Мистецтво високої класики (450 - 410 рр.. до н.е.)

Ю. Колпінскій

Друга половина 5 ст. до н.е. була часом особливо значного розквіту мистецтв. Цей період іменується високою класикою.

Ведуча роль у розквіті мистецтва високої класики належала Афінам - самому розвиненому в політичному, економічному та культурному відношенні полісу.

Мистецтво Афін цього часу служило зразком для мистецтва інших полісів, особливо тих, які були у орбіті політичного впливу Афін. В Афінах працювало безліч місцевих і приїжджих митців - архітекторів, живописців, скульпторів, малювальників краснофігурних ваз.

***

Архітектура третій чверті 5 ст. до н.е. виступала як свідчення перемоги розумною людської волі над природою. Не тільки в містах, але і серед дикої природи або на пустельних берегах моря ясні і строгі архітектурні споруди панували над навколишнім простором, вносячи в нього упорядкований гармонічний лад. Так, на крутому мисі Суній, в 40 км від Афін, на далеко висунутої в море самій східній точці Аттики близько 430 р. було споруджено храм бога морів Посейдона, наче перше місто Еллади з гордістю стверджував цим свою морську могутність.

Передова архітектурна думка одержала вираження не тільки в спорудженні окремих, видатних своїми художніми якостями будівель, але і в області містобудування. Вперше в епоху Перікла була широко здійснена правильна (регулярна) планування міст за єдиним продуманому задумом. Так була, наприклад, розпланована військова та торговельна гавань Афін - Пірей.

В відміну від більшості більш древніх грецьких міст в Піреї бруковані вулиці однакової ширини йшли строго паралельно один одному; під прямим кутом їх перетинали поперечні, більш короткі і вузькі вулиці. Роботи по плануванню міста були (не раніше 446 р. до н.е.) проведені архітектором Гіпподамії з Мілету - вихідцем з малоазійської Греції. Відновлення міст Іонії, зруйнованих під час війни персами, поставило перед архітектурою завдання будівництва за єдиним планом. Тут і виникли перші в історії архітектури досліди загального планування, на які спирався у своїй діяльності Гіпподам. Головним чином планування зводилася, як це було і в Піреї, до загальної розбивці кварталів, причому при плануванні вулиць враховувався характер рельєфу місцевості, а також напрям вітрів. Визначалися заздалегідь також і місця розташування основних громадських будівель. Житлові будинки Пірея були невисокими будинками, які виходили на вулицю глухими стінами, а всередині мали дворик з портиком на північній його стороні перед входом у житлові приміщення. Ці житлові будинки були відносно одноманітно: у населеному вільними громадянами полісі 5 ст. до н.е. не було того разючого нерівності, яке було характерне для пізніших міст елліністичного і римського часу.

В Афінах і при Периклі збереглася стара, нерегулярне планування. Але місто прикрасили численні новими спорудами: критими портиками (стоямі), які давали тінь і захист від дощу, гімнасії - школами, де багаті юнаки навчалися філософії та літератури, палестра - приміщеннями для навчання хлопчиків гімнастики і т. д. Стіни цих громадських установ нерідко покривалися монументальним живописом. Так, наприклад, стіни стій Пойкіле, то є «строкатою» стій, були прикрашені фресками знаменитого живописця середини 5 ст. до н.е. Полігнота, присвяченими темами Троянської війни та іншим міфічним і історичним епізодами. Всі ці будівлі були споруджені за рішенням народу для задоволення його потреб. Громадяни Афін широко користувалися своєю громадської архітектурою.

Але найголовнішим спорудою епохи Перікла був новий ансамбль Афінського акрополя, який панував над містом і його околицями. Акрополь був зруйнований під час перської навали; залишки старих будівель та розбиті статуї були вжиті тепер на вирівнювання поверхні пагорба Акрополя. Протягом третій чверті 5 ст. до н.е. були зведені нові будівлі - Парфенон, Пропилеи, храм безкрилої Перемоги. Завершальне ансамбль будинок Ерехтейона будувалося пізніше, під час Пелопоннеської війни.

На пагорбі Акрополя, таким чином, розмістилися основні святині афінян і перш всегр Парфенон - храм Афіни Діви, богині мудрості і покровительки Афін. Там ж містилася скарбниця Афін; в будівлі Пропилеи, що служив входом на Акрополь, знаходилися бібліотека та картинна галерея (пінакотека). На схилі Акрополя збирався народ на драматичні вистави, пов'язані з культом бога земної родючості Діоніса. Крутий і стрімкий, з плоскою вершиною, пагорб Акрополя утворював свого роду природний п'єдестал для вінчає його будівель.

