Мистецтво пізньої класики (Від кінця Пелопоннеської воєн до виникнення Македонської імперії)

Четвертий століття до н.е.. став важливим етапом у розвитку давньогрецького мистецтва. Традиції високої класики перероблялися в нових історичних умовах.

Зростання рабства, концентрація всі великих багатств в руках небагатьох великих рабовласників вже з другої половини 5 ст. до н.е. заважали розвитку вільного праці. До кінця століття, особливо в економічно розвинених полісах, все виразніше виступав процес поступового розорення дрібних вільних виробників, приводив до падіння питомої ваги вільної праці.

Пелопоннеської війни, з'явилися перші симптомом що почався кризи рабовласницьких полісів, надзвичайно загострили і прискорили розвиток цієї кризи. У ряді грецьких полісів виникають повстання найбіднішої частини вільних громадян п рабів. Разом з тим, зростання обміну викликав необхідність створення єдиної держави, здатною завоювати нові ринки, забезпечити успішне придушення повстань експлуатованих мас.

Усвідомлення культурної та етнічної єдності еллінів також вступало в рішучий протиріччя з роз'єднаністю і запеклою боротьбою полісів одна з одною. У цілому поліс, ослаблений війнами та внутрішніми розбратами, стає гальмом подальшого розвитку рабовласницького суспільства.

В середовищі рабовласників відбувалася запекла боротьба, пов'язана з пошуками виходу з кризи, яка загрожувала основам рабовласницького суспільства. До середини століття складається протягом, яке об'єднувало супротивників рабовласницької демократії - великих рабовласників, купців, лихварів, покладали всі свої надії на зовнішню силу, здатну військовим шляхом підпорядкувати й об'єднати поліси, придушити рух бідноти і організувати широку військову і торговельну Експансію на Схід. Такою силою стала економічно щодо нерозвинена Македонська монархія, яка мала потужною, в основному землеробської за своїм складом, армією. Підпорядкування грецьких полісів Македонської державі і початок завоювань на Сході поклали кінець класичного періоду грецької історії.

Розпад поліса спричинив за собою втрату ідеалу вільного громадянина. Разом з тим трагічні конфлікти суспільної дійсності викликали появу більше складного, ніж раніше, погляду на явища суспільного життя, збагачували свідомість передових людей того часу. Загострення боротьби матеріалізму та ідеалізму, містики і наукових методів знання, бурхливі зіткнення політичних пристрастей і одночасно інтерес до світу особистих переживань характерні для повної внутрішніх протиріч суспільного і культурного життя 4 ст. до н.е.

змінилися умови суспільного життя привели до зміни характеру античного реалізму.

Поряд з продовженням і розвитком традиційних класичних форм мистецтва 4 ст. до н.е., зокрема зодчества, доводилося вирішувати і зовсім нові завдання. Мистецтво вперше початок служити естетичним потребам та інтересам приватного людини, а не поліса в цілому; з'явилися і твори, які твердили монархічні принципи. Протягом усього 4 ст. до н.е. постійно посилювався процес відходу ряду представників грецького мистецтва від ідеалів народності й героїки 5 ст. до н.е.

Разом з