Мистецтво Грецької архаїки

Ю. Колпінскій

В період архаїки (7 - 6 ст. до н.е.) грецьке мистецтво далеко пішло від примітивних форм мистецтва гомерівського періоду. Воно стало незрівнянно складніше і, що найголовніше, вступило на шлях реалістичного розвитку, з працею долаючи стійку відсталість давно склалися умовних форм і борючись з нею. Прогресивні завоювання і відкриття в мистецтві періоду архаїки неоднаково здійснювалися в різних галузях мистецтва; все більше їх було в архітектурі і Вазова живопису, відносно менше - в скульптурі, ще багато в чому скутою консервативними культовими традиціями.

Складність і суперечливість мистецтва періоду архаїки пояснювалися перехідним характером цього історичного етапу в розвитку грецького суспільства.

Влада глави племені, басилевса, ще в 8 в. до н.е. була сильно обмежена пануванням родової аристократії - евпатрідів, що зосередили у своїх руках багатства, землю, рабів, - а потім, в 7 в. до н.е., зникла зовсім. Розкладання старих первісно-общинних відносин, майнова нерівність, як і все ширше застосовувався рабська праця, призвели до складання в Греції рабовласницького ладу. Розвиток торгівлі та ремесел викликало розквіт міського життя і тимчасовий зростання поряд з рабською і вільної праці, а разом з ним - демосу, тобто маси вільних громадян поліса, що протистояла старої родової аристократії.

Період архаїки став часом запеклої класової боротьби між старою родовою знаттю - Евпатрідів і народом - демосом, тобто масою вільних членів громади. Демос складався з декількох соціальних груп (землероби, ремісники, купці і т. д.); інтереси їх не завжди збігалися, але евпатрідів були ворожі всім їм. Тому, хоча форми переходу грецьких громад до рабовласницькому ладі були різні, найбільш важливою і типовою для цієї пори була боротьба демосу проти евпатрідів. Евпатрідів прагнули до закабалення вільних общинників, що могло повести розвиток грецького суспільства по шляху, в якійсь мірі нагадує шлях розвитку східних рабовласницьких деспотій. Не випадково тому в процесі формування грецького мистецтва в 7 і 6 ст. до н.е. зустрічалися твори, близькі за духом древньосхідному мистецтву.

Значне вплив стародавніх східних культур на мистецтво архаїки пояснювалося в основному тим, що художники що складалася в Греції рабовласницького суспільства, вирішуючи що стояли перед ними завдання, широко користувалися досвідом і досягнень-. женіямі в галузі мистецтва більш давніх культур рабовласницького Сходу. Разом з тим у міру того, як ставало все більш зрозумілим, що шлях складання рабовласницького суспільства в Греції істотно відрізняється від Сходу, все яскравіше виступало і своєрідність шляхів художнього розвитку Стародавньої Греції. Східні впливу, таким чином, відходили на другий план, і власне античні риси визначили характер найбільш передових і типових явищ в мистецтві архаїки.

Перемога, повна або часткова, широкої маси вільних селян, ремісників, купців і мореплавців і ліквідація старих родових установ призвели до утвердження власне античного варіанту рабовласницького суспільства.

В протягом 7 - 6 ст. до н.е. широко розсунулися межі розповсюдження грецьких поселень. Недостатня родючість землі прирості населення на материку і островах Греції, розвиток морської торгівлі та особливо загострення соціальних суперечностей у містах-державах привели до утворення грецьких колоній по віддалених берегах Середземного і Чорного морів. Особливо велике значення в подальшій, історії давньогрецької культури мали грецькі поселення в Південній Італії і Сицилії (так звана Велика Греція).

Період архаїки був періодом створення грецького рабовласницького суспільства і держави і складання багатьох важливих сторін грецької культури і мистецтва. Це був період бурхливого розвитку суспільства, період зростання його матеріальних і духовних багатств.

Історія архаїчного мистецтва в основному була історією подолання старої художньої культури родового суспільства і поступової підготовки принципів реалістичного мистецтва рабовласницького поліса, яке утвердилося в Надалі, в 5 ст. до н.е., після розгрому евпатрідів.