Почуття зв'язку архітектури з пейзажем, з навколишньою природою - характерна риса грецького мистецтва. Вона отримала свою послідовний розвиток в роки розквіту класики. Грецькі архітектори чудово вміли вибирати місця для своїх будівель. Храми будувалися на скелястих мисах, на вершинах пагорбів, у точці сходу двох гірських гребенів, на терасах гірських схилів.

Храм виникало там, де йому було приготовано місце немов самою природою, і разом з тим його спокійні, строгі форми, гармонійні пропорції, світлий ірамор колон, яскрава розфарбування протиставляли його природі, стверджували перевагу розумно створеного людиною споруди над навколишнім світом. Майстерно маючи в своєму розпорядженні по місцевості окремі будівлі архітектурного ансамблю, грецькі зодчі вміли знаходити таке їх розміщення, яке поєднує їх у вільний від суворої симетрії органічно природне і разом з тим глибоко продумане єдність. Остання диктувалося всім складом художньої свідомості епохи класики.

З особливою ясністю цей принцип розкрився в плануванні ансамблю Акрополя.

Планування і споруда Акрополя при Периклі були виконані за єдиним продуманим планом і в порівняно короткий час під загальним керівництвом великого скульптора Греції - Фідія. За винятком Ерехтейона закінченого в 406 р. до н.е., всі основні споруди Акрополя були споруджені між 449 і 421 рр.. до н.е. Знову побудований Акрополь повинен був не тільки втілити уявлення про могутність і велич Афінської морської держави і затвердити передові ідеї грецької рабовласницької демократії на вищому щаблі її розвитку, а й висловити -- вперше в історії Греції - ідею общееллінского єдності. Весь лад ансамблю Акрополя часів Перікла пронизаний благородної красою, спокійно-урочистим величчю, ясним почуттям міри і гармонії (илл. 160). У ньому можна бачити наочне здійснення слів Перікла, повних гордості за культуру «серця Еллади - Афін »:« Ми любимо мудрість без зніженості і красу без примхливість ».

Повністю сенс планування Акрополя можна зрозуміти, лише з огляду на рух урочистих процесій в дні громадських свят.

В свято Великих Панафіней - день, коли від імені всього міста-держави афінські дівчата приносили в дар богині Афіні виткані ними пеплос, - хода входило на Акрополь із заходу. Дорога вела вгору, до урочистого входу на Акрополь - Пропілеях, побудованим архітектором Мнесіклом в 437 - 432 рр.. до н.е., (илл. 163). Звернену до міста доричні колонаду Пропілеї обрамляли два нерівних, але взаємно врівноважених крила будівлі. Одне з них - ліве -- було більше, але зате до меншого примикав виступ скелі Акрополя - Піргос, увінчаний маленьким храмом Ніки Аптерос, тобто безкрилої Перемоги ( «безкрилої» - Щоб вона ніколи не відлітала з Афін; іл. 161, 162).

Цей невеликий за розмірами, кристально ясний за формою храм був побудований архітектором Каллікратом між 449 і 421 рр.. до н.е. Розташований нижче інших будівель Акрополя і немов відокремившись від загального масиву пагорба, він першим біля входу на Акрополь зустрічав процесію. Храм чітко виступав на тлі неба; чотири стрункі іонічні колони на кожній з двох коротких сторін храму, побудованого за принципом Амфіпростиль, надавали будівлі ясне, спокійне витонченість.

Афінський акрополь

В плануванні Пропилеи, так само як і храму Ніки Аптерос, були вміло використані нерівності пагорба Акрополя. Другий, звернений до Акрополю і також доричний портик Пропілеї був розташований вище зовнішнього, так що, проходячи крізь Пропилеи, хода піднімалося все вище, поки не виходило на широку площу. Внутрішній простір проходу Пропілеї було оформлено іонічними колонами. Таким чином, при будівництві Акрополя весь час послідовно проводилося поєднання обох ордерів.

Принцип вільного планування та рівноваги взагалі характерний для грецького мистецтва, в тому числі й для архітектурних ансамблів класичного періоду.

На площі Акрополя, між Пропілеях, Парфеноном і Ерехтейоном, стояла колосальна (7 м висоти) бронзова статуя Афіни Промахос ( «воїна»), створена Фідієм ще до побудови нового ансамблю Акрополя в середині 5 ст. до н.е.

