стилі докорінно відрізняються від Пантеону - у
них виявляються вже риси еклектизму.
Дуже
характерним пам'ятником цієї епохи був храм Венери і Роми (121 - 135),
побудований за проектом самого Адріана. Храм являв собою великий периптер
коринфського ордера (166 м в довжину). Поперечної стіною храм був розділений на два
веллє з нішами для статуй - Венери в одній Целле та Роми - в іншій. У цьому
спорудженні були хутроаніческі з'єднані грецькі і римські архітектурні форми.
Будівля мали двосхилі перекриття, при цьому целлу і про-наос були перекриті
коробовим склепіннями. Історик Діон Касій передає, що, коли Адріан послав план
храму Аполлодору Дамаском, той відзначив, що статуї занадто великі за
відношенню до нішах: «Якщо богиня захоче встати, то не зможе Цього зробити». За
сміливо висловлене судження Аполлодор був страчений.
В
Афінах Адріан добудував величезний храм Зевса Олімпійського, розпочатий
будівництва знаходяться ще в 6 ст. до н.е.) спорудив арку (илл. 287), що відокремлює нову
частина Афін від старого міста. Це двох'ярусне споруда, в якій
з'єднуються напівциркульна римська арка в нижньому ярусі з поміщеним замість
аттика легким наскрізним грецьким портиком. Таке поєднання різнорідних
елементів типово для смаків часу Адріана.
Явно
еклектичний характер мала архітектура вілли Адріана в Тібуре (Ті-волі). На
великому просторі були мальовничо розкидані споруди, що відтворювали
знамениті архітектурні пам'ятники Греції та Єгипту, розкішні житлові приміщення,
терми, театр, картинна галерея, бібліотеки. Найбільш цікаві з будівель
так звана «Пьяцца д'Ор» - великий перистиль і що примикає до нього великий
купольний зал, що відрізняється складним просторовим побудовою і нової,
«Зонтичної» формою купола.
В
останні роки життя Адріана було розпочато будівництво грандіозного мавзолею,
закінченого вже після смерті імператора. Кругла в плані, ця споруда по
типу сходить до етруським тумулусам. Воно являло собою піднятий на
масивний подіум і оточений колонадою низький циліндр діаметром 64 м з
невеликий похоронної камерою всередині. Будинок мав конусоподібну завершення і
було увінчана статуєю Адріана на квадригу. У середні віки мавзолей був
перебудований у фортецю і отримав назву замку св. Ангела.
Для
римської скульптури 2 ст. надзвичайно показово захоплення грецьким
мистецтвом. Особливо сильно грецьке вплив виявилося в придворному мистецтві
часу Адріана. До цього періоду відносяться незліченні статуї улюбленця Адріана,
прекрасного юнака Антіноя, який потонув в Нілу і обожненого після смерті.
Антіной (илл. 292 б) звичайно зображувався оголеним, на зразок грецького
атлета, однак спроби втілення образу в дусі грецького естетичного ідеалу
неминуче мали суто зовнішній характер. Римський скульптор в даному випадку не
йде далі поверхневої ідеалізації. В образі Антіноя немає нічого
героїчного, навпаки, підкреслені ліричні риси - смуток, задума.
Тіло його зніженому, мускулатура позбавлена пружності. Незважаючи на технічне
майстерність, подібні твори не можуть приховати безплідності цього
академічного та еклектичного напрямку.
Інтерес
до грецького мистецтва висловлювався на великий попит на грецькі статуї або копії
з них. Саме римської скульптурі 2 ст. (головним чином часу Адріана і
Антонінів), що залишила величезну кількість копій з грецьких оригіналів і тим
самим зберегла для нас зникли пам'ятники, ми багато в чому зобов'язані нашим
знанням мистецтва Стародавньої Греції. Однак копії не були цілком точними, у них
також позначилися смаки того часу: у змінених і перероблених деталях, в
характері пластичної моделювання, у фактурі. Моделювання в римських копіях зазвичай
незрівнянно суші, ніж у грецьких оригіналах; крім того, у 2 ст. римляни
застосовували в копіях полірування поверхні мармуру, що значною мірою
позбавляло скульптуру життєвості та свіжості.
Під
другій половині 2 ст. криза Римської імперії стає все більш виразним.
Навіть у представників правлячого класу впевненість у майбутньому змінюється
розчаруванням, відчуттям безвиході. Відображає ці настрої стоїчна
філософія набуває широкого поширення; цікаво, що великим філософом
стоїчного напрямку був імператор Марк Аврелій (161 - 180). Ноти песимізму
звучать в його творі «Наодинці з собою». «Час людського життя - мить; її
суть - вічна течія; відчуття смутно, будова всього тіла тлінній; душа
нестійка, доля загадкова, слава недостовірною », - говорить він. «Нікчемний
життя кожного, нікчемний той куточок землі, де він живе, незначна і найдовша
слава - посмертна ». Відхід у свій внутрішній світ, презирство до насолод і
страждань, покірливе очікування смерті - такий, на думку стоїків, єдино
вірний для людини шлях.