Саме в період архаїки складається система архітектурних ордерів, що лягла в основу всього подальшого розвитку античної архітектури. В цей же час розквітає оповідна сюжетна вазопис і поступово намічається шлях до зображенню в скульптурі прекрасного, гармонійно розвиненої людини. Від найдавнішого періоду культуру архаїки відрізняють також виникнення і розквіт ліричної поезії, надзвичайно важливою для складання грецького реалізму, поява якої пов'язано з виділенням особистості з роду та інтересом до миру особистих почуттів людини.

Мистецтво архаїки відрізняється великою своєрідністю і володіє при всіх його істотних обмежених рисах своїми власними художніми достоїнствами.

В цілому образотворчі мистецтва періоду архаїки несли в собі ще дуже багато умовності і схематизму. Реалістичні риси, що виникали в архаїчному мистецтві, не отримували послідовно реалістичної художньої узагальнення. Композиція ще мала умовний характер, особливо групова: зображення події зводилось нерідко до символічного співставлення фігур, або - в вазопіси і рельєф - до ряду окремих зображень, часто не пов'язаних єдністю дії, а іноді навіть і єдністю місця і часу. Разом з тим різноманітні античні міфи й сказання вперше стали предметом широкого відображення в образотворчих мистецтвах. До кінця періоду архаїки в мистецтво все частіше почали проникати і теми, узяті з реальної дійсності.

До кінця 6 ст. нові, класичні тенденції починають приходити у все більшу суперечність з методами і принципами архаїчного мистецтва. Хоча племінні відмінності давали ще про себе знати в грецькому мистецтві періоду архаїки, боротьба передових сил в архаїчному мистецтві з течіями, їм ворожими, відбувалася у всіх місцевих школах Греції і була важливіша й сильніше відмінностей між доричної і іонічної школами, хоча ці відмінності були цілком виразними і досить значними.

Іонічне (або іонійське) мистецтво переважно було пов'язано з культурою торгових полісів острівної і малоазійської Греції, більшість яких була населене іонійської групою грецьких племен; в цілому це мистецтво відрізнялося великим витонченістю, декоративної витонченістю, інтересом до передачі руху. Доричні (або дорійска) напрямок було пов'язане головним чином з областями материкової Греції, переважно населеної дорійцями.

доричні майстра особливо наполегливо розробляли завдання створення монументального героїчного мистецтва; їх заслуга полягала перш за все в правдивій передачі людського тіла і його пропорцій.

Особливе місце в мистецтві епохи архаїки зайняла аттична школа. У ній з найбільшою повнотою висловилися прогресивні боку мистецтва архаїки, особливо наприкінці архаїчного періоду.

***

В архітектурі архаїки проявилися з найбільшою силою прогресивні тенденції мистецтва цього часу. Вже в далекій давнині мистецтво Греції створило новий тип будинку, який став в ході століть яскравим відображенням ідей демосу, тобто вільних громадян міста-держави.

Таким будівлею був грецький храм, принципова відмінність якого від храмів Стародавнього Сходу полягала в тому, що він був центром найважливіших подій суспільного життя громадян міста-держави. Храм був сховищем громадської казни і мистецьких скарбів, площа перед ним була місцем зборів і свят. Храм втілював ідею єдності, величі й досконалості міста-держави, непорушність його суспільного укладу.

Архітектурні форми грецького храму склалися не відразу і в період архаїки зазнали тривалу еволюцію. Однак у мистецтві архаїки була вже в основному створена продумана, ясна і разом з тим дуже різноманітно застосовувалася система архітектурних форм, що лягла в основу всього подальшого розвитку грецького зодчества.

Часи, коли храм був родовим або царським святилищем, пішли в далеке минуле. Вже в 7 в. до н.е. жертівника остаточно був винесений з будівлі храму на площу перед ним. Це було викликано тим, що храм і площа перед ним стали центром масових народних процесій і свят, які об'єднували всіх вільних громадян міста. У епоху архаїки були спроби створення величезних храмів, у яких могли б поміститися великі маси народу, але найчастіше грецькі храми були порівняно зі спорудами Стародавнього Сходу не дуже великі і не придушували людини своїми розмірами.

Будучи втіленням громадянського єдності міста-держави, храм ставилося в центрі акрополя або міській площі, отримуючи наочно підкреслене панування в архітектурному ансамблі міста. Тому, хоча в старих священних місцях (як, наприклад, в Дельфах), часто знаходилися на далекій відстані від міст, і споруджувалися нові більш досконалі храми, самий тип храму розвивався, дозволяючи завдання створення архітектурного центру суспільного життя, здатного ясно висловити духовний і цивільний лад міста-держави. Ясність і простота основних архітектурних форм храму і їх художня досконалість, доступне і близьке народу, набували особливого значення.

