Мистецтво Римської республіки
Н. Бритова
Зовнішньополітична
історія Римської республіки з часу встановлення республіканського ладу в
Наприкінці 6 ст. до н.е. до початку періоду імперії наприкінці 1 ст. до н.е. розділяється
на кілька етапів. Спочатку Рим, який був невеликим
містом-державою, вів боротьбу зі своїми найближчими сусідами - племенами
латинів, еквов, вольсков - і підпорядкував їх своїй владі. Наступним етапом було
підкорення Римом всій Італії. До кінця республіканського періоду завершилося
завоювання всіх середземноморських держав і перетворення Риму на величезну
світову державу.
Історія
римського суспільства республіканського періоду характеризується запеклою
класовою боротьбою. Ці зіткнення були, з одного боку, результатом
основного протиріччя раболадельческого суспільства - протиріччя між рабами і
рабовласниками, з іншого боку - результатом боротьби плебеїв з патриціями за
свої політичні права і за поліпшення свого економічного становища. Наприкінці
республіканського періоду - у 2 - 1 ст. до н.е. - Суспільні суперечності
особливо посилилися.
Приплив
величезних мас рабів вів до збільшення питомої ваги рабської праці.
Рабовласництво вступило в новий фази: воно набуло характеру організованої за
новому експлуатації рабів у великих землевласницькі господарствах - латифундіях
і на рудниках. Повстання рабів час від часу вражають республіку, погрожуючи
деколи і самому її існуванню (сицилійські повстання рабів 2 ст. до н.е.,
повстання Спартака в 1 в. до н.е.).
В
той же час наростали суперечності між різними угрупуваннями всередині класу
рабовласників, між правлячою верхівкою і масами вільного населення. Ці
конфлікти знайшли своє відображення в довголітніх запеклих громадянських війнах 1
в. до н.е.
Римська
світова рабовласницька держава являла собою більш високу історичну
щабель, ніж грецькі міста-держави, і, природно, культура Стародавнього
Риму повинна була вирішувати нові завдання, поставлені новою історичною епохою.
світосприйняття
римлян було більш тверезим і практичним, ніж поетичне світосприйняття
стародавніх греків, який сформувався на менш зрілому етапі античного
рабовласницького суспільства. У культурі величезною військово-адміністративної
римської держави перевага була на боці тих видів мистецтва і наук,
які мали безпосередньо практичне значення. Звідси - провідна роль
офіційної цивільної архітектури в римському мистецтві, звідси - розвиток в
скульптурі індивідуального портрета і протокольно-розповідного
історичного рельєфу, звідси - виключне розвиток різних областей
римського права і т. д. Навпаки, в таких видах мистецтва, як монументальна
скульптура і живопис, а також у поезії римляни були менш оригінальні, і тут
сильніше виражена їх залежність від грецьких і елліністичних зразків.
Відомо
величезне значення міфології для грецького мистецтва. Римська релігія, не
що мала того поетичного характеру, який складав основу грецької
релігії, була бідна образами і відрізнялася сухий прозаїчно. Ставлення
людини до божества виражалося в точному виконанні обрядів, які були
як би платою за виконання прохання. Усі найважливіші явища природи, всі події
людського життя зв'язувалися з певними божествами, але довгий час
римляни зовсім не зображували своїх богів, їх божества мали абстрактний характер
і, крім своєї вузької функції, не володіли ніякими якостями (наприклад, «бог
першого крику дитини »,« бог зростання зерна »). Тому міфологічна тематика
не мала для римського мистецтва такого важливого значення, як для грецької.
Перші культові статуї римляни запозичили в етрусків.
Відсутність
розвиненої міфології і конкретних образів богів було сприятливим умовою для
широкого запозичення культів і міфів інших народів. Уже в 4 ст. до н.е.
римляни привели тлумачення образів своїх богів у відповідність з образами
богів Греції.
