Мистецтво першої половини Нового царства (16 - 15 ст.
до н.е.)
М. Матьє
Мистецтво часу XVIII династії (16 - 15 ст. до н.е.)
Зростання
майнової нерівності і суспільних протиріч привів у 18 ст. до н.е. до
новому ослаблення центральної влади і великим соціальним хвилювань.
Настало тривале завоювання Єгипту кочівниками гіксосами з'явилося
періодом економічного і культурного занепаду Єгипту. Боротьбу за вигнання гіксосів
і нове об'єднання країни знову очолили Фіви (16 ст. до н.е.). Завершивши
цю боротьбу і почав завоювання Сирії фараон Яхмес I був першим царем XVIII
династії. Час правління цієї династії було одним з найцікавіших і
значних періодів в історії єгипетської культури і мистецтва. Єгипет,
який вважав тепер своєю північною межею Євфрат, досяг небувалої могутності. Знати,
богатевшая в результаті воєн, прагнула оточити себе розкішшю. Зросла
пишність одягу, прикрас, обстановки. Багатства, що хлинули в країну в
результаті переможних воєн в Сирії і Нубії, сприяли широкому
розгортання будівництва в усіх головних містах Єгипту і в першу чергу в
Фівах, які стали столицею однієї з найсильніших світових держав давнини. Все це
висувало нові завдання перед мистецтвом, для якого стає характерним
прагнення до пишноти і декоративності в поєднанні з вишуканим витонченістю. З
іншого боку, не менш істотною рисою мистецтва XVIII династії є
нові пошуки способів, що дають можливість більш правильного зображення
навколишнього світу, що призвело до нових рішень ряду художніх проблем. У
процесі зближення Єгипту з культурами Сирії, Криту, Дворіччя розширилися
горизонти, змінилися багато понять і пожвавився весь темп суспільного життя.
Природно тому, що для різних сторін творчості цього періоду були
особливо характерні пошуки нових зразків і нових художніх форм, в
Зокрема подальший розвиток реалістичних прагнень в мистецтві і
літературі.
Провідну
роль у мистецтві XVIII династії грали Фіви, де були створені кращі
твори мистецтва розглянутого періоду, у тому числі і найбільш
відомі архітектурні пам'ятники.
Храм
часу XVIII династії являв собою в плані витягнутий прямокутник. Фасад
храму був звичайно звернений до Нілу, з яким храм з'єднувала дорога, обрамлена
сфінксами. Вхід у храм мав вигляд пілона, до зовнішньої стіни якого прикріплялися
високі щогли з прапорами. Перед пілоном ставилися два обеліски і колосальні
статуї царя. За пілоном знаходився відкритий двір, оточений колонадами, і сам
будівля храму, що укладало в собі кілька колонних залів, молитовні зі статуями
богів і підсобні приміщення (бібліотека, комори та ін.) Колонні зали звичайно
мали більш високий середній прохід, через верхню частину якого в зал проникав
світло. Така побудова залів, що допускало їхнє природне висвітлення, одержало в
храмах Нового царства широке застосування і з'явилося поряд з посиленням ролі
колонад і скульптур відмітною рисою храмової архітектури цього періоду.
До
подібному до типу відносяться самі великі храми Нового царства, у тому числі й обидва
прославлених храму бога Амона у Фивах - Карнакский і Луксорский. Перший з них
був головним храмом бога Амона й офіційним верховним святилищем країни. Кожен
цар прагнув розширити і прикрасити Карнак, що став як би величезним кам'яним
архівом історії Єгипту, тому що на його стінах висікалися відомості про найважливіші
історичні події літопису, зображення битв, імена царів. З іншого
боку, Карнак є і важливим джерелом для вивчення єгипетського
мистецтва, тому що над його створенням працювали кращі майстри, а в його залах
стояла безліч статуй.
Оскільки
Карнак будувався протягом століть різними архітекторами, природно, що він вже до
кінця XVIII династії являв собою складний комплекс. Першим великим етапом
в будівництві Карнака варто вважати спорудження наприкінці 16 в. за фараона
Тутмосі I великого храму, побудованого знаменитим зодчим Инени. Фасад храму був
звернений до Нілу і мав вигляд пілона (на ріс.см 8). Перед ним стояли два обеліски в
23 м заввишки. За пілоном знаходився неглибокий, але широкий колонний зал, далі --
пілон менших розмірів (на ріс.см 9), потім прямокутний двір, обнесений
портиками, між колон яких стояли колосальні статуї Тутмоса I. В глибині
двору знаходилося древнє святилище часу Середнього царства. Таким чином,
храм Инени мав уже всі основні риси храмів Нового царства. У стилістичному
відношенні це був гармонічний пам'ятник. Декорировка, не перевантажена зайвими
деталями, відповідала чіткості плану, і весь храм був витриманий у
характерному для початку XVIII династії строгому стилі.