Громадський сенс і чисто земний, людський характер грецького храму не мінявся від того, що він присвячувався богу - покровителя міста: розвиток самої грецької релігії йшло до все більш рішучого олюднення її образів. Храм, присвячений богу, був завжди звернений головним фасадом на схід, храми, який присвячував обожнених після смерті героям, зверталися на захід, у бік царства мертвих.

Найпростішим і найдавнішим типом кам'яного архаїчного храму був так званий «храм в антів ». Він складався з одного невеликого приміщення - наоса, відкритого на схід. На його фасаді, між антами, тобто виступами бічних стін, були поміщені два колони. Усім цим «храм в антах» був близький до давнього мегарону. В якості головного споруди поліса «храм в антах» був мало придатний: він був дуже замкнутий і розрахований на сприйняття тільки з фасаду. Тому він пізніше, особливо в 6 ст. до н.е., використовувався найчастіше для невеликих споруд (наприклад, скарбниць в Дельфах; іл. 114 б).

Більше досконалим типом храму був простиль, на передньому фасаді якого були розміщені чотири колони. У Амфіпростиль колонада прикрашала як передній, так і задній фасад, де був вхід до скарбниці.

Класичним типом грецького храму став периптер, тобто храм, що мав прямокутну форму і оточений з усіх чотирьох сторін колонадою. Периптер в основних рисах склався вже в другій половині 7 ст. до н.е. Подальший розвиток храмової архітектури йшло головним чином по лінії удосконалення системи конструкцій і пропорцій периптеру.

Створення периптеру дозволило вільно поміщати будинок у просторі і додало всьому строю храму урочисту строгу простоту.

Основні елементи конструкції периптеру також дуже прості і глибоко народні за своїм походженням. У своїх джерелах конструкція грецького храму сягає дерев'яного зодчества з глинобитними стінами. Звідси йде двосхилий дах і (згодом кам'яні) балкові перекриття; колони теж сходять до дерев'яних стовпів. Але це не означає, що конструкція грецьких храмів була механічним перенесенням дерев'яних конструкцій в кам'яне зодчество. Архітектори Стародавньої Греції добре розуміли і враховували конструктивні властивості будівельних матеріалів. Разом з тим вони прагнули підкреслити і розвинути художні можливості, приховані в самій конструкції будівлі. У результаті цієї роботи склалася ясна і цілісна художньо осмислена архітектурна система, яка пізніше, у римлян, отримала назву ордери (що означає порядок, лад). Стосовно до грецького зодчеству слово ордер на увазі в широкому сенсі цього слова весь образний і конструктивний лад грецької архітектури, головним чином храму, але частіше має на увазі тільки порядок співвідношення та розташування колон і що лежить на них антаблемента (перекриття).

Естетична виразність ордерної системи була заснована на доцільною гармонії співвідношення частин, що утворюють єдине ціле, і на відчутті пружного, живого рівноваги несучих і несомих частин. Навіть зовсім незначні зміни пропорцій і масштабів ордери давали можливість вільно змінювати весь художній лад будівлі.

В епоху архаїки грецький ордер склався в двох варіантах - доричному і іонічному. Це відповідало і двом основним місцевим школам в мистецтві.

Доричний ордер, на думку греків, втілював ідею мужності, тобто гармонію сили і урочистій строгості. Іонічний ордер, навпаки, був легкий, стрункий і нарядів; коли в іонічному ордері колони замінялися каріатидами, то не випадково ставилися саме витончені і ошатні жіночі фігури.

Грецька ордерна система не була абстрактним трафаретом, механічно повторюється в кожному черговому рішенні. Ордер був саме загальною системою правил, вихідних із загального методу розв'язання. Саме ж рішення завжди носило творчий, індивідуальний характер і погоджувати не лише з конкретними завданнями і цілями будівництва, але і з навколишньою природою, а в період класики - і з іншими будівлями архітектурного ансамблю. Кожен храм був створений саме для даних умов, до місця. Звідси те відчуття художньої неповторності, яке викликають у глядача грецькі храми.

Всі ці чудові якості і особливості грецької архітектури отримали своє повний розвиток лише в період класики, в 5 - 4 ст. до н.е.) але були підготовлені значною мірою вже в архаїчний період.

