Мистецтво ранньої класики (Так званий «строгий штиль »490 - 450 рр.. до н.е.)

Ю. Колпінскій

Героїчна епоха греко-перських воєн і роки, безпосередньо за ними пішли, були часом бурхливого зростання рабовласницьких полісів. У боротьбі з персами вони довели свою життєздатність і силу і вступили слідом за тим в пору свого найвищої могутності. Розпочався період широкого будівництва громадських архітектурних споруд, створення монументальної скульптури та фресок, які стверджували силу і значення грецьких міст-держав, гідність, велич і красу людини. Відбувся рішучий перелом у розвитку мистецтва.

Риси архаїчної умовності деякий час ще давали про себе знати і в вазопіси і особливо в скульптурі. Але це були тільки тепер лише швидко йдуть в минуле пережитки архаїчної традиції. Всі грецьке мистецтво протягом першої третини 5 ст. до н.е. було пронизане напруженими пошуками методів реалістичного зображення людини, в першу чергу правдивої передачі руху, так само як і створення природної, вільної від принципів декоративної симетрії групової композиції. У вазопіси, а потім і в скульптурі і монументального живопису переміг реалізм. Рішуче розширилося коло тем і сюжетів. Синтез скульптури і архітектури став розумітися як вільне співтовариство і взаємодоповнення рівноправних і самоцінність мистецтв.

***

Монументальний і громадський характер архітектури грецької класики, її тісний зв'язок з життям колективу вільних громадян, з державними культами богів, уособлювали єдність поліса, знайшли своє яскраве і сильний вираз вже в період ранньої класики.

Провідну роль в цей час грав доричний ордер. Передові риси грецької архітектури попереднього, архаїчного періоду отримали тепер широке і вільне розвиток. Глибоке відповідність всього образного ладу доричного ордера духу цивільної героїки 5 ст. до н.е. особливо допомагало розкриття всіх закладених у ньому художніх можливостей.

периптер став панівним типом будівлі в грецькій монументальної архітектури. Класичний тип периптеру і вся система його пропорцій отримали свій розвиток саме в ці роки.

За своїм пропорціям храми стали менш витягнутими, більш цілісними, в них була подолана нерозмірність і ваговитість архаїчних архітектурних пропорцій. У великих храмах внутрішнє приміщення - наос - зазвичай поділялося двома поздовжніми рядами колон на три частини. У невеликих храмах зодчі обходилися без внутрішніх колон, що підпирають перекриття наоса. Зникло застосування на торцевих фасадах колонад з непарним числом колон, заважала розташуванню входу в храм в центрі фасаду. Звичайним співвідношенням числа колон торцевої і бічного фасадів стало 6 до 13 або 8 до 17; число колон бічній боку було дорівнює подвоєному числа колон торцевої фасаду плюс одна колона.

В глибині центральній частині наоса, обрамлена внутрішніми колонадами, прямо проти входу знаходилася статуя божества. Планування храму отримала логічно ясну стрункість і монументальну урочистість. Строго продумана система розташування і співвідношення всіх елементів конструкції храму вела до створення образу величавого, ясного і простого.

Зодчі ранньої класики тонко відчували зв'язок системи пропорцій архітектурних форм з абсолютними масштабами будівлі і з його розмірами щодо людини і навколишнього ландшафту. Вироблення постійної системи частин ордери та їх форми відбувалася одночасно з усе більш вільним і різноманітним побудовою їх пропорційних співвідношень. Незначні зміни пропорцій викликали відповідні зміни в рівновазі несомих і несучих частин. Видозмінюючи співвідношення пропорцій усіх частин будівлі, Зодчі видозмінював і весь характер його образної виразності. Тому кожен храм періоду класики поєднував у собі принципи виробленого віковим досвідом канонічного рішення з моментами, властивими конкретно тільки даного храму. Це надавало йому індивідуальне своєрідність і робило його неповторним твором іскусства.Етім досягалося і рішення задачі співвідношення храму з навколишнім середовищем і визначався самий його характер, то потужний і величний, то легкий і витончений.

Ця риса грецької архітектури характерна для всього ладу давньогрецького художньої свідомості. Так, наприклад, грецька трагедія теж розвивалася в традиційних і строгих формах театральних канонів. Разом з тим в одного і того ж драматурга, наприклад Есхіла чи Софокла, у кожній драмі відповідно до характеру зображуваного конфлікту і з образним строєм цієї драми істотно видозмінювалася співвідношення прологу, епілогу, хорових партій, побудова поетичної мови головних героїв і т. д.