В
мистецтві періоду Антонінів головне місце займає скульптурний портрет,
представляє важливий етап в загальному розвитку римського портрета.
В
портреті айтоніновского часу перш за все впадає в око зміна самого
типу знатного римлянина. Колишні грубуваті, енергійні, вольові обличчя зникають.
Наприклад, вигляд Марка Аврелія, зображення якого належать до найбільш
характерним зразкам портрета цього періоду, нагадує зовнішніми рисами образи
грецьких філософів (римляни в цей час намагалися наслідувати костюму та зачісці
стародавніх греків). У портретній характеристиці образу головний акцент перенесено на
внутрішню натхненність, на передачу стану споглядання. Вперше
римські художники звернулися до внутрішнього світу людини, що вперше вони
спробували висловити його почуття, його душевний стан. У створенні настрою
споглядальності важливу роль відіграє вираз очей: для Антонін-ського
портрета надзвичайно характерні злегка опущені важкі верхні повіки,
прикривають райдужну оболонку і зіницю. З цього часу райдужна оболонка і
зіниця, не зображувалися раніше засобами скульптури, починають передаватися
глибокими врезамі. Злегка затуманений погляд створює враження заглибленості
в себе, стомлення, розчарування. Настільки ж типово для портрета часу
Антонінів застосування контрастного зіставлення фактури особи та зачіски.
Обрамляють обличчя зачіска і борода, оброблені глибокими врезамі Бурава,
утворюють складну мальовничу гру темних і світлих плям, у той час як особа, в
обробці якого застосована полірування, здається світиться зсередини, що
підсилює враження одухотвореності.
В
ленінградському Ермітажі зберігається що відноситься до цього часу так званий
портрет сіріянкі, мабуть, придворної дами східного походження (илл. 294).
У цьому прекрасному портреті правдивість в передачі зовнішніх рис з усіма
особливостями східного етнічного типу з'єднується з глибокою внутрішньою
характеристикою. Тут створено узагальнений тип людини витонченої пізньої
античної культури - образ, в якому вишуканість і тонка знервованість
з'єднуються з ледь вловимим відтінком смутку; але цей ледь помітний відтінок
почуття виражений художником так, що глядач сприймає його не тільки як
певну якість моделі, але як настрій, що характеризує цілу епоху.
Вершини
натхненності мистецтво антоніновского часу досягає в портреті
бородатого варвара з Афінського музею, разючий по шляхетності вигляду і
духовну красу. Цей твір несе в собі високе етичне зміст.
Узагальненість образної характеристики, тонкість художньої майстерності,
складність і багатство пластичного рішення дозволяють припустити, що автором
афінського портрета був грецький майстер. Близький до цього твору з
своєрідного підходу до моделі чудовий портрет негра з Берлінського музею
(илл. 297). Характерність етнічного типу не заступає тут внутрішнього
змісту образу; з великою художньою силою виражено відчуття печалі,
яким повні широко розкриті очі негра. До кращих творів належить
також портрет хлопчика-лівійці з Берлінського музею (илл. 295).
До
жаль, портрет антоніновского часу недовго втримався на такому високому
рівні. Сталі стильові прийоми, які сприяли створенню образів
певного типу, почали застосовуватися в портретах самих різних лип, без
відмінності їх індивідуальності, що в кінцевому рахунку призвело до панування
шаблонної схеми. Все сильніше наростали в антоніновском портреті риси
хворобливості, з'явилися ознаки манірності. До кінця правління Антонінів
відносяться такі беззмістовні і антихудожні твори, як
портрет імператора Коммода у вигляді Геракла, в якому зроблена спроба чисто
зовні понятими прийомами антоніновского мистецтва створити репрезентативне
образ.
Від
часу Антонінів до нас дійшов бронзовий пам'ятник Марку Аврелію, встановлений
у 16 ст. на Капітолійської площі в Римі (илл. 292 а). Як єдиний зразок
античного кінного пам'ятника, цей твір користувалося в наступні
століття - аж до 19 ст. - Великою славою. Проте не слід забувати, що
характерні для антоніновского мистецтва риси пасивності, споглядальності
образу є і в цьому творі і знаходяться в суперечності з героїчною
ідеєю, втілювати яку покликаний кінний пам'ятник.
В
рельєфах другій половині 2 ст. порівняно з рельєфами епохи Адріана більше
життя, вони різноманітніше за змістом, цікавіше по пластичного вирішення.
Прикладом можуть служити рельєфи мармурового, саркофага з колишнього зборів
Уварова (Музей образотворчих мистецтв імені Пушкіна) із зображенням бога вина
Вакха, його супутників - сильний, сатирів, менад і сп'янілого від вина Геркулеса.
Хоча образ Вакха вносить у зображення відому урочистість, багато деталей
- Поза і вираз обличчя Геракла, витівки маленьких сатирів, епізод виймання
занози одним сатирою в іншого - сповнені гумору. Рельєф високий, широко
застосовується бурав, що підсилює гру світлотіні. Фігури, що виступають на
затіненому тлі, зв'язуються в загальне декоративне ціле.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