Доричний храм-периптер був відділений від землі кам'яною основою - стереобатом, який був трохи ширше колонади храму і зазвичай складався з трьох масивних ступенів, йшли уздовж всіх чотирьох фасадів. Верхня ступінь і вся верхня поверхня стереобата, або стилобат, служила як би постаментом для храму. У наос, тобто прямокутне приміщення, з якого складався власне храм, світло проникало або через світлові люки в стелі, або через двері. Вхід в наос містився за колонадою з боку головного фасаду і був оформлений пронаосом, що нагадує за конструкції портик "храму в антів». Іноді крім наоса існував ще опистодом - приміщення, що знаходилося позаду наоса, з виходом у бік заднього фасаду.

Наос (з пронаосом і опістодомом) був з усіх боків оточений колонадою, що називалася «Птерон» ( «крило»). Колонада периптеру (тобто храму, «з усіх боків окриленого »), піднімаючись над горизонталлю стилобату, підтримувала перекриття (опорні балки і карниз), над яким піднімалася покрівля, вкрита черепицею або мармуровими плитками. Всередині наоса було прохолодно, панував легкий морок. Жвава гра світла і тіні в колонаді створювала перехід від яскравого світла дня до сутінках наоса. Що стояв на стереобате храм створював у глядача своєю пружною і потужною колонадою, що тримає важкий перекриття, враження ясного і гармонійного рівноваги сил.

Колона була найважливішою частиною ордери, так як вона була основною частиною несучої (см.рісунок). Колона доричного ордера спиралася безпосередньо на стилобат; її пропорції в архаїчний період були звичайно приземкуватими і потужними (висота дорівнює 4 - 6 нижнім діаметрам). Дорична колона складалася зі стовбура, закінчується вгорі капітеллю. Стовбур був прорізаний поруч поздовжніх жолобів - Каннелюр; вони йшли вздовж усього стовбура колони і грою світла й тіні підкреслювали її об'ємність, а також посилювали загальний вертикальний лад всій колонади. Колони доричного ордера не були геометрично точними циліндрами. Крім загального звуження догори вони мали на висоті однієї третини деякий рівномірне потовщення - ентазіс, - добре помітна на силует колони. Ентазіс, подібно напруженим м'язам живої істоти, створював відчуття пружного зусилля, з яким колони несли антаблемент. Дорична капітель була дуже проста, вона складалася з ехіни - круглоїкам'яної подушки, - і абаки - невисокою цегляною плити, на яку лягало тиск антаблемента.

Пропорційне співвідношення грецьких архітектурних ордерів: доричного, іонічного і коринфського

Антаблемент складався з архітрава, тобто балки, яка лежала безпосередньо на колонах і несла весь тягар перекриття, фриза і карниза. Архітрав доричного ордера був гладким. Доричний фриз складався з тригліфів і метоп. Тригліфи по своїм походженням сходили до виступаючих торцях балок; вони поділялися на три смуги вертикальними жолобками. Метопи були прямокутними плитами, колись, в 8 - 7 ст. до н.е., керамічними, а потім, з 7 ст. до н.е. - Кам'яними; вони заповнювали проміжки між тригліфами. Карниз завершував антаблемент.

Трикутники, утворені на передньому і задньому, фасадах - під двосхилим дахом, -- називалися фронтонами. Коник даху і її кути вінчалися скульптурними (зазвичай керамічними) прикрасами, так званими акротеріями. Фронтони і метопи заповнювалися скульптурою.

Колона іонічного ордера легка і струнка, вона вища і тонше за своїми пропорціями, ніж дорична колона, її висота дорівнює 8 - 10 нижнім діаметрам. Іонічна колона мала базу, з якої вона ніби виростала догори. Каннелюри, в доричної колоні сходитися під кутом, в іонічної колоні розділені плоскими зрізами граней. Від цього кількість вертикальних ліній як би подвоювалося, що повідомляло колоні особливу легкість. Завдяки тому що жолобки в іонічної колоні були врізані глибше, гра світла й тіні на ній була багатшою і мальовничіше.

Капітель іонічного ордера мала ехін, що утворить два витончені завитка - волюти. Через волют капітелі кутових колон вимагали складного дозволу. Архітрав іонічного ордера був розділений по горизонталі на три смуги, від чого він здавався легшим. Фриз йшов суцільний стрічкою уздовж усього антаблемента. Карниз був багато декоративно оброблений.