Як
вказувалося, архітектура була провідним мистецтвом Стародавнього Риму. Якщо для Греції
головним типом архітектурного спорудження був храм, то в римській архітектурі
основне місце займали споруди, що втілювали ідеї могутності римського
держави, а пізніше імператора, що відповідали потребам рабовласницької
верхівки і спрямовані на завоювання популярності у вільного населення
міст: форуми, тріумфальні арки, амфітеатри, терми, базиліки, палаци і
вілли, інженерні споруди, які обслуговували міста римської держави і перш
всього - гігантський центр метрополії, місто Рим. Будівельна техніка
підіймається на велику висоту, розвивається інженерне мистецтво, що використовує
досягнення елліністичної науки. Створюються грандіозні акведуки, що подають воду
на десятки кілометрів (акведук Аппія Клавдія, 311 р. до н.е.), дороги (Віа
Аппіа, 312 р. до н.е.; іл. 256), мости, стічні канали (Клоака Максима в
Римі).
На
рубежі 3 - 2 ст. до н.е. входить у вжиток новий будівельний матеріал --
водотривких і надзвичайно міцний римський бетон, складовими частинами якого
були вапняний розчин, вулканічний пісок (Пуцолан) і щебінь. Спочатку
бетон застосовувався при будівництві доріг, потім він отримав широке
поширення в будівництві будинків і не тільки здешевив будівництво, а й
сприяв виникненню нових конструкцій - склепінних перекриттів великих
приміщень, що, у свою чергу, викликало нові архітектурні рішення.
В
3 - 1 ст. до н.е. від простоти й суворості Стародавнього Риму не залишилося й сліду.
Приплив багатств із завойованих країн сприяв розвитку розкоші в середовищі
панівних класів.
В
Рим широким потоком ринули твори грецького мистецтва. Римляни широко
використовували досягнення грецької архітектури, але, звертаючись до тих чи інших
типами, композиційним прийомам, архітектурним формам грецьких будівель, римляни
докорінно переробляли їх. Так, наприклад, створена греками система
архітектурних ордерів підучили у римлян у відповідності з новими завданнями,
дозволяється в римському архітектурі, нове тлумачення. На відміну від грецьких
архітекторів, для яких ордер був логічним вираженням конструкції, римські
архітектори розуміли ордер в основному як декорацію.
Найдавнішим
місцевим типом римського храму був, очевидно, круглий в плані храм. Такий
круглий храм у Тібуре (Тіволі) 1 ст. до н.е. Ця невелика будівля стоїть на
високому подіумі; кругла целла оточена 18 коринфскими колонами легенів,
струнких пропорцій. Храм надзвичайно гарно поставлений серед скель і безлічі
каскадів. Елементи архітектурного декору храму в Тібуре (фриз, касети плафона)
свідчать про вивчення пам'ятників елліністичної архітектури.
Розташований на березі Тібру храм (раніше вважався храмом Вести) на Бичачому
ринку в Римі також має круглу форму (илл. 2586).
Найбільш
характерний для римських храмів тип так званого псевдопериптера, що з'єднує
в собі елементи грецької периптеру з композиційними принципами етруських
храмів. До ранніх споруд цього роду належить невеликий храм Фортуни
Віріліс в Римі (1 в. До н.е.). Храм стоїть на високому подіумі, прямокутна
целла зрушена вглиб, утворюючи глибокий портик з двома рядами колон перед
входом; колони, що оточують целлу з інших трьох сторін, як би входять в її
стіну, перетворюючись на напівколони. Сходи, розташована перед портиком,
акцентує фасад будівлі. Храм збудований в іонічному ордері.
В
період пізньої республіки в Римі вже склався тип театрального будинку. До
споруд цього типу відносяться Великий театр в Помпеях, театр Помпея на
Марсовому полі в Римі (55 - 52 рр.. До н. Е.) і тимчасовий театр Марка Скавра,
відомий за описом Плінія.
Принциповим
відзнакою римського театру від грецького було те, що римський театр представляв
собою самостійний будинок, а не вирубувався в скелі, як грецька; другу
особливістю була наявність будівлі сцени, тоді як у грецькому театрі
класичної епохи за сценічним майданчиком розгортався реальний ландшафт.