Однак
незабаром ця стилістична єдність була порушена пізнішими додатками і
перебудовами. Численні зали, молитовні, обеліски заповнили двір; в підсумку
наростало прагнення до більшої пишності стрункий зал Инени був отяжений
додаванням колон і статуй; зі східної сторони був прибудований особливий великий
зал з чотирма рядами колон.
Другим
великим етапом в історії будівництва Карнака з'явилися роботи, зроблені
тут при Аменхотепі III, коли перед храмом зодчим Аменхотепом, сином Хапу,
був побудований величезний пілон (на ріс.см. 7) і усі святилище було обнесено
масивною стіною. У результаті вийшов як би новий храм небувалих ще у
Фівах масштабів. Одночасно змінився і вигляд інших святилищ Карнака, з
яких особливо примітно був новий будинок храму богині Мут,
розташоване на південь ох храму Амона й оточене з хрех сторін підковоподібних
озером. Однакові затоки озера, які, наче крила, охоплювали храм з
боків, вдало поєднувалися із загальною симетричністю його планування. Суворість
плану особливо підкреслювалася тим, що центральна колонада першого залу була
продовженням колонади, що йшла вздовж усього двору від пілона. Така колонада
між пілоном і колонним залом була важливим нововведенням. Як би визначаючи шлях
урочистих процесій, вона зливалася з закінчується біля воріт храму алеєю
сфінксів і служила прекрасним утіленням настільки характерної для єгипетського зодчества
ідеї нескінченної лінії храмової дороги, завдяки якій так вигравало
завершує її будівля храму. Спорудження подібної колонади було тим більше
вдалим, що вона немов продовжувала лінію дороги й усередину храму, де
простір був тепер побудований на поступовій зміні етапів шляхи через зали
всередину, до молитовні зі статуєю божества. Це нове розуміння внутрішнього
простору було важливим досягненням єгипетської архітектури Нового царства. Воно
вносило в архітектуру принцип послідовного сприйняття її в часі. У той
Водночас така колонада прикрашала храм, підсилюючи в ньому ту декоративність,
що усе більше розвивалася в мистецтві ХVIII династії і вчасно
Аменхотепа III стала однією з головних особливостей стилю цього періоду.
Прикладом такого розвитку було оформлення храму Мут з його пишною центральною
колонадою і достатком портиків і скульптур, що відбивали у воді озера.
Теми
ж рисами відзначене і друге за розмірами і значенням фиванское святилище бога
Амона - Луксорський храм. Побудований тут при Аменхотепі III на місці древнього
святилища, він вважається по праву одним з основних єгипетських архітектурних
пам'ятників. Планування храму відрізняється винятковою чіткістю, приміщення
розташовані майже зовсім симетрично. У самій глибині будинку знаходилися
оточені культовими приміщеннями молитовні зі статуями богів. Перед храмом був
розташований великий двір з портиками, перед яким був Запроектовано ще
більший двір з гігантською центральною колонадою по головній осі. Однак цей
двір побудований не був, і при Аменхотепі III устигли тільки звести центральну
колонаду з чотирнадцяти колон по 20 метрів заввишки, з капітелями у вигляді
розкритих папірусів (илл. 67, 68).
Значення
Луксора для подальшого розвитку храмової архітектури Нового царства було дуже
велике, тому що саме в ньому знайшов своє завершення і придбав закінчену форму
новий тип храму Нового царства. Центральна колонада його двору у виді
гігантських кам'яних квітів папірусу, безсумнівно, вплинула на пізніше
оформлення середніх нефів гипостилей (Гіпостілі - колонні зали.), так само як і
використання великого числа колон (у Луксорі їх було 151). Після Луксора все
частіше стали застосовувати портики з подвійними рядами колон.
Будівельником
Луксора та храму Мут був зодчий Аменхотеп, молодший сучасник свого тезка,
Аменхотепа, сина Хапу. Саме він ввів у побудованих їм храмах центральну
колонаду, роль якої була настільки плідної для наступного розвитку
єгипетської архітектури.