Система доричного ордеру в своїх основних рисах склалася вже в 7 ст. до н.е. і визначила собою головну лінію розвитку грецького зодчества на Пелопоннесі і в Великої Греції (тобто Сицилії та Південної Італії). Іонічний ордер склався до кінця 7 в. до н.е. Він отримав розвиток перш за все в малоазійської і острівної Греції, у багатьох торгових містах, які близько стикалися з культурою Сходу.

Пізніше, вже в епоху класики, одержав розвиток третій ордер - коринфський, - близький до іонічному і відрізнявся від нього головним чином тим, що в ньому колони, трохи більше витягнуті по пропорціях (висота колони доходить до 12 нижніх діаметрів), були увінчані пишною і складною кошикоподібний капітеллю, складеної з рослинного орнаменту - стилізованих листків аканфа - і завитків (волют).

Для еволюції архаїчних доричних храмів характерний перехід від великовагових і приземкуватих пропорцій до пропорцій більш струнким і гармонійно ясним.

Більше ранні храми нерідко мали дуже важкі капітелі або занадто короткі стовбури колон; співвідношення кількості колон на довгих і торцевих сторонах часто було таким, що храм опинявся надмірно витягнутих в довжину; іноді на фасаді ставилося непарне число колон, що не давало можливості виділити головний вхід і зробити його головною віссю композиції. Поступово всі такі недоліки зникали.

Одним з найдавніших доричних храмів був храм Гери (Герайон) в Олімпії (7 в. до н.е.); збереглися залишки цього храму дають ясне і наочне уявлення як про план храму, так і про загальне розташування і співвідношенні частин архаїчного доричного периптеру (илл. 114 а).

Багато доричних храмів було побудовано в архаїчний період у Великій Греції. Найбільш відомі руїни храмів в Селинунте і так звана «Базиліка» в Пестуме. У «Базиліку» підкреслена перш за все міць і стійка сила споруди; гармонія пропорцій в ній відсутня, особливо через занадто роздутою ентазіса.

Одним з найбільш досконалих споруд пізньої архаїки був храм Аполлона в Коринті (на Пелопоннесі; іл. 115). Його план Такасі ще декілька подовжений (на фасадах 6 колон, на довгих сторонах - 15); міцні і важкі колони поставлені досить часто. Але в цьому храмі на перший план вже виступає ясність і гармонійність пропорцій, загальна монументальна строгість і сила архітектурних форм.

Храм Аполлона в Коринті, побудований у другій половині 6 ст. до н.е., є твором зрілого майстерності. Його слід розглядати як безпосереднього попередника чудових храмів класичного періоду. У ньому вже з дуже великою художньою повнотою виражено моральне велич і гармонія народжується нової, демократичної художньої культури Греції. Якщо в ліриці 7 - 6 ст. до н.е. (у Алкея або у Сафо) знайшла своє художнє затвердження сила і краса пробуджених почуттів і переживань людини -- громадянина міста-держави, то в архітектурі знайшли своє вираження ідеї величі і краси рідного полісу та єдності його найбільш передових демократичних сил.

В архаїчної архітектури, як іонічного, так і доричного ордера, що будувалася з вапняку, знайшла широке застосувавши яскрава розфарбування. Основним було найчастіше поєднання червоного та синього кольорів. Розфарбовувалися тимпани фронтонів (тобто їх трикутне полі під двосхилим дахом) і фони метоп, тригліфи і деякі інші деталі антаблемента. Розфарбовувалися і скульптура, що прикрашала архаїчні храми. Розмальовка підвищувала відчуття святковості вигляду архітектури і, крім того, особливо в доричному ордері, підкреслювала архітектоніку його частин.

Іонічна архітектура, в цілому розвивалася в архаїчний період у тому ж напрямку, що і дорична, відрізнялася від неї великим багатством декорації, великим витонченістю і легкістю. Навіть старим типу храму «в антах» іонічний ордер надав надзвичайно ошатний вигляд; так будували ще в 6 ст. до н.е. невеликі будівлі, що оточували головний храм, наприклад, скарбниця сіфнійцев в Дельфах з фігурами святково одягнених дівчат (кор) замість колон.