Парфенон був розташований не навпроти входу на Акрополь, як свого часу стояв архаїчний храм Гекатомпедон, а осторонь, так що було видно від Пропілеї з кута (илл. 165). Це давало можливість одночасно охоплювати поглядом західний фасад і довгу (північну) сторону периптеру. Святкова хода рухалося вздовж північної колонади Парфенона до його головному, східного фасаду. Велика будівля Парфенона врівноважувалося що стояли по інший бік площі витонченим і порівняно невеликим будинком Ерехтейона, відтіняли монументальну строгість Парфенона своєї вільної асиметрією (илл. 164).

Творцями Парфенона були Іктін і Каллікрат, що почали будівництво в 447 р. до н.е. і закінчили його в 438 р. Скульптурні роботи на Парфеноні - Фідія і його помічників - тривали до 432 р. Парфенон має по 8 колон по коротких сторонам і з 17 по довгих: загальні розміри будинку 31 X 70 м, висота колон -- 10,5 м (илл. 165).

Парфенон став найдосконалішим створенням грецької класичної архітектури і одним з найвищих досягнень в історії архітектури взагалі. Це монументальна, велична будівля підноситься над Акрополем подібно до того, як сам Акрополь підноситься над містом і його околицями. Хоча Афіни мали в своєму розпорядженні достатньо великими коштами, - зовсім не гігантські розміри, а гармонійне досконалість пропорцій, прекрасна відповідність частин, правильно знайдені масштаби будівлі по відношенню до пагорба Акрополя і по відношенню до людини визначили собою враження монументальності і високої значущості Парфенона. Героїзація і звеличення, а не применшення людини, лягли в основу образного впливу Парфенона. Пропорційно людині, легко схоплюється з першого погляду споруда повністю відповідало естетичним ідеалам класики.

Парфенон вибудований з квадрів пентелійского мармуру, складених насухо.

Колони Парфенона поставлені частіше, ніж у ранніх доричних храмах, антаблемент полегшений. Тому здається, що колони легко тримають перекриття. Непомітні для очі курватури, то є дуже слабка опукла кривизна горизонтальних ліній стилобату і антаблемента, а також непомітні нахили колон всередину і до центру будівлі виключають будь-який елемент геометричної сухості, додаючи архітектурному вигляду будівлі дивну життєвість та органічність. Ці легкі відступу від геометричної точності були результатом продуманого розрахунку. Центральна частину фасаду, увінчаного фронтоном, візуально тисне на колони та стилобат з більшою силою, ніж бічні сторони фасаду, абсолютно пряма горизонтальна лінія заснування храму здавалася б глядачеві злегка прогнути. Для компенсації цього оптичного ефекту поверхню стилобату і інші горизонталі храму робилися зодчими класичного часу не цілком точно горизонтально, а вигнутими догори. Відчуття ледь відчутною вигнутою стилобату Парфенона підсилює враження пружного напруги, яким пронизаний весь його вигляд. Цій же меті служать і інші оптичні поправки, введені архітектором в ясний і впорядкований лад периптеру.

Благородство матеріалу, з якого був збудований Парфенон, дозволило застосувати звичайну в грецькій архітектурі розмальовку тільки для підкреслення конструктивних деталей будівлі та для утворення кольорового тла, на якому виділялися скульптури фронтонів і метоп. Так, були застосовані червоний колір для горизонталей антаблемента і фону метоп і фронтонів і синій - для тригліфів та інших вертикалей в антаблемент; святкова урочистість споруди підкреслювалася вузькими смужками стримано введеної позолоти.

Виконаний в основному в доричному ордері, Парфенон включив окремі елементи іонічного ордера. Це відповідало загальному прагненню класики і, зокрема, творців ансамблю Акрополя до об'єднання доричних і іонічних традицій. Такий іонічний за своїм характером зофор, тобто фриз, що проходить по верху зовнішньої стіни наоса за доричної колонадою периптеру, або чотири колони іонічного ордера, що прикрашали всередині власне «Парфенон» - зал, що знаходиться за наос.