Споруда
Луксора з'явилася важливою ланкою в загальному плані будівництва Аменхотепа III у
Фівах. Спорудження в південній частині міста нових святилищ Луксора на східному
березі Нілу і заупокійного храму Аменхотепа III навпроти, на західному березі --
як би зрівноважило храми північної частини Фів, а що з'єднали всі храми з Нілом алеї
сфінксів ще більш сприяли створенню єдиного архітектурного комплексу.
В
архітектурі XVIII династії велике місце займали заупокійні царські храми.
Місцем поховань фараонів стали Фіви; їхні усипальниці розташувалися на західному
березі Нілу, де здавна були кладовища. Могили відокремилися тепер від
заупокійних храмів; для більшого збереження вони висікалися у віддалених ущелинах
скель, а храми зводилися внизу, на рівнині. Ідея такого нового оформлення
царської усипальниці належала видатному зодчому Инени, про роль якого в
створенні нового типу храму вже говорилося вище. Инени і сам розумів значення
своїх робіт, як це видно з наведеного у Введенні уривка його
автобіографії.
Заупокійні
царські храми будувалися тепер так само, як і інші храми XVIII династії;
поступово розвиваючись, вони перетворилися на монументальні будинки з масивними
пілонами і алеями сфінксів. Особливо великий був храм Аменхотепа III (З алеї
сфінксів перед цим храмом відбуваються ленінградські сфінкси, що стоять на березі
Неви перед будинком Академії мистецтв.), Від якого збереглися лише дві
гігантські статуї фараона, що стояли перед пілоном (илл. 69). Ці статуї,
названі згодом греками колосами Мемнон (Мемнон - легендарний грецький
герой, згідно Гомеру - син Ранкової Зорі, згідно Гесіодом - цар ефіопів.),
досягають 21 м у висоту.
Особливе
місце серед царських заупокійних храмів займає храм цариці Хатшепсут,
знаменитої жінки-фараона (кінець 16 ст. до н.е.; іл. 64, 65, 66 а). Вона
побудувала свій храм у скель Деир-Ель-Бахрі близько. Фів, поруч із храмом царів XI
династії Ментухотепов, родоначальників фараонів-фіванцев, бажаючи цим
підкреслити свою приналежність до їх роду і тим самим виправдати правомірність
свого настільки незвичайного для жінки володіння престолом. Цими ж мотивами
пояснювалося і прагнення уподібнити її храм храму Ментухотепов. Однак храм
Хатшепсут явно перевершував останній як розмірами, так і багатством
декорировки. Грандіозний за масштабами, прикрашений безліччю скульптур, храм
Хатшепсут був гармонійним поєднанням трьох возвышавшихся одна над іншою
терас з висіченими в скелях залами, фасади яких були оформлені
колонадами. Похилі площини пандусів прекрасно зв'язували чергуються
лінії горизонтальних терас і вертикальних колон в одне ціле і були в той
Водночас продовженням ліній дороги, що йшла з долини; строгі
протодорические колонади виступали на тлі високих стрімких скель. У святилищі
було понад двісті статуй. Багатство оформлення храму відповідала і
внутрішня обробка - із золотими і срібними плитами статей, інкрустованою
бронзою дверей і т. д. Будівельником цього чудового храму був Сенмут, один
з найталановитіших зодчих Єгипту і людина, близький до цариці.
Як
вже говорилося, і в скульптурі і в архітектурі фиванским школа вже з початку
Нового царства зайняла провідне місце. Саме в Фівах - столиці Єгипту --
будувалися тепер головні храми і гробниці, для яких робилося безліч
статуй. Характерні особливості скульптури (як, втім, і архітектури) XVIII
династії вперше яскраво проявилися в храмі Хатшепсут в Деир-Ель-Бахрі. Одне те,
що для цього храму було зроблено понад двісті статуй, показує, яким
подією в мистецькому житті Фів було його спорудження. Кращі майстри
працювали над здійсненням велетенського задуму Сенмут, і природно, що
саме тут, як у фокусі, зібралося і відбилося все те нове, що дозрівало
у попередні роки.