Храми Іонії, тобто міст узбережжя Малої Азії та островів, відрізнялися особливо великими розмірами і розкішшю оздоблення. У цьому позначилася тісний зв'язок міст-держав малоазійської Греції з культурою Сходу. Храми ці виявилися осторонь від основної лінії розвитку грецької архітектури. Архітектура грецької класики широко розробила всі кращі сторони іонічного ордера, але залишилася чужою пишною розкоші цих грандіозних храмів архаїчної Іонії; ця риса іонічної архітектури отримала свій подальший розвиток лише в період еллінізму.

З архаїчних храмів Іонії найбільшою популярністю користувався перший храм Артеміди в Ефесі, закінчений будівництвом у другій половині 6 ст. до н.е. і досягав більше 100 м в довжину. Храм цей був не периптер, а діптером - його колонада була подвійною. Глибокий пронаосом складався з чотирьох рядів колон, по два в кожному ряду. Колони на західному та східному фасадах спиралися на барабани, прикрашені скульптурними рельєфами.

За порівняно з доричними периптер храм Артеміди в Ефесі вражав своєю величиною і пишністю, багатою грою світлотіні і складним ритмом змінюються рядів колон, але йому бракувало суворої пропорційності і ясною простоти, властивої доричним храмам пізньої архаїки. Саме будівельники доричних храмів з найбільшою повнотою висловили передові художні ідеї свого часу, і в Надалі вироблений ними продуманий і суворий тип периптеру розроблявся й удосконалювався в якості ведучого типу архітектурної споруди в період класики.

***

Період архаїки був періодом розквіту художніх ремесел. Потреба у виробах прикладного мистецтва викликалася зростанням добробуту значної частини вільного населення і розвитком заморської торгівлі. Особливо високого розквіту досягла грецька кераміка.

Грецькі вази служили для самих різноманітних цілей і потреб. Вони були дуже різноманітні за формою і розмірами. Зазвичай вази покривалися художньої розписом. Кращі твори майстрів архаїчної вазопіси були справжніми художніми створіннями, і, мабуть, самі майстри ставилися до них з усією серйозністю і відповідальністю. Не випадково тому багато вази носять підпис що створив їх майстри, а іноді і двох - ганчара і художника. ЕТО5 до речі, вказує на яке виросло почуття цінності особистості та її талантів. Звичайно, художньо виконані і багато розписані вази не були призначені для повсякденних побутових потреб. І все ж розквіт вазопіси тісно пов'язаний з творчим ставленням ремісника до своєї праці і з його глибоким розумінням єдності практичної та естетичної цінності речі, яке так властиво народному мистецтву.

В 7 і особливо в 6 ст. до н. Електронна склалася досить струнка, хоча й допускає окремі варіації система постійних форм ваз, що мали різне призначення. Так, амфора призначалася для зберігання вина і масла; кратер - для змішування (під час бенкету) води з вином; з Кілікії пили вино; в стрункому лекіфе зберігалися запашне узливань на могилах померлих. У порівнянні з керамікою гомерівського періоду форми і пропорції ваз стали суворіше і красивіше. Своїм ясним, тонко відчути ритм, домірністю всіх частин грецькі вази перевершили судини і Стародавнього Єгипту і Егейського світу. Розміщення малюнків на вазах та їх композиційний лад були тісно пов'язані з формою вази.

Еволюція Вазова розписів йшла від схематична і абстрактно-декоративних зображень до композиціям розгорнуто сюжетного характеру, наочно оповідають про дії та вчинках зображених героїв. Сміливі реалістичні шукання художників-вазопісцев часто випереджали розвиток скульптури.

Під часи ранньої архаїки (7 в. до н.е.) у грецькій вазопіси панував так званий «оріентадізірующій» (тобто наслідує Сходу) стиль. Центрами цього напрямку були торговельні міста острівної і малоазійської Греції, а також Корінф. Вази з островів мелосу, Родосу і з Корінфа (илл. 116 а) відрізнялися нарядністю розпису, що носила в основному декоративний характер. Розписи ці виконувалися коричневою фарбою декількох тонів, від майже червоного до буро-коричневого. Цілий ряд мотивів орнаменту завдяки торговим та культурних зв'язків був запозичений зі Сходу. Художники цих ваз з'єднували в однієї композиції схематичні зображення людини, тварини чи фантастичних істот з чисто орнаментальними мотивами, прагнучи заповнити все поле композиції, не залишаючи пустих місць, і цим створити враження декоративного цілого. Принциповою різниці між зображенням людей і орнаментом майстер не бачив.