Пам'ятником перехідним від пізньої архаїки до ранньої класики був побудований близько 490 р. до н.е. храм Афіни Аттай на острові Егіна. Розміри його невеликі. Ставлення колон - 6 до 12. Колони стрункі по пропорціях, але антаблемент ще непомірно тяжкий. Храм був побудований з вапняку і покритий розписаною штукатуркою. Фронтони були прикрашені виконаними з мармуру скульптурними групами (нині знаходяться у Мюнхенській Гліптотеку). Розташування храму на верху високого берегового схилу добре показує, як вміли грецькі зодчі пов'язувати строгу доричні архітектуру з навколишнім простором природи.

Перехідний характер мав і храм «Е» в Селинунте (Сицилія). Від храму на острові Егіна він відрізнявся надмірною видовженістю пропорцій (відношення колон 6 до 15). Колони його приосадкуваті і часто розташовані; антаблемент дуже високий, його висота майже дорівнює половині висоти колони. У цілому своєї важко міццю він нагадує храми 6 ст. до н.е., хоча обробка деталей, членування форм відрізняються вже більшою чіткістю і строгістю виконання.

Найбільш повно типові риси архітектури ранньої класики втілилися в храмі Посейдона в Пестуме (Велика Греція) і в храмі Зевса в Олімпії (Пелопоннес).

Храм Посейдона в Пестуме, побудований у другій чверті 5 ст. до н.е., добре зберігся (илл. 128, 129). Повний суворого величі, потужний і кілька важкий, він підноситься на триступінчатої підставі. Невисокий стилобат, низькі, але широкі ступені підкреслюють враження спокійною, врівноваженою сили. Колони (відношення 6 до 14; див. малюнок до плану храму Посейдона в Пестуме) порівняно масивні; сильний ентазіс створює відчуття пружного напруги колони, немов із зусиллям под'емлющей перекриття. Вся колонада виступає на тлі затіненого простору; глибокі горизонтальні тіні від далеко виступаючих абак лягають на колони, підкреслюючи лінію зіткнення несучих і несомих частин. Всі основні елементи архітектурної композиції різко виражені, архітектурні деталі тільки виявляють основні відносини архітектурного ладу, і це теж посилює враження зосередженої сили.

Храм був розрахований на сприйняття з різних відстаней. Здалеку храм з його відносно невисокими колонами здається трохи меншим, ніж насправді, і разом з тим дуже компактним і суворим по формах. Поблизу стають ясними великі в порівнянні з людиною розміри колон і відчутними загальні розміри храму; деталі (в тому числі більш часті, ніж звичайно, каннелюри), стаючи добре видимими, відтіняють масивність пропорцій і величину будівлі. Контраст вражень від далекої і близької точок зору сприяє наростання в міру наближення почуття сили й величі усієї споруди. Цей прийом зіставлення декількох точок зору надзвичайно характерний для принципів архітектури класики. Грецька архітектор класичної пори завжди прагнув створювати архітектурний образ, орієнтований на людське сприйняття, що враховує і організує шлях руху глядача.

Храм Зевса в Олімпії, побудований між 468 і 456 рр.. до н.е. архітектором либонь, мав значення общееллінского святилища і був найбільшим храмом всього Полопоннесса. Храм майже повністю зруйнований, але на підставі розкопок і описів стародавніх авторів його загальний вигляд може бути досить точно реконструйований.

Це був класичний доричний периптер (відношення колон 6 до 13), побудований з твердої породи вапняку (черепашнику), що давало можливість добитися майже карбованої точності і чистоти виконання деталей. Пропорції храму відрізнялися строгістю і ясністю. Їх суворість пом'якшувала святкової за своїм характером забарвленням. Храм був прикрашений великими скульптурними групами на фронтонах. Метопи зовнішнього фризу, як і в більшості храмів ранньої класики, були позбавлені скульптурних прикрас. 3а зовнішньої колонадою над портиками пронаосом і опістодома на метопах трігліфного фриза були поміщені скульптурні композиції, по шість на кожному фризі. Сюжети цих рельєфів були тісно пов'язані з суспільним призначенням храму, що був центром великого архітектурного ансамблю Олімпії - священного центру общееллінскіх спортивних змагань. На фронтонах були зображені легендарне змагання на колісницях Пелопса і Еномая і битва греків (Лапіти) з кентаврами, на метопах - подвиги Геракла. Всередині храму з середини 5 ст. до н.е. містилася виконана із золота і слонової кістки статуя Зевса роботи Фідія.