Парфенон був прикрашений виняткову за своєї досконалості скульптурою. Ці статуї і рельєфи, частково дійшли до нас, були виконані під керівництвом і, ймовірно, при безпосередній участі Фідія - найбільшого серед великих майстрів високої класики. Фідію же належала і 12-метрова статуя Афіни, що стояла в наос. Крім робіт, виконаних для Акрополя, до яких Фідій приступив уже зрілим майстром, ним був створений ряд монументальних статуй тальних культового призначення, як, наприклад, гігантська статуя сидячого Зевса, що стояла в храмі Зевса в Олімпії, вражала сучасників вираженням людяності. На жаль, ні один із знаменитих статуй Фідія не дійшла до нас. Збереглося лише кілька мало достовірних римських копій, точніше було б сказати - варіантів, висхідних до фідіевскім статуям Афіни і до інших його робіт ( «Амазонка», «Аполлон»).

Для Акрополя Фідій створив три статуї Афіни. Найбільш ранній із них, створеної, очевидно, ще за Кімоно у другій чверті 5 ст. до н.е. і замовленої на кошти з марафонської видобутку, була згадувана вище Афіна Промахос, що стояла на площі Акрополя. Другою була менша за розмірами Афіна Лемнія (то є лемносская). Третя, Афіна Парфенос (тобто Афіна Діва), була створена в 40-ті роки 5 ст. до н.е., тому що в 438 р. вона вже була поставлена в храм.

Наскільки можна судити з реплік і з описів, культові статуї Фідія втілювали образ цілком реального у своїй основі людської досконалості. Велич богів Фідія розкривалося в їх високої людяності, а не божественності.

Так, Афіна Промахос ( «войовниця»), зображена в повному озброєнні, спокійно і владно озирала розпростертий біля її ніг місто і пильно охороняла його від загрожують небезпек. Зв'язок з навколишнім життям, конкретність сюжетного мотиву були, очевидно, характерні для цієї статуї. Про те, яким величезним життєвим змістом могли насичуватися образи високої класики, дає уявлення що зберігається в музеї Болоньї прекрасна римська копія голови Афіни Лемніі (илл. 179), хоча деякі вчені висловлювали сумнів, чи дійсно це копія з фідіевской статуї. Особливу життєву силу надає образу поєднання піднесеної краси з цілком конкретним виразом обличчя, що передає повне напруженою настороженості увагу, енергію і впевненість у собі.

Торс Афіни Лемніі, що дійшов до нас в римській мармурової копії (Дрезден), дає поняття про те досконало, з яким Фідій створив спокійно і урочисто що стоїть монументальну статую. Прекрасний ясний і простий силует, легко читається на великій відстані; виразно передані внутрішнє напруження і стримана енергія руху. Ця статуя - приклад досконалого вирішення тих завдань, які ставила ще рання класика, прагнучи створити образ, що поєднує монументальна велич з конкретною життєвістю.

Афіна Парфенос дещо відрізнялася від більш раннпх Афін Фідія. Культовий характер статуї, що стоїть у храмі, вимагав більшої урочистості образу. Звідси -- включення до зображення Афіни символічних деталей: змія у ніг Афіни, фігури Перемоги на її простягнутою правій руці, пишного шолома, що вінчає її голову, і т. п. Тим же визначена і піднесена безпристрасно образу, якщо вірить?? досить віддаленим реплік римського часу (илл. 177).

На круглому щиті Афіни була представлена битва греків з амазонками, повна бурхливого руху та безпосереднього відчуття життя. Серед дійових осіб Фідій помістив зазначене портретним схожістю зображення Перікла і свій автопортрет, що було проявом нових шукань, не характерних для реалізму ранньої і високої класики й чарують наближення наступного етапу в розвитку класичного мистецтва. За Цю зухвалу витівку Фідій був звинувачений в безбожництві. «Особливо його звинувачували в тому, що він, зображуючи на щиті битву з амазонками, викарбував своє власне зображення у вигляді плешивого старого, підняв двома руками камінь, а також чудовий портрет Перікла, б'ється з амазонкою. Він дуже майстерно розташував руку, що піднімає спис перед обличчям Перікла, ніби хотів приховати схожість, але воно все ж видно з обох сторін »(Плутарх, біографія Перікла).

Однією з примітних особливостей статуй Афіни Парфенос і Зевса Олімпійського була хрисоелефантинною техніка виконання, що існувала, втім, і до Фідія. Дерев'яна основа статуй була покрита тонкими листами Золота (волосся і одяг) і пластинками слонової кістки (обличчя, руки, ступні ніг).