Таким чином, внутрішній простір римського театру було замкнуто,
ізольовано; грецький театр органічно пов'язаний з природою, римський театр - у
більшою мірою споруда міського типу. Субструкціі (Субструкціі-підпірні
споруда, на якому зводилася будівля. Широко застосовувалися в архітектурі
країн Передньої Азії (у вигляді високих платформ з насипної грунту або з
самана) і в римській архітектурі (нерідко у вигляді склепінних галлерей
з каменю, цегли та бетону ).),( в даному випадку - система склепінних галлерей)
використовувалися як система фойє і сприяли швидкому заповнення та
звільнення театру глядачами.
Амфітеатр,
представляв собою як би підключення півкруг двох театрів і
що призначався для різних видовищ - цькування звірів, гладіаторських боїв і
тощо, - був цілком римським винаходом і досяг найбільш повного розвитку в
імператорську епоху в амфітеатрі Флавіїв - Колізеї (80 р.)
До
монументальних споруд епохи республіки відносяться гробниці римської Знати і
римських багатіїв, що розташовувалися уздовж великих доріг за воротами Риму.
Надгробки
споруджувалися у вигляді саркофагів, стовпів та обелісків. Гробниця Цецилії Метелли,
що стоїть на Аппієвій дорозі, відноситься до середини 1 ст. до н.е. (илл. 257). Це
монументальна споруда у вигляді величезного циліндра, що спочиває на квадратному
підставі (сторона якого дорівнює 22,3 м). Гробниця, ймовірно, завершувалася
вінчає частиною у формі конуса. Споруда виконана з бетонної маси,
облицьованої каменем, фриз і карниз - мармурові (зубці, що вінчають башту в
даний час, - не античні, а, ймовірно, середньовічні). Цей пам'ятник
нагадує споконвічну форму етруського надгробного пам'ятника - тумулуса
(кургану), причому оточувала тумулус низька кам'яна підпірна стіна (крепіда)
в гробниці Цецилії Метелли перетворена на потужний барабан, завершений
карнизом.
Центром
ділового і громадського життя Стародавнього Риму був римський форум (Форум Романум).
Ця площа (илл. 258 а, 259) з розташованими на ній храмами та громадськими
будівлями являла собою комплекс, створений за принципом вільної,
мальовничій планування.
Архітектура
житлових будинків епохи республіки найкраще може бути простежено в Помпеях, так
як у Римі більшість будинків цього часу було зруйновано і на їх місці виросли
будинку наступних епох.
Місцевий
італійський тип будинку з атріумом збагачується перистиль (внутрішнім двориком,
оточеним колонадою), зазвичай прикрашеним фонтаном, статуями, квітниками.
Перістільний будинок - відмінна риса восточноеллінской архітектури --
був не просто запозичений, але перероблений по-своєму. Вільне розташування
приміщень навколо Перистіля, характерне для Делоса (Греція), змінюється у римлян
розташуванням приміщень за єдиною центральної осі, що, як зазначалося, було
характерно вже для етруських жител. З помпейських житлових будинків епохи республіки
найкраще збереглися «Будинок Панси», «Будинок Фавна» і «Будинок срібного весілля».
Поява
вілл багатіїв мало різні причини. Це пояснюється і крайнім збагаченням
верхівки римського суспільства, і зростанням індивідуалізму, і прагненням до самоти
серед природи, і збільшеним шумом і тіснотою міського життя. Вітрувій розрізняє
villa rustiса - сільську віллу, що має господарський або промисловий
характер, і villa реurbana - міську віллу, призначену для відпочинку і
розваг. Останні у великій кількості розміщувалися на узбережжі
Неаполітанського затоки. Краще інших збереглися «Вілла містерій», «Вілла
Діомеда »(обидві біля Помпей),« Вілла папірусів »поблизу Геркуланума, вілли в
Боскореале. Заміська вілла планувалася так само, як і міська, але
вільніше; перистиль був більше і перетворювався на справжній сад. До головної частини
будинку примикали службові та господарські споруди, що розташовувалися по
півколу або за незамкнутого прямокутника. Планування вілли в значній
мірою визначалась характером місцевості. Майстерно розбитий сад, фонтани, альтанки,
гроти, скульптура органічно входили в комплекс вілли. Неодмінною
приналежністю вілли був великий водоймище - пісціна. Архітектурний тип римської
вілли склався до кінця 1 ст. до н.е. Вілли Епохи імперії відрізняються від цього
типу тільки великими розмірами, розкішшю оздоблення, застосуванням більш цінних
матеріалів.