Таким чином, у храмі Зевса в Олімпії вже знайшов своє втілення характерний для класичної Греції синтез архітектури і скульптури, про який докладно буде мова далі, при описі Парфенона, і були остаточно затверджені принципи архітектурної класики.

***

Дуже важливою частиною грецького мистецтва в класичний період була вазопись, в якої вашел своє яскраве вираження реалізм класики.

Період розквіту міста-держави був і періодом розквіту художніх ремесел різних видів прикладного та декоративного мистецтва. Провідне місце серед них продовжувала зберігати кераміка, прикрашена високохудожньої розписом.

вазопис була перейнята традиціями народного художнього ремесла з його почуттям художньої цінності кожної речі, створеної творчою працею людини. Хоча найкращі вази, виконані найбільшими та провідними художниками, в більшості своєму і призначалися для культових приношень або служили для прикраси святкових бенкетів - все ж саме жива і постійний зв'язок з народним мистецтвом майстрів-гончарів і майстрів-малювальників визначала їхню високу художня досконалість.

В період ранньої класики реалістичні тенденції передових художників-вазопісцев пізньої архаїки отримали швидке і глибоке розвиток, ставши вже в роки греко-перських воєн пануючими. Краснофігурная техніка в цей час остаточно витіснила чернофігурную. Вона давала можливість реалістично зображати обсяг і рух, будувати будь-які раккурси, природно і вільно моделювати людське тіло.

Художнє світогляд класики, засноване на глибокому інтерес до навколишнього життя і до реальній людині, швидко розширило коло можливостей реалістичного зображення, укладений в краснофігурной техніці. Замість площинного силуету чернофігурной вазопіси художники стали будувати тривимірні тіла, взяті в самих різноманітних і живих поворотах і раккурсах. Ця вільна і переконлива передача руху, далека від умовної гри чорних плям і продряпані по чорному лаку ліній, доповнювалася ще й більшою природністю червонуватого кольору глини, якою користувалися тепер для зображення людських фігур, так як він незрівнянно ближче був поданням про загорілому оголеному тілі, ніж блискучий чорний колір лаку. Чорні лінії малюнка на світлому фоні глини передавали тепер м'язи та частини тіла, дозволяючи реалістично відтворювати будову тіла людини і його рух. Це дало потужний поштовх розвитку мистецтва малюнка.

Майстри краснофігурной вазопіси прагнули не тільки конкретно зображати тіло і рух людини - вони прийшли до нового, реалістичного розуміння композиції, постійно малюючи складні сцени міфологічного і побутового змісту. У деяких відносинах розвиток вазопіси випередило розвиток скульптури. У вазопіси багато реалістичні відкриття, аналогічні відкриттів скульптури другої чверті 5 ст. до н.е., з'явилися вже в останні роки 6 ст. і в першу десятиліття 5 ст. до н.е., тобто в період після реформ Клісфена і в роки війни.

Композиція вазопіси ранньої класики ставала все більш закінченою і цілісною, вона була природно обмежена внутрішньою поверхнею плоскій чаші або бічній поверхнею між ручками вази. У межах відведеної для композиції поверхні вази художники-вазопісци з винятковою свободою і спостережливістю передавали самі різноманітні сцени повсякденного життя, так само як і героїчні події міфів і гомерівського епосу. Традиційні міфічні сюжети переосмислялісь, насичуючись новими мотивами, почерпнутими з життя.

Найвизначнішими майстрами вазопіси цього часу були Евфроній, Дуріс і Бриг, які працювали в Афінах. Усім їм було властиве прагнення до природності зображення. Але ступінь новизни, тобто звільнення від архаїчної умовності і завоювання реалістичної свободи, була у них неоднаковою.

Більше інших був пов'язаний з архаїчної узорной і орнаментальністю старший із цих майстрів - Евфроній (працював у самому кінці 6 ст. до н.е.; пізніше він став власником майстерні, де працювали інші малювальники).