Представлення про враження, яке могла виробляти хрисоелефантинною техніка, може дати невеликий фігурний лекіф аттичної роботи кінця 5 ст. до н.е., знайдений в Північному Причорномор'ї на Таманському півострові, так званий «Таманський сфінкс », одна з перлин античної колекції Державного Ермітажу в Ленінграді (илл. 196 а). Ця ваза - прекрасний зразок грецької фігурної кераміки класичного часу, чудовий тонким почуттям радісної барвистості, поєднанням витонченості з монументальної ясністю образу. Золоті коси, діадема і намисто, біле, легко тоноване рожевим обличчя і груди явно навіяні зразками хрисоелефантинною техніки.

Якщо уявити собі, що сяюча золотом статуя Афіни перебувала в приміщенні щодо темному в порівнянні з яскраво освітленій сонцем площею Акрополя, що смужки позолоти на зовнішніх частинах Парфенона як би готували глядача до очікуваного видовища, що всередині наос був розфарбований червоним і синім кольором і ряд деталей був виділений позолотою, то доведеться визнати, що золоте сяйво статуї Афіни гармоніювало із загальним характером барвистою гами архітектурної оздоблення будинку.

Найбільш повне уявлення про творчість Фідія і взагалі про скульптуру періоду розквіту класики можуть дати що збереглися в оригіналах, хоча і сильно пошкоджені скульптурні групи і рельєфи, що прикрашали Парфенон (Значні руйнування скульптур Парфенона викликані не временем.Превращаемий то в християнський храм, то в мечеть, Парфенон простояв цілим аж до кінця 17 В.В 1687 під час бомбардування венеціанським флотом Афін бомба потрапила в Парфенон, перетворений турками у пороховий склад. Вибух здійснив значні руйнування. Що не зробила бомба, то на початку 19 ст. відносно скульптур довершив англійська посланник в Туреччині лорд Елгін. Скориставшись дозволом вивезти кілька плит з написами, він викрав майже всі скульптури і вночі, боячись народного обурення, відвіз їх до Лондона. Коли знімали статуї з уже пошкодженого західного фронтону, він впав і розбився.). Скульптури ці, як вже згадувалося вище, були створені групою кращих скульпторів, керованих Фідієм. Досить імовірно, що Фідій безпосередньо брав участь і у виконанні самих скульптур. Можна стверджувати, що у всякому разі композиційне рішення, трактування сюжетів і, можливо, ескізи фігур належать Фідію. Аж до наших днів скульптурний ансамбль Парфенона є неперевершеним художнім пам'ятником.

Всі 92 метопи храму були прикрашені мармуровими горельєфами. На метопах західного фасаду була зображена битва греків з амазонками, на головному, східному фасаду - Битва богів з гігантами, на північній стороні храму - падіння Трої, на південній, краще збереглася, - боротьба Лапіти з кентаврами. Теми ці мали глибокий сенс для давніх еллінів. Битва богів і гігантів стверджувала, в образі боротьби космічних сил, ідею перемоги людського початку над первозданним стихійними силами природи, уособлений жахливими гігантами, породженням землі і неба. Близька за значенням перший темі і тема боротьби греків-Лапіти з кентаврами. Троянські сюжети мали більш безпосередній історичне значення. Історичний міф про боротьбу греків з троянцями, що втілюють малоазійський Схід, асоціювався в уяві еллінів з нещодавно здобутою перемогою над персами.

Велика багатофігурна група, поміщена в бубні східного фронтону, була присвячена міфу про чудове народження богині мудрості Афіни з голови Зевса. Західна ж група зображувала суперечка Афіни і Посейдона за володіння аттичної землею. Відповідно до міфу, суперечка вирішувалося порівнянням чудес, які повинні були зробити Посейдон і Афіна. Посейдон, вдаривши тризубцем об скелю, вирвав з неї солону цілющу воду. Афіна ж створила оливкове дерево - цю основу сільськогосподарського благополуччя Аттики. Боги визнали чудовий дар Афіни більш корисним людям, а панування над Аттикою було передано Афіні. Таким чином, західний фронтон, який першим зустрічав що спрямовує до Парфенона урочисту святкову процесію, нагадував афінянам про те, чому саме Афіна стала покровителькою країни, а головний, східний фронтон, у якого закінчувалася процесія, був присвячений темі чудесного народження богині -- покровительки Афін і урочистого зображенню Олімпу.

Уздовж стіни наоса за колонами, як уже згадувалося, йшов зофор, що зображає святкову ходу афінського народу в дні Великих Панафіней, що безпосередньо самою своєю темою пов'язувало ясно продуманий ансамбль скульптур Парфенона з реальним життям.