В 6 ст. до н.е. на зміну оріенталізірующему стилю прийшла так звана чернофігурная вазопис, що зародилася ще в 7 ст. Узорний орнамент був витиснений чітким силуетні малюнком, що характеризує загальний вигляд фігури і більш-менш виразно що передає жест і рух. Малюнки людей і тварин заливалися чорним лаком і чітко виділялися на червоному фоні обпаленої глини; іноді додавалися білий колір і процарапуванії візерунка одягу, волосся і т. п. по поверхні лаку. Послідовно що проходила перед глядачем низка фігур розгортала ясну і зрозумілу стрічку розповіді.

Так, на одному коринфському кратері середини 6 ст. до н.е. зображений біг колісниць, мідні триножники, призначені в нагороду переможцю, і глядачі, вітають переможців.

Найбільшого розквіту чернофігурная вазопис досягла в Аттиці. Назва одного, з передмість Афін, який славився в 6 і 5 ст. до н.е. своїми гончарами, - Керамік -- перетворилося в назву виробів з випаленої глини.

Кратер Келіта, виконаний в майстерні Ерготіма близько 560 р. до н.е. (так звана «Ваза Франсуа»; іл. 116 6), може дати уявлення про все образотворчому багатстві чернофігурной вазопіси. Малюнок на величезному кратері розбитий на ряд поясів. Більшість з них має конкретний сюжетний характер і присвячене розповідями про цілу низку подій (полювання на каледонского вепра, змагання колісниць і т. п.). Центральну частину займає зображення одруження батьків Ахілла - Пелея і Фетіди. Нижче зображено Ахілл, який переслідує Троіла; самий нижній ряд заповнений зображеннями тварин і чудовиськ. Людські фігури позбавлені будь-якої індивідуальної характеристики: вони площинних, і їх руху різання і незграбна; тварини (особливо коня) точніше по малюнку, витонченішими і жвавіше. Кожна смуга окремо дає складний ритмічний візерунок і разом з тим наочний розповідь, що буяє подробицями; оформлення вази в цілому являє собою явний приклад переходу від «килимового» заповнення всієї поверхні вази до більш суворої композиційної архітектоніці.

Найбільшим аттичний вазопісцем середини 6 ст. до н.е. (550 - 530), з найбільшою силою який розкрив всі живі та прогресивні боку чернофігурной вазопіси, був Ексекій. У його руках міфологічні оповіді і епізоди з гомерівського епосу перетворилися на виразні сцени, хоча він зберіг ще обмежені боку силуетне малюнка. Такий, наприклад, малюнок на амфорі, що зображає Аякса і Ахілла, що грають в кості (илл. 117 б); їх вигуки написані тут же, поруч з фігурами.

Представлення про високу майстерність Ексекія дає зображення Діоніса у човні (розпис дна килік), що відрізняється тонким почуттям ритму і майстерністю композиції (илл. 117 а). Зображено міф про Діоніса - про його чудесне спасіння від морських розбійників, яких він перетворив на дельфінів. Подовжені і зігнуті силуети корабля і дельфінів чудово вписані в коло. Розкидані по полю композиції дельфіни з вигнутими спинами створюють повну неспокійного руху гру ліній, нагадує про плескіт хвиль. Більша в порівнянні з ними човен із стрімко вигнутою лінією борту, з наповненим вітром вітрилом як би плавно ковзає по поверхні моря. Примхливий візерунок виноградної лози, яка постала на щоглі, вінчає композицію.

Якщо килік Ексекія поражет витонченою поезією і глибоким розумінням гармонії композиції, то розпису Андокіда (третя чверть 6 ст. до н.е.) чудові сміливим введенням в силуетні чернофігурную вазопис рясних реалістичних мотивів, що вступають норою в протиріччя з прийомами площинний архаїчної вазопіси. Добре уявлення про творчість Андокіда може дати амфора, виконана в його майстерні, із зображенням Геракла і Цербера (Музей образотворчих мистецтв імені Пушкіна). Слід зазначити живе рух Геракла, що став на одне коліно і приманюють Цербера.

Розписи пізніх чернофігурних ваз дали вперше в грецькому мистецтві зразки багатофігурної композиції, в якій всі дійові особи знаходилися в реальному взаємозв'язку, що диктується характером події.