В вазах, розписаних Евфроніем, із зображенням Тезея у Амфітрити (илл. 130 а) або гетер, які грають у коттаб (илл. 130 б), прагнення до занадто вільним і складним раккурсам і рухам, за відсутності ще розробленого методу реалістичного малюнка, призвело до умовної площинності деяких деталей; багато місця у Евфронія займають і чисто декоративні елементи: візерунки на одязі і т. п.

Пізніше, в першій чверті 5 ст. до н.е. майстри навчилися знаходити такі художні засоби зображення руху, які могли, не руйнуючи цілісності поверхні судини, давати відчуття тривимірної просторовості малюнка, та це призвело до остаточного подолання архаїчного принципу площинності зображення. Правда, вазописи на всьому протязі 5 ст. до н.е. оперувала в основному графічними засобами зображення, не переслідуючи власне мальовничих завдань (наприклад, передача світлотіні). Від архаїки залишалися в протягом деякого часу лише елементи нарядності, витонченого лінійного контуру, який грав в якійсь мірі ще суто декоративну роль. Саме такі відлуння архаїчного мистецтва є в деяких роботах Дуріса - одного з найчудовіших малювальників ранньої класики.

В вазах, малюнки яких виконані Дурісом, відчувається залежність його художніх прийомів від характеру сюжету; більше нарядності і орнаментального ритму в малюнках на міфологічні теми ( «Еос з тілом Мемнона»; іл. 132 а), більше простоти і невимушеній свободи в малюнках на теми повсякденного життя ( «Шкільна сцена»). Вражають легкість і віртуозність побудови художником будь-якої складної пози, будь-якого реального жесту (наприклад, у зображенні сидить учителя).

Ближче до початку другої чверті 5 ст. до н.е. більшим і досконалішими стають композиції, свідомо ставлять завдання органічного зв'язку життєво природного зображення з формою і ритмічним строєм судини. Майстри вазопіси все більш ясно стали уявляти собі, що архітектурна краса форм судини ніколи не повинна руйнуватися зображенням, що їх тісний зв'язок повинен служити до їх взаємної користі. Такий малюнок роботи Брига (близько 480 р. до н.е.), що прикрашає дно чаші для вина, що зберігається в вюрцбурзьких музеї. До речі, сама тема останнього малюнка безпосередньо пов'язана з призначенням судини: добросерда дівчина підтримує нахилену голову зловживав вином юнака. Володар чаші, осушуючи її, мав можливість споглядати на її дні це жартівливе нагадування про необхідність знати міру всіх речей (илл. 1326). Дві стоять фігури чудово вписані в кругле дно чаші, і разом з тим вони відрізняються надзвичайно сміливим і простим побудовою тривимірної форми. Глибоке повага до цінності і красу реальної людського життя дало можливість Бриг наповнити навіть таку прозаїчну тему справжнім витонченістю.

Бриг був сміливим пролагателем нових шляхів, і його відкритий?? я зіграли важливу роль у становленні реалістичних принципів класики. У порівнянні з Евфроніем Бриг в своїй творчості зробив великий крок вперед. Його малюнки, дуже різноманітні за темами, жанровими і міфологічним, не тільки відрізняються життєвою безпосередністю та природною простотою, але і вирішують багато завдань драматичного побудови дії. Його ваза, присвячена Троянської війни (илл. 133), відрізняється справжнім пафосом зображення битви, що нагадував сучасникам Брига події греко-перських воєн.

Менша залежність художників-вазопісцев від сковує архаїчної традиції та їх безпосередній зв'язок з художнім ремеслом приводили до того, що реалістичний характер художньої культури ранньої класики позначився в вазопіси не тільки раніше, але і в більш широкому зверненні до повсякденного побуту, чим це могло мати місце в монументальної скульптури. Можна навіть припустити, що майстри монументальної скульптури користувалися досвідом передових майстрів вазопіси, які на початку 5 ст. до н.е. випередили скульпторів саме в області передачі дії та утворення людини.