Скульптури Парфенона дають ясне уявлення про те величезному шляху, який був пройдений грецьким мистецтвом за якихось 40-50 років, що відокремлюють час створення акропольських комплексу від скульптур Егінского храму.

Збережені метопи, присвячені переважно боротьбі Лапіти з кентаврами, являють собою двохфігурною композиції, послідовно розгортають перед глядачем перипетії цієї боротьби. Вражає різноманітність рухів і невичерпні багатство мотивів боротьби в кожній новій парі б'ються. Те кентавр, занісши над головою важку чашу, нападає на що впав і закривається щитом Лапіти (илл. 167), то сплелися в жорстокій сутичці, вчепившись одне одному в горло, Лапіти і кентавр, те, широко розкинувши руки, гарцює над неживим тілом загиблого грека кентавр-переможець, то стрункий юнак, схопивши лівою рукою за волосся кентавра, зупиняє його стрімкий біг, а правою заносить меч для смертельного удару (илл. 166).

Метопи ці були явно виконані різними майстрами. У деяких з них ще є та різка незграбність руху і підкреслена передача окремих деталей, що була, наприклад, у західному фронтоні храму Зевса в Олімпії, присвяченому того ж сюжету. В інших, до того ж найкращих, можна бачити всю майстерність високої класики в природному і вільному відтворенні будь-якого реального дії і то глибоке почуття міри, яке незмінно зберігає гармонійну красу образу досконалої людини. Рухи Лапіти і кентаврів в цих метопах невимушено вільні, вони обумовлені тільки характером тієї боротьби, яку вони ведуть, - в них не залишається жодних відгомоном надто очевидного і суворого підпорядкування архітектурній формі, яке було ще в метопах храму Зевса в Олімпії. Так у чудовому рельєфі Парфенона, де напівобернувшись тому Лапіти, владною рукою схопивши за волосся кентавра, зупиняє його стрімкий біг і згинає його тіло, подібно до того як згинають тугий лук, композиція підпорядкована логікою руху фігур і сцени в цілому і разом з тим природно відповідає меж відведеного архітектурою простору.

Цей принцип як би мимовільної, вільно виникає гармонії архітектури з скульптурою, повністю здійснює свої образні завдання і яка не руйнує при це архітектурного цілого, - одна з найважливіших особливостей монументального скульптури високої класики.

На цьому ж принципі побудовані і композиції обох фронтонів. При розгляді будь-якої з фігур фронтонів окремо важко припустити, що вони включені в композицію, строго певну архітектурної конструкцією. Так, поза напівлежав юнаки Кефала з східного фронтону (илл. 170) цілком обумовлена самим мотивом руху фігури, і разом з тим вона легко і ясно «вписується» в гострий кут фронтону, в якому знаходилася ця статуя. Навіть на західному фронтоні храму Зевса в Олімпії руху фігур при всій їх реалістичної правдивості в загальному були строго розгорнуті по площині фронтону. У таких статуях Парфенона, як кефалі (за іншим тлумаченням - Тезей), досягнута повна свобода і природність руху.

Про композиції східного фронтону і перш за все про її незбережений центральній частини можна судити по рельєфу на так званому Мадридському путеале, де, втім, порушено принцип трикутного розташування фігур. Фідій відмовився від виділення осі симетрії композиції вертикально стоїть центральною фігурою. Прямий зв'язок, яку отримувала при такому рішенні композиція фронтону з ритмом колонади, була замінена набагато більш складним співвідношенням. Вільні в своїх рухах, повні життя фігури створювали групу, природно розміщену в межах трикутника фронтону і утворить ясно закінчене і замкнутий у собі художнє ціле. У центрі фронтону були зображені що сидить на троні напіводягнений Зевс і праворуч від нього - напівобернувшись до нього і швидко рухається до правого краю фронтону Афіна в довгому хітоні і озброєння. Між ним і в вершині трикутника перебувала ширяюча в повітрі Ніка (Перемога), вінчає Афіну. За Зевсом, ліворуч, був зображений Прометей (або Гефест), відсахнувшись тому з сокирою в руці; праворуч від Афіни - сидяча постать Деметри, була присутня тут, ймовірно, у своїй ролі родопомічниця. Таким чином, рівновага композиції було досягнуто тут складним перехресним відповідністю спокійно сидять і стрімко рухаються фігур. Далі, по обидва боку центральної групи, розташовувалися інші боги Олімпу. З усіх цих фігур збереглася лише сильно пошкоджена крайня ліва - Ірида, вісниця богів. Вона сповнена бурхливого руху: складки її довгої одягу майорять від вітру, гра світла і тіні ще більше підсилює динаміку цієї статуї. Зліва, в самому кутку фронтону, був поміщений Геліос - бог сонця, що піднімається з вод Океану на квадрига; справа - опускається донизу, так само як і Геліос зрізана нижньою межею фротона, богиня ночі Нікс (або Селена) зі своїм конем. Ці фігури, що позначали зміну для й ночі, тим самим показували, що народження Афіни має значення для всієї вселенної, від сходу до крайнього заходу.