Невід'ємною
приналежності) багатих житлових будинків в епоху республіки була настінний живопис. У
Помпеях збереглося багато стінних розписів, і тому значення цього міста для
вивчення античної живопису надзвичайно великий. В кінці 19 в. встановилося
поділ помпейських стінних розписів на чотири стилі, пов'язаних з певними
історичними періодами. Цей поділ залишається в основному правильним і до того ж не
тільки для помпейської, а й для всієї римської декоративного живопису до третього
чверті 1 ст. р. е..
Під
2 і 1 ст. до н.е., в республіканську епоху, розвиваються першому і другому стилі.
Перший,
або інкрустаційний, стиль являє собою наслідування кладці стіни з
кольорового мармуру. Окремі квадри, карниз і пілястри виконані в штукатурці
рельєфом. Кольори розпису стін першого стилю - темно-червоними, жовтий, чорний і
білий - відрізняються глибиною і чистотою тону. Штукатурка, на яку
накладалася фарба, готувалася з декількох шарів, причому кожен
наступний шар був тоншим і дрібнозернистим. Перший стиль добре
представлений у ряді будинків, зокрема, в знаменитому будинку Фавна в Помпеях.
Вілла
містерій. Реконструкція
В
відміну від площинного першого стилю друге, так званий архітектурний
стиль, носить більш просторовий характер. На стінах зображувалися колони,
карнизи, пілястри й капітелі з повною ілюзією реальності, аж до обману
зору. Середня частина стіни покривалася зображенням портиків, едікул, альтанок,
представлених в перспективі із застосуванням світлотіні, так що створювалося
ілюзорне простір - реальні стіни як би розсувалися, приміщення
здавалося більше. Часто в центрі стіни містилися великі картини з великими
фігурами. Сюжети цих картин були переважно міфологічними, рідше --
побутовими. Кращими зразками що дійшли до нас розписів другу стилю є
фрески з «Вілли містерій» в Помпеях, з вілли в Боскореале, з дому Лівії на
Палатині в Римі і з багатьох будинків в Помпеях. Часто розпису другому стилю
являють собою копії творів грецьких живописців 4 ст. до н.е.
Особливо
цікаві фрески «Вілли містерій» в Помпеях. Вони займають значне місце в
розвитку античної настінного живопису. В одному з приміщень цієї великої вілли
стіни суцільно покриті розписами. Архітектурної декорації, виконаною живописом,
відведено незначне місце вгорі і внизу стіни, на всій іншій площині
розгорнута багатофігурна композиція, що представляє ряд послідовних сцен,
зміст яких пов'язаний з містичним культом Діоніса (внаслідок чого і
сама вілла була названа археологами «Віллою містерій»). На тлі темно-червоними
глибокого теплого тону розміщені великі фігури учасників дії. Вони
написані яскравими фарбами і малюються чіткими силуетами на стінний площині
(илл. 260, 261, 263). Художник зумів дати глядачеві відчути значущість
того, що відбувається, втілити той настрій благоговіння і страху, яке
відчували учасники містерії. Особливо вражаюча сцена з істязуемой молодий
жінкою - її поза, вираз обличчя, згаслий погляд, сплутане пасма чорних
волосся передають фізичне страждання і душевну муку. У тій же групі виділяється
прекрасна фігура танцюючою молодий вакханки в розвівається жовтому плащі, вже
що пройшла належні випробування. Композиція фрески побудована не стільки на
співвідношенні обсягів в просторі, скільки на зіставленні силуетів на
площині, хоча окремо фігури об'ємні і динамічні. Подібний принцип
фрескового розпису, коли Елементи просторовості опиняються підлеглими
стінний площині, знаменує собою певний період у розвитку античної
живопису. Прикладом такого підходу в живописі другому стилю є так
звана «Альдобрандінская весілля» - фреска в будинку Лівії на Палатині в Римі,
зображає сцену приготування до весільної церемонії. Форма картини у вигляді
витягнутого прямокутника добре узгоджується з композицією, побудованої в
спокійному, плавний ритмі. Фігури утворюють три вільні групи, розташовані
на одному рівні на рожево-коричневому тлі стіни. Рухи фігур вільні і
стриманою повні грації, образ Афродіти, розмовляє з загорнутий у білий одяг
нареченою, повний суворого величі. Пластичний характер фігур, композиція,
нагадує рельєф, світла, вишукана гама фарб відповідають нашому
поданням про грецьку живопису 4 ст. до н.е.