Статуї
Хатшепсут, що стояли в різних місцях храму, зображували царицю то фараоном, то
богом Осірісом, то сфінксом. Звужуються донизу обличчя, дуже широко
розставлені мигдалеподібні очі з крутими дугами брів, ніс з горбинкою,
маленький рот та круглий підборіддя - все це незмінно відтворюється на
кожної статуї. Але, різні за призначенням, статуї значно відрізняються один від
одного. Скульптури, що складали частину зовнішнього оформлення храму, колоси,
що стояли перед колонадами, сфінкси і т. п. найменш індивідуальні; явно
зроблені по одному зразку, вони передають лише найбільш характерні риси обличчя
цариці - самі масштаби цих скульптур (у 8 м і 5 м заввишки) вимагали скупого
відбору основних ліній і площин, що можуть робити потрібне враження з
великої відстані. Статуї ж, що стояли в головній молитовні храму і мали
культовий характер, повинні були, згідно з єгипетським віруваннями, можливо ближче
відтворювати конкретний образ фараона. Природно, що виготовлення таких
статуй доручалося кращим майстрам. Не випадково п'ять статуй Хатшепсут з головної
молитовні храму (илл. 72 а) настільки ясно вирізняються з-поміж інших не тільки
високою якістю роботи, матеріалу і техніки, а й іншим характером.
Центральна статуя цариці була зроблена з близького до мармуру вапняку, а особи
і руки чотирьох інших пофарбовані в рожевий колір і покриті лаком. Статуя
притаманна особлива м'якість трактування; скульптори зуміли тонко відтворити
індивідуальність цариці і, незважаючи на убір фараона і традиційну позу,
відтворити вигляд Хатшепсут з усім його жіночним чарівністю. Зроблені з
першокласним майстерністю, саме ці статуї і стали першими закінченим
виразом офіційного стилю в портреті Нового царства. Ідеалізований, але
при цьому індивідуальний образ певного царя, образ, свідомо
звеличений, позбавлений усього випадкового, з чітко відібраними і ретельно
обробленими основними рисами, без того безпосереднього живого
реалістичного сприйняття, яке було характерне для портретів Стародавнього і
Середнього царства, - такий спосіб відтепер ліг в основу царського портрета.
Храм
цариці Хатшепсут в Деир-ель-Бахри. Реконструкція
В
тому ж стилі виконувалися і статуї знати, причому для них особливо характерно
повторення портретних рис правлячого фараона.
З
середини періоду XVIII династії у розвитку фіванського мистецтва намітилося
настання нового етапу, який, розпочавшись у роки правління Тутмоса IV,
досяг найвищого розквіту при Аменхотепі III, готуючи мистецтво Амарни. Ко
часу царювання Тутмоса IV і особливо Аменхотепа III Єгипет давно вже
широко користувався плодами своїх завоювань. Зросла розкіш побуту знати,
з'явилися пишні шати з тонких тканин, складні перуки, масивні намиста,
іще декоративніше ставали форми предметів домашнього ужитку. Всі
це відбилося і на стилі мистецтва. На зміну строгості форм приходить тепер
вишукана декоративність, що переростає іноді в надмірну нарядність.
Колись гладкі площини поверхні статуй покриваються тонкими струмуючими
лініями складок одежі, і локонів перук, пожвавлюють грою світлотіні. Шукання
нових способів передачі навколишнього світу, інтерес до руху, обсягом,
мальовничості призводять до того, що тіла набувають м'якість і правильніше
передається будова осіб. Однак канонічність царських статуй не дозволила в
повною мірою відобразити в них все те нове, ніж було повно мистецтво. Зміна
стилю раніше і яскравіше виявилося в статуях приватних осіб, де чітко видно обидві
характерні риси нового стилістичного етапу - вишукана декоративність і
прагнення до більшої природності і реалізму (типовий приклад-прекрасна
чоловіча голова з музею в Бірмінгама; іл. 73а).
Досить
порівняти такі пам'ятніки першої половини XVIII династії, як зберігаються в
Державному музеї образотворчих мистецтв чудові, витончені, але дуже
прості і суворі статуетки жерця Аменхотепа і його дружини Раннаі (илл. 726), з
ошатною, декоративно вишуканою, хоч і дуже живий сімейної групою,
сучасної Аменхотепу III (илл. 73 6), щоб ясно зрозуміти все різниця в стилі
фіванського мистецтва початку і кінця XVIII династії. Особливо яскраво проявився
новий стиль в творах художнього ремесла, наприклад в статуетках
голих танцівниць і служниць, які були ручками дзеркал і судин для
притирань, підставками для флаконів з парфумами і т. п. (илл. 74). Як
звичайно, скульптори вільніше дозволяли їх цікавили питання більш
досконалої передачі натури саме на подібних статуетках, з яких особливо слід
виділити чудову «купальниці» Музею образотворчих мистецтв (илл. 75 6),
повну тонкого і живого витонченості.