За міру подальшого наростання реалізму в грецькому мистецтві в вазопіси намітилася тенденція до подолання площинності й умовності, закладеної в всій художній системі чернофігурной вазопіси. Це призвело близько 530 р. до н.е. до цілого перевороту в техніці Вазова розпису - до переходу до так званої краснофігурной вазопіси зі світлими постатями на чорному тлі. Закінчені зразки нової техніки були створені в майстерні Андокіда, але в повну міру всі художні можливості краснофігурной вазопіси були розкриті вже в період класичного мистецтва.

Таким чином, у вазопіси, як і в архітектурі, до кінця архаїчного періоду отримали винятково важливе значення реалістичні тенденції, багато в чому підготували перемогу реалізму в мистецтві Греції епохи класики.

***

Набагато більш суперечливим був розвиток архаїчної скульптури.

Майже до самого кінця архаїчного періоду - до середини 6 ст. до н.е. створювалися строго фронтальні і нерухомі статуї богів, немов застившіхв урочистому спокої. На цих статуях, що несли в собі сковують і далекі від життя стародавні традиції, лежала друк канонічної схеми, не дозволяла художникам порушувати правила, що встановилися для виготовлення такого роду культової скульптури. У абстрактності і навіть іноді геометризм форм позначалися прийоми, що йдуть ще від мистецтва гомерівського періоду.

До такого типу статуй відносяться «Артеміда» з острова Делоса, «Гера» з острова Самоса, «Богиня з гранатовим яблуком» Берлінського музею.

«Артеміда» з острова Делоса (7 в. до н.е.), принесена в дар богині якоїсь Никандров (як випливає з напису на статуї), являє собою майже нерозчленованої кам'яний блок із слабко наміченими формами тіла (илл. 118 а). Голова поставлена прямо, волосся симетрично падають на плечі, руки опущені вздовж тіла, Ступні ніг здаються механічно поставленим у глибообразной масі довгою одягу. Походження такої статуї від примітивного стародавнього ксоана не викликає сумнівів, і новим тут є лише деяке прагнення до правильної пропорційності людської фігури.

Що в даному випадку не можна говорити тільки про невміння зобразити людську фігуру або про брак майстерності, ясно видно на прикладі статуї «Гери» з острови Самоса (перша половина 6 ст. до н.е.), зробленої приблизно через сто років після попередньої (илл. 118 6). Художник, який створив цю статую,. дуже добре передав різні тканини - важкої верхній і тонкого нижнього одягу, ретельно зобразив складки, безсумнівно правильно встановив пропорції Цією жіночої фігури. Проте статуя нагадує швидше за стовбур дерева, а не живе людське тіло; вона здається скуті і мертвотно, ніж самі умовні з єгипетських статуй. У порівнянні з мистецтвом гомерівського періоду тут є, звичайно, багато нового і перш за все - сувора, ясна пропорційність і об'ємність фігури. Але справді реалістичних завдань таке мистецтво ще не ставить: завданням художника було створити урочисте, застигле статуя, предмет культу, священний і таємничий образ божества.

В статуї «Богині з гранатовим яблуком» (6 в. до н.е.) збереглася, в протилежність статуї «Гери», голова, позбавлена, як і вся статуя, живого вирази. Від цього лише наочніше стає загальний умовний характер такого роду релігійної скульптури, близько нагадує аналогічне мистецтво Стародавнього Сходу. Але складки одягу, симетричними згинаються лініями йдуть зверху вниз, загальна вишуканість силуету і святкове забарвлення надають статуї при всій її манірності своєрідне почуття святковості.

«Східним», оріенталізірующім духом відрізнялися сидячі фігури правителів (архонтів), розставлені вздовж дороги до стародавнього храму Аполлона (Дідімейону) поблизу Мілету (в Іонії). Ці схематичні, геометрично спрощені статуї, схожі на кам'яні брили з сухо прокресленими лініями складок одягу, були зроблені дуже пізно - у середині 6 ст. до н.е. Образи правителів (ім'я одного з них - Харес -- збереглося в написі на статуї) трактовані як урочисті культові зображення. Можна уявити собі, що таким могло стати все мистецтво Греції, якби в ньому не перемогла передова гуманістична і демократична тенденція художнього розвитку.

Статуї, створені художниками цього консервативного та умовного напрямки, нерідко були колосальних розмірів, також наслідуючи в цьому сенсі Стародавньому Сходу. Такою була, наприклад, незбереженим бронзова статуя Аполлона в Аміклах (6 в. до н.е.), відома за описами і изображ