напівлежала фігура юнака - Тезея чи, може, пробуджується Кефала, міфічного мисливця, постає з зорею на полювання (илл. 170), - зустрічає Геліоса. Поруч з ним були розташовані дві сидять жіночі фігури, які зазвичай вважаються Орамі (илл. 169). Слідом йде ночі дивилась (судячи з зарисовці фронтону, зробленої в 17 ст.) одна з трьох прекрасних дівчат, дочок ночі - богинь долі Мойр. Ці три одягнені в довгі одягу жіночі фігури утворюють групу в правому кінці фронтону і дійшли до нас, хоч і без голів, але в порівняно більш зберіганню стані, належать, як і постать Кефіса із західного фронтону, до числа найбільших скарбів грецького мистецтва (илл. 168).

З уцілілих статуй сильно зруйнованого західного фронтону найбільш досконалі Кефіса, плавні, текучі лінії тіла якого, дійсно, немов уособлюють річку Аттики (илл. 171), група Кекропа, легендарного засновника Афінського держави, з його молодою дочкою Пандроса (илл. 172) і фігура Іриди (илл. 173).

Краса і величність фронтонних скульптур Парфенона досягнуті відбором тих тонко відчутим природних рухів, які своєю вільної доцільністю з найбільшою повнотою передають пластичну красу і етичне досконалість людини.

Фриз (зофор) Парфенона дає чітке уявлення про особливості побудови класичного рельєфу. Всі плани, на які розчленовується рельєф, йдуть паралельно один одному, утворюючи як би ряд шарів, замкнутих між двома площинами. Збереженню площині стіни сприяє єдине, спрямоване строго паралельно площині стіни рух численних фігур. Ясна зміна планів і ясний ритмічний лад фриза народжують враження надзвичайної цілісності зображення.

Перед творцями зофора стояла складна композиційна завдання. Необхідно було оперезати стіни на протязі близько двохсот метрів рельєфом із зображенням однієї події - народного ходи, - уникнувши і монотонності і строкатості, і передати на площині стіни невисоким рельєфом все багатство та різноманіття парадного ходу і його урочисту стрункість. Майстри зофора блискуче впоралися зі своїм завданням. Ні один мотив руху на фризі жодного разу в точності не повторюється, і, хоча фриз наповнений великою кількістю різноманітних фігур людей, що йдуть, що їдуть на конях або колісницях, що несуть кошики з дарами або провідних жертовних тварин, всьому фризу в цілому притаманне ритмічне і пластичне єдність.

Фриз починається зі сцен підготовки юнаків-вершників до ходи. Спокійні руху юнаків, зав'язуються ремені на сандалях або чищення коней, відтінюються час від часу вторгаються сюди різким рухом що став на диби коня або будь-яким стрімким жестом юнака. Далі мотив руху розвивається все більш швидко. Збори закінчено, починається саме ходу. Рух то прискорюється, то сповільнюється, фігури то зближуються, майже зливаючись один з одним, то простір між ними розширюється. Хвилеподібний ритм руху пронизує весь фриз. Особливо чудова низка вершників, що скачуть, в якої потужний у своїй єдності рух складається з нескінченної різноманіття схожих, але не повторюваних рухів окремих фігур, різних і за своїм виглядом (илл. 175, 176 б). Не менш чудово суворе хода афінських дівчат (илл. 174), довгі одягу яких утворюють мірні складки, нагадують каннелюри колон Парфенона. Ритм руху дівчат особливо відтіняється поверненим назустріч чоловічими фігурами (розпорядників свята). Над входом, на східному фасаді - боги, які дивляться на процесію (илл. 176 а). Люди і боги зображені однаково прекрасними. Дух громадянськості робив можливим для афінян гордовито затвердження естетичного рівності образу людини образам божеств Олімпу.