Дуже цікаво зображення майстерні скульптора на чаші невідомого майстра 480-х рр.., повне глибокої серйозності і поваги до праці. Правда, тут показано художнє ремесло, більш поважне завдяки значенню його виробів. Про роботи скульптора розказано дуже докладно і точно: навколо печі для відливання бронзи працюють майстри, монтується готова статуя, розвішані інструменти і бронзові рельєфи. Але обстановка дана лише цими предметами-художник не зображує стін, на яких вони висять: у вазопіси, як і в скульптурі або монументального живопису, що оточує людини середовище не цікавила художника, який показував тільки людей - їхні дії, виразну свідомість, доцільність їх рухів і вчинків. Навіть інструменти, якими діє людина, і плоди його праці були показані лише для того, щоб був зрозумілий сенс дії, - речі, як і природа, займали художника тільки в їх відношенні до людині. Цим пояснюється відсутність пейзажу в грецькій вазопіси - як ранньої, так і високої класики. Ставлення людини до природи, до її силам і явищам передавалося через зображення самої людини, через його реакцію на явище природи.

Так, лірика наступаючої весни втілена на краснофігурной «вазі (Пелікен) з ластівкою »(кінець 6 - початок 5 ст. до н.е.; Державний Ермітаж) в зображенні хлопчика, юнаки і дорослої людини, які побачили вісниця весни -- летить ластівку (илл. 131). Три фігури, різні і за своїм складанню і по своїм позах, пов'язані однією дією і утворюють цілісну і живу групу. Загальна почуття, що об'єднує цих людей, що дивляться вгору на ластівку, виражена в написах, які супроводжують кожну фігуру і пов'язаних в короткий діалог. Юнак, першим побачив ластівку, каже: «Дивись, ластівка», його старший співрозмовник підтверджує: «Правда, клянуся Гераклом»; хлопчик радісно вигукує, укладаючи бесіду: «Ось вона - вже весна!»

Під другої чверті 5 ст. до н.е. грецька вазопис набуває небачену раніше строгу і ясну гармонію, але вона разом з тим якоюсь мірою втрачає ту безпосередню гостроту і яскравість, який відрізнялися роботи перших вазопісцев класичного мистецтва - Дуріса або Брига. Але вазопис цього часу, так само як і монументальний живопис, доцільніше розглянути разом з мистецтвом Епохи Перікла - мистецтвом високої класики.

***

В північній частині Пелопоннеса, в аргосскої-сікіонської школі, найбільш значною зі шкіл доричного напрямки, скульптура складалася класики розробляла в основному завдання створення спокійно стоїть людської фігури. Глибоко переробляючи в світлі нових художніх завдань старі доричні традиції, найбільший майстер школи Агелад вже на початку 5 ст. до н.е. прагнув вирішити проблему пожвавлення спокійно стоїть фігури. Перенесення центру ваги тіла на одну ногу дозволив Агеладу та іншим майстрам цієї школи досягти вільної природності пози і жесту людської фігури. Дуже велике значення мала також послідовна розробка аргосскої-сікіонської майстрами продуманої системи пропорцій, що розкриває реальну красу зробленого людського тіла.

Іонічне напрям в тому ж прагненні оволодіти життєвою переконливістю зображення людини йшло своїм шляхом, згідно своїм старим традиціям. Майстри іонічного напрямку особливо багато уваги звертали на зображення людського тіла в русі.

Однак відмінність між цими двома напрямками в класичний період не мало істотного значення. Передові майстра обох напрямків, хоча йшли різними шляхами, але мали спільну мету - створення реалістичного образу досконалого людини. Вже в 6 ст. до н.е. аттична школа синтезувала кращі сторони обох напрямків: до середини 5 ст. до н.е. вона найбільш послідовно затвердила основні принципи передового реалістичного мистецтва, пов'язаного з розквітом Афін, і придбала значення керівного общееллінского центру мистецтва. Головне місто Аттики - Афіни - до середини 5 ст. до н.е. зібрав і об'єднав кращі художні сили Еллади для створення пам'ятників і архітектурних споруд, вихваляли гідність і красу афінського, а разом з ним і всього грецького народу (вірніше, вільних громадян грецьких полісів).

Важливою особливістю грецької скульптури періоду класики була її нерозривний зв'язок з громадським життям, яка позначалася як в характері образу, так і в її місці на міській площі.

Грецька скульптура періоду класики мала суспільний характер, вона була надбанням всього колективу вільних громадян. Природно тому, що розвиток суспільно-виховної ролі мистецтва, розкриття в ньому нового естетичного ідеалу давалися взнаки найбільш повно в монументальних скульптурних творах, пов'язаних з архітектурою або тих, що стояли на площах. Але в той же час саме в таких роботах з особливою наочністю відбилася та глибока ломка всього ладу художніх принципів, який супроводжувався перехід від архаїки до класики. Нові громадські ідеї демократії, прийшли в різке зіткнення з умовністю і абстрагованістю архаїчної скульптури.