Аналогічними
шляхами йшов розвиток стилю і в фиванской настінного живопису і рельєф.
фіванські
храми і гробниці XVIII династії зберегли велику кількість рельєфів і
розписів, які дозволяють досить повно простежити шлях їх розвитку. Найбільш
важливі в цьому відношенні зображення в гробницях знаті, так як царські гробниці
містять лише вузько релігійні сюжети, а храмові рельєфи обмежуються
відтворенням сцен царських перемог або вчинення фараонами різних обрядів
в храмах. Виняток становить лише храм Хатшепсут в Деир-Ель-Бахрі, який і
в цьому відношенні є дуже важливим пам'ятником, тому що збереглися в ньому
рельєфи дають ряд унікальних композицій на зразок знаменитого зображення експедиції
в країну Пунт.
Основними
темами гробнічних розписів і рельєфів залишаються традиційні сцени з життя
померлого або різні ритуальні зображення; однак з'являється і багато нових
тем, зокрема військових, а колишні значно змінюються. Для розписів і
рельєфів, як і для круглої скульптури цього часу, характерне посилення
реалістичних шукань і в той же час наростаюче прагнення до вишуканості та
декоративності. Фіванські майстра кінця 16 і особливо 15 ст. до н.е.
цікавляться передачею руху і об'ємності; вони пробують показувати фігури в
фас, зі спини, у три чверті, в повний профіль; більш трехмерно будують
групові сцени. Навіть у традиційних сценах полювання в пустелі з'являється ряд важливих
нововведень: зображується стрімкий рух - мисливець мчить у колісниці
за що несуть у цьому галопі тваринами, даються в фас голови тварин і т.
д. Серед нових композицій велике значення одержують сцени бенкету: велика кількість фігур
музиканток, танцівниць і служниць, при зображенні яких можна було вільніше
відступати від канонів, дозволило художникам яскравіше проявляти свою творчу
індивідуальність. Живі, різноманітні пози служниць в сцені бенкету з гробниці
вельможі Рехміра різко відрізняються від застиглих і утомливо однакових поз
сидять знатних жінок (илл. 76о), і цим особливо відтіняється їх життєва
правдивість. У розписах часу XVIII династії можна знайти безліч таких
вірне спостереження людських фігур, здебільшого простих людей - пастухів,
воїнів, рибалок, танцівниць тощо, - які дивно контрастують з
канонічними, умовними постатями знатних людей (илл. 77а). Художники прагнуть
передати цілий ряд раніше не було у єгипетської живопису колірних і
фактурних явищ: тіло, що просвічує крізь прозорі одягу, рум'янець, тіні
(правда, ще рідко); замість умовно розфарбованих жовтих жіночих і
коричнево-червоних чоловічих тел з'являються тепер різні більш природні
відтінки. Ті ж прагнення до більшої правдивості обумовили збільшення
кількості жанрових сцен і заміну колишніх схематичних ілюстрацій релігійних
текстів типовою для цього періоду мальовничій і вільної трактуванням. В цей
час виникає єгипетська графіка: малюнки на папірусах з текстами «Книги
Мертвих », які зіграли в подальшому істотну роль в розвитку живопису.
Період
XVIII династії був часом розквіту художнього ремесла; для нього
характерні той же ускладнення форм, той же зростання декоративності, якими відзначено
стиль всього мистецтва цього періоду. Розвиваються багатобарвні інкрустації з
різних матеріалів, посилюється барвистість полив, складніше стають комбінації
орнаментів. Застосування вертикального ткацького верстата дозволило виготовляти
нарядні тканини з кольоровими візерунками гобеленові техніки. Характерно для цього
часу захоплення різноманітними рослинними мотивами. Воно виникло у зв'язку з
загальною популярністю «садових» тематики, яка слідом За розвитком садів при
палацах і віллах широко поширилася в мистецтві (розпису статей у вигляді
квітів, чагарників і т. п.) і відгуки якої ми зустрічаємо і в літературі, де
місцем дії ряду ліричних віршів є сади, а іноді й самі
рослини виступають в ролі покровителів закоханих. Серед виробів
художнього ремесла у великій кількості з'являються тепер туалетні
коробочки у вигляді букетів квітів, фаянсові чаші у формі квітів лотоса, золоті
і фаянсові страви із зображеннями лотосів і плаваючих серед них риб.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