Напрямок, представлене в мистецтві скульптури другої половини 5 ст. до н.е. Фідієм і всій аттичної школою, ним очолюваної, займало провідне місце в мистецтві високої класики. Воно найбільш повно і послідовно виражало передові художні ідеї епохи.

Фідій і аттична школа створили мистецтво, що синтезує все те прогресивне, що несли в собі роботи іонічних, доричних і аттичних майстрів ранньої класики до Мирона і Пеонія включно.

Однак з цього не випливає, що мистецьке життя зосередилася на початок другого половини століття тільки в Афінах. Так, збереглися відомості про роботи майстрів малоазійської Греції, продовжувала процвітати мистецтво грецьких міст Сицилії і південної Італії. Найбільше значення мала скульптура Пелопоннеса, зокрема старого центру розвитку дорійської скульптури - Аргоса.

Саме з Аргоса вийшов сучасник Фідія Поліклет, один з великих майстрів грецької класики, що працював у середині і в третій чверті 5 ст. до н.е.

Мистецтво Поліклета пов'язано з традиціями аргосскої-сікіонської школи з її переважним інтересом до зображення спокійно стоїть фігури. Передача складного руху і активної дії або створення групових композицій не входили в коло інтересів Поліклета. На відміну від Фідія Поліклет був певною мірою пов'язаний з більш консервативними колами рабовласницького поліса, які в Аргосі були набагато сильніше, ніж в Афінах. Образи статуй Поліклета перегукуються з старовинним ідеалом гоплітов (важкоозброєного воїна), суворого й мужнього. У своїй статуї «Доріфора» ( «списоносців"), ви?? олненной близько середини 5 ст. до н.е., Поліклет створив образ юнака-воїна, втілював ідеал доблесного громадянина.

Бронзова статуя ця, як, утім, і всі твори Поліклета, в оригіналі до нас не дійшла; вона відома тільки по мармурових римським копій. Статуя зображає міцно складеного юнака з сильно розвиненими і різко підкресленими м'язами, несучого на лівому плечі спис (илл. 180). Весь тягар його тіла спирається на праву ногу, ліва ж відставлений тому, торкаючись землі тільки пальцями. Рівновага фігури досягнуто тим, що підвівшись правого стегна відповідає опущене праве плече і, навпаки, що опустилося лівого стегна - піднесений ліве плече. Така система побудови людської фігури (так званий «Хіазм») надає статуї мірний, ритмічний лад.

Спокій фігури Доріфора поєднується із внутрішнім напруженням, що додає його, здавалося б, зовні безпристрасним образу велику героїчну силу. Точно розрахована і продумана архітектоніка побудови людської фігури виражена тут у зіставленні пружних вертикальних ліній ніг і стегон і важких горизонталей плечей і м'язів грудей і живота; цим створюється пройняте протиборчими силами рівновагу, подібний до того рівноваги, яке дає співвідношення колони і антаблемента в доричному ордері. Ця система художніх засобів, розроблена Поліклетом, була важливим кроком вперед у реалістичному зображенні людського тіла в скульптурі. Знайдені ним закономірності скульптурного зображення людини реально відповідали духу героїчної мужності, який був характерний для образу людини класичного періоду Греції.

В прагненні теоретично обгрунтувати народжений реальним життям узагальнений типовий образ досконалої людини Поліклет прийшов до твору «Канону». Так був названий ним його теоретичний трактат і зроблена за правилами теорії статуя; в них була розроблена система ідеальних пропорцій і законів симетрії, за якими має будуватися зображення людини. Така нормативна тенденція таїла в собі небезпеку виникнення абстрактних схем. Можна припускати, що римські копії посилили ті риси абстрактності, які були властиві творам Поліклета. Серед дійшли до нашого часу оригінальних грецьких бронзових статуеток 5 ст. до н.е. деякі, безсумнівно, більш близькі за духом мистецтву Поліклета. Така що зберігається в Луврі статуетка оголеного юнака (илл. 181 а). Кілька важкуваті пропорції, як і мотив стриманого руху, нагадують роботи Поліклета. Грецький оригінал дає можливість оцінити особливості художньої мови Поліклета, втрачені в перекладенні римських копіїст. Луврської молодий атлет при всій аналітичної точності і вивіреності побудови відрізняється природністю жесту, життєвої переконливістю образу.

Під кінець життя Поліклет відійшов від строгого проходження своєму «Канону», наблизившись з майстрами Аттики. Його «Діадумена» - юнак, увінчують себе переможної пов'язкою, - статуя, створена ок