Суперечливий, перехідний характер деяких скульптурних творів початку 5 ст. до н.е. виразно виступає під фронтонних групах храму Афіни Аттай на острові Егіна (близько 490 р. до н.е.).

Фронтонні скульптури Егінского храму були знайдені на початку 19 ст. в сильно зруйнованому вигляді і тоді ж реставровані знаменитим датським скульптором Торвальдсеном. Один з найбільш ймовірних варіантів реконструкції композиції фронтонів був запропонований російським вченим В. Мальмбергом. Композиція обох фронтонів була побудована на основі суворої дзеркальної симетрії, що в якійсь мірі надавало розфарбованим скульптурним групам, які виступали на кольоровому тлі фронтонів, риси орнаментальності.

На західному фронтоні було зображено боротьба греків і троянців за тіло Патрокла. У центрі знаходилася нерухомо стоїть, строго фронтальна, наче розгорнута на площині фронтону фігура Афіни, безпристрасно-спокійна і як би незримо присутня посеред битви. Її участь в що відбувається боротьбі показано лише тим, що її щит звернений зовнішньої стороною до троянцям і в ту ж сторону повернені ступні ніг. Тільки по цим символічним натяків можна здогадатися, що Афіна виступає як захисниця еллінів. Якщо не вважати фігури Паріса в високому вигнутому шоломі і з луком у руках, не можна було б і відрізнити греків від їх ворогів, настільки фігури дзеркально повторюються на лівій і на правій половині фронтону.

Всі ж у фігурах воїнів вже немає архаїчної фронтальності, їх руху реальніше, анатомічна будова правильніше, ніж було звичайно в мистецтві архаїки. Хоча весь рух розгортається строго по площині фронтону, воно в кожній окремої постаті досить життєво і конкретно. Але на обличчях б'ються воїнів і навіть поранених дана однакова умовна «архаїчна посмішка» - явний ознака пов'язаності й умовності, погано сумісний із зображенням напружено що борються героїв.

В егінскіх фронтонах позначилася ще сковує відсталість старих архаїчних канонів. Композиційне єдностей було досягнуто зовнішніми, декоративними способами, самий принцип з'єднання архітектури і скульптури був тут, по суті, ще архаїчним.

Правда, вже в східному фронтоні Егінского храму (збереглася набагато гірше західного) був зроблений безсумнівний крок вперед. Порівняння фігур Геракла з східного фронтону (илл. 134 а) і Паріса - із західного наочно показує більшу свободу і правдивість у зображенні людини у майстра східного фронтону. Рухи фігур тут менш підпорядковані площині архітектурного фону, більш природні і вільні. Особливо повчально порівняння статуй поранених воїнів на обох фронтонах. Майстер східного фронтону вже бачив невідповідність «Архаїчної посмішки» того стану, в якому знаходиться воїн.

Західний фронтон храму Афіни Афайі.Реконструкція

Мотив руху пораненого воїна відтворений в суворій відповідності з життєвою правдою (илл. 134 6). У деякій мірі скульптор опанував тут не лише передачею зовнішніх ознак руху, але і зображенням через це рух внутрішнього стану людини: життєві сили повільно залишають атлетично складене тіло пораненого воїна, рука з мечем, на яку спирається лежали воїн, повільно згинається, ноги ковзають по землі, не даючи більше надійної опори тіла, потужний торс поступово опадає все нижче. Ритм клоняться тіла підкреслять по контрасту вертикально поставленим щитом.

Оволодіння складним і суперечливим багатством рухів людського тіла, безпосередньо передавальним не тільки фізичний, але й душевний стан людини, - одна з найважливіших задач класичної скульптури. Статуя пораненого воїна з східного фронтону Егінского храму була однією з перших спроб вирішення цього завдання.

Для руйнування сковує умовності архаїчного мистецтва виключно велике значення мало поява скульптурних творів, присвячених конкретним історичних подій, наочно втілювали громадські та моральні ідеали перемогла рабовласницької демократії. При їх відносної нечисленності вони були особливо яскравою ознакою зростання суспільно-виховного, громадянського змісту мистецтва, його реалістичної спрямованості.