Своєрідною
рисою другому стилю є зображення ландшафтів - гір, моря, рівнин, --
жвавих кілька гротескно трактованими фігурами людей, виконаними в
ескізної манері (наприклад, в серії пейзажів із зображенням пригод
Одіссея). У цих пейзажах позначається нове розуміння простору, не
замкнутого і обмеженого, як у грецькій живопису, а більш широкого і
вільного. У більшості випадків в пейзаж входять зображення архітектурних
будівель.
В
області монументальної скульптури римляни не створили пам'ятників, рівних за
значенням творів грецької статуарної пластики. Скульптурні зображення
римських божеств виходять з грецьких і елліністичних зразків. У римському
мистецтві не можна зустріти узагальненого образу всебічно розвиненого прекрасного
людини, яка знайшла своє вираження у грецьких статуях. Найбільш характерним
втіленням римських громадянські ідеалів є поширений в
скульптурі образ одягненого в тогу римлянина, зайнятого виконанням своїх
державних обов'язків (так званий тогатус).
Домінуюче
становище в римській скульптурі займає портрет. Як і у етрусків, зародження
портрета в римському мистецтві було пов'язано з похоронним культом. Звичай
знімати з покійного воскову маску і зберігати її разом з фігурками домашніх
богів (пенатів і ларів) став одним з поштовхів до створення портрета і
сприяв виникненню стійкої традиції точної передачі зовнішнього вигляду
покійного. На цій основі розвинувся надзвичайно показовий для римського
портрета інтерес до передачі конкретного вигляду моделі.
Тут
закладено відміну римського портрета від грецького. У Греції гідним
увічнення вважався тільки видатна людина, що прославився своєю
діяльністю; якщо грецький майстер виконував портрет філософа, то в його образі
він виявляв насамперед загальні типові риси, які зближують цього філософа з
іншими мислителями, точно так само як у портретах ораторів, стратегів художник
виходив з типових рис, притаманних цим представникам грецького суспільства.
Навпаки, завдання римського майстра - увічнення даного конкретної особи,
часто нічим не примітного, причому від художника було потрібно перш за все
безперечне індивідуальне схожість. Сказане, зрозуміло, не означає, що
римський портретист обмежувався лише досягненням фізіономіческого схожості, --
римські майстри вміли створювати яскраві типові приклади, в даному випадку важливо
підкреслити, що римський художник виходив з конкретної індивідуальності. Цим
визначається своєрідність римського портретного мистецтва.
На
першому етапі розвитку римського портрета - в республіканську епоху - деяка
його незрілість виявляється в недостатній художньої узагальненості образів,
в слабкому розкритті внутрішнього вигляду моделі, в захопленні другорядними
деталями, в надмірно дробному, не завжди наведеному до єдності пластичному
рішенні, в сухості моделювання. Ці риси особливо помітні в ранніх портретах.