Міфологічна тема і сюжет продовжували панувати в грецькому мистецтві, але культова та фантастично казкова сторона міфу відійшла на другий алан, майже зникла. На перший план тепер висунулася етичний бік міфу, розкриття в міфологічних образах сили і краси етичного та естетичного ідеалу сучасного грецького суспільства, образне втілення хвилюючих його ідейних завдань. Реалістична переосмислення міфологічних образів, що приводило до відображенню в них сучасних ідей, здійснювалося грецькими художниками періоду класики так само, як великими грецькими трагіка 5 ст. до н.е. - Есхілом і Софоклом.

В цих умовах поява окремих творів мистецтва, безпосередньо звернених до фактів реальної історії, хоча і приймають іноді міфологічний відтінок, було глибоко закономірним. Так, Есхіл створив трагедію «Перси», присвячену героїчній боротьбі греків за свободу.

Скульптори Критий і Несіот створили на початку 470-х років до н.е. бронзову групу Тіраноубійц - Гармодія і Арістогітон, - замість відвезений персами архаїчної скульптури, зображувала цих же героїв. Для греків 5 ст. до н.е. образи Гармодія і Арістогітон, що забили в 514 р. до н.е. афінського тирана Гіппарха і при цьому загиблих, були прикладом самовідданої доблесті громадян, готових віддати життя для захисту громадянських свобод і законів рідного міста (В дійсності Гармодія і Арістогітон керувалися інтересами не демократичною, а аристократичної партії Афін 6 ст. до н.е., але в даному випадку нам важливо те, як уявляли собі їх суспільну роль афіняни 5 ст. до н.е.). Композиція незбережений до наших днів групи може бути відновлена за давньоримським мармуровим копій (илл. 135).

В «Гармодія і Арістогітон» вперше в історії монументальної скульптури була поставлено завдання побудови скульптурної групи, об'єднаної єдиним дією, єдиним сюжетом. Дійсно, наприклад, архаїчна скульптура «Клеобіс і Бітон» Полімед аргосскої може розглядатися лише умовно як єдина група, - по суті це просто два що стояли поруч статуї куроси, де взаємини героїв зображені не були. Гармодія ж і Арістогітон об'єднані загальним дією - вони завдають удару ворогові. Рух зроблених окремо і поставлених під кутом один до одного фігур сходиться в одній точці в якій варто уявний супротивник. Єдина спрямованість руху і жестів фігур (в Зокрема, занесеної для удару руки Гармодія) створює необхідне враження художній цілісності групи, її композиційної і сюжетної завершеності, хоча слід підкреслити, що рух це трактовано в загальному ще дуже схематично. Позбавлені вирази були й обличчя героїв.

Згідно що дійшли до нас відомостями в давньогрецьких джерелах, провідними майстрами, визначили рішучий поворот скульптури 70 - 60-х рр.. 5 ст. до н.е. до реалізму, були Агелад, Піфагор Регійскій, Каламід. Подання про їх творчості до певної міри можна скласти за римським копій з грецьких статуй цього часу, а головне, по ряду збереглися справжніх грецьких статуй другій чверті 5 ст. до н.е., виконаних невідомими майстрами. Загальну картину розвитку грецької скульптури до середини 5 ст. до н.е. можна уявити собі з достатньою ясністю.

Поняття про грецькому мистецтві 70 - 60-х рр.. 5 ст. до н.е. дають також невеликі бронзові статуетки, що дійшли до нашого часу (илл. 136 а). Їх значення особливо велике тому, що бронзові грецькі оригінали, за рідкісними винятками, втрачені і судити про них припадає по далеко не точним і сухим римським мармуровим копій. Тим часом саме для 5 ст. до н.е. характерно широке застосування бронзи як матеріалу для монументальних скульптур.

Одним з найбільш послідовних, новаторів початкового періоду ранньої класики був, очевидно, Піфагор Регійскій. Основною метою його творчості було реалістичне зображення людини в природно-життєвому русі. Так, за описом древніх відома його статуя «Поранений Філоктет», вражала сучасників правдивої передачею рухів людини. Приписується Піфагору Регійскому статуя «Гіацинт» або (як її називали раніше) «Ерот Соранцо» (Державний Ермітаж, римська копія; іл. 137 б). Майстер зобразив юнака в той момент, коли він стежить за польотом кинутого Аполлоном диска; він підняв голову, вага тіла перенесена на одну ногу. Зображення людини в цілісному і єдиному русі - ось основна художня завдання, яке ставив перед собою художник, рішуче відкинувши архаїчні принципи суворо фронтальної і нерухомої статуї, послідовно і глибоко розвивав риси реалізму, накопичені в мистецтві пізньої архаїки. Разом з тим руху «Гіацинта» ще кілька різання і кутасті; деякі стилістичні особливості, наприклад у трактуванні волосся, безпосередньо примикають до архаїчних традицій. У цій статуї сміливо і різко поставлені нові художні завдання, але не до кінця ще створена відповідна цим завданням струнка і послідовна система нового художньої мови.

Реалістична життєвість, нерозривне злиття філософського та естетичного початку в художньому образі, героїчна типізація образу реальної людини - це основні риси складалася мистецтва класики. Громадсько-виховне значення мистецтва ранньої класики було нерозривно і природно злито з його художнім чарівністю, воно було позбавлене будь-яких елементів навмисного моралізування. Нове розуміння завдань мистецтва позначалося і в новому розумінні образу людини, у новому критерії краси.

Особливо ясно народження нового естетичного ідеалу розкривається в образі «Дельфійського візника »(друга чверть 5 ст.до н.е.). «Дельфійський візник» (илл. 138,140) - один з небагатьох що дійшли до нас справжніх давньогрецьких бронзових статуй. Вона була частиною не дійшла до нас великий скульптурної групи, створеної Пелопоннеської майстром, близьким до Піфагору Регійскому. Сувора простота, спокійне велич духу розлиті у всьому тілі візника, одягненого в довгу одяг і стоїть в строго нерухомою і разом з тим природною і живий позі. Реалізм цієї статуї полягає в першу чергу в тому почутті значущості і краси людини, яким пронизана вся фігура. Образ переможця на змаганнях дан узагальнено і просто, і хоча окремі деталі виконані з великою ретельністю, вони підпорядковані загальному суворому і ясної строю статуї. У «Дельфійського візника» було висловлено вже в досить визначеної формі характерне для класики уявлення про скульптуру, як про гармонійний та життєво переконливому зображенні типових рис досконалої людини, показаного таким, яким повинен бути кожен вільнонароджений еллін.

Та ж реалістична типізація образу людини цілком переносилася майстрами ранньої класики і на образи богів. «Аполлон з Помпеї», що представляє собою римську репліку грецької (севернопелопоннесской) статуї другій чверті 5 ст. до н.е., (илл. 137 а), відрізняється від архаїчних «Аполлонов» не тільки незрівнянно більш реалістичною моделіровкою форм тіла, а й зовсім іншим принципом композиційного рішення фігури. Весь тягар тіла перенесена тут на одну ліву ногу, права нога злегка відсунута в бік і вперед, надано легкий поворот плечах по відношенню до стегон, трохи схильний на бік та голова, руки прекрасного юнака, яким зображений тут бог сонця і поезії, дані у вільному і невимушеному русі. На перший погляд ці здаються дрібними зміни в той період накопичення реалістичних засобів були насправді надзвичайно важливими: кожну зміну в художніх прийомах, відводити від архаїки, було не просто технічним нововведенням, а вираженням нових рис у світогляді.

В таких статуях повністю було подолано умовна фронтальна композиція і так ж умовна скутість архаїчних статуй. Хоча вже в кінці 6 і самому початку 5 в. до н.е. ряд майстрів і намагався переробляти в цьому напрямку схему архаїчної статуї куроси, все-таки успішно вирішити завдання зображення природного, органічно цілісного руху художники зуміли лише після глибоких змін у всьому художньому світогляді - в роки після перемоги в греко-перських війнах.

Героїчний характер естетичних ідеалів ранньої класики отримав своє досконале втілення в бронзової статуї «Зевса Громовержця», знайденої в 1928 р. на дні моря біля берегів острова Евбеї (илл. 139, 141). Ця велика статуя (висотою більше 2 м) поряд з «Дельфійським візника» да, ет нам ясне уявлення про чудовому майстерність творців ранньої класики. «Зевс Громовержець» за порівняно з «візника» відрізняється ще більшим реалізмом у моделювання форм тіла, більшою свободою у передачі движ