При першому погляді на чоловічий портрет Туринського музею (3 ст. До н.е.) здається,
що це посмертна маска: надзвичайно детально передані всі особливості обличчя,
аж до асиметричного розташування рота, піднятої лівої брови, запалих щік.
Ні розкриття характеру, ні загального пластичного єдності тут немає.
Пам'ятником
більш розвиненого портрета етруської-римського напрямку є бронзова
статуя так званого «Оратор» (2 ст. до н.е.), що зображає, можливо, Авла
Метелла, представника однієї з шляхетних, римських прізвищ (илл. 265 б). Оратор
представлений в момент виголошення промови, права рука його протягнута до слухачів.
Художник не тільки ретельно передав індивідуальні риси обличчя Метелла, а й
деталі одягу і взуття. Статуя виконана за зразками грецьких і елліністичних
статуй ораторів, однак у порівнянні з останніми вона справляє враження
більшої прозаїчно: відсутність внутрішнього пориву, сухувата деталізація
знаходяться в суперечності з урочистою постановкою фігури і ораторським
жестом.
Однак
вже в республіканську епоху були створені портрети великої художньої сили.
Так, наприклад, бронзовий бюст римлянина - так званий «Брут» з Палаццо
Консерватори в Римі (друга половина 4 ст. До н.е., іл. 264 а) дає приклад
портрета, в якому розкрито людський характер. У цьому творі знайшов
яскраве втілення образ суворого, непохитного римлянина епохи республіки.
Більш узагальненим є пластичне рішення портрета.
Портретна
статуя римлянина, що здійснює їхні литі жертви (1 в. до н.е.; іл. 265 а),
являє собою подальший розвиток типу тогатуса. Це вражаючий портрет
суворого, величавого людини, зображеного в живому русі. Довга широка
тога утворює безліч глибоких складок, що приховують фігуру; плащ покриває
голову, закриває вуха, щоб ніщо не відволікало від виголошення молитовних
формул, не завадило б точному виконанню традиційного обряду. Риси аскетично
суворого голеного особи передані з дуже великою увагою і правдивістю.
До
пізнього періоду республіканської епохи відносяться чудові за точністю
індивідуальної характеристики портрети Цицерона (илл. 264 6) і Помпея, що дають
надзвичайно наочне уявлення про особисті якості цих історичних
діячів. Наприклад, величезна слава й авторитет Помпея, прозваного ще при
життя Великим, не заступили від художника дійсних якостей особистості Помпея, і майстер
створив портрет, в якому з граничною виразністю показані нікчемність і
обмеженість незаслужено прославився полководця. Подібні твори,
що свідчать про глибоку проникливості художника, є дорогоцінними
історичними документами.
До
області декоративного мистецтва пізньої республіки належить великий вівтар
Гнея Доміції Агенобарба (36 - 32 рр.. До н.е.). На головній поздовжній стороні
його - рельєф із зображенням урочистого жертвопринесення, пов'язаного з
складанням цензових книг. Адміністративний акт - запис майна громадян --
освячується жертвопринесенням свині, вівці й бика. З чисто римської
докладністю передані фігури чиновника, громадян, стопи цензових книг,
вівтар, прикрашені гірляндами квітів жертовні тварини, жерці, слуги, воїни.
Тут же біля вівтаря разом з іншими персонажами поміщений бог війни Марс.
Композиція
рельєфу будується за принципом послідовного розміщення фігур, наступних один
за іншою. Три інші сторони вівтаря вкриті рельєфом, сюжет якого взято з
грецької міфології. Це - весілля морського бога Посейдона і Амфітрити.
Урочиста колісниця супроводжується сурмачів в ріг тритонами, німфами,
морськими кіньми; в повітрі літають Ерота. Рельєф, виконаний з великою
м'якістю, вказує на великий вплив грецького мистецтва. Поєднання
чисто римської теми жертвопринесення з грецької міфологічної темою характерно
для того часу.
До
середині 1 ст. до н.е. римське мистецтво вже склалося у своїх основних рисах і
зайняло провідне місце в мистецтві античного світу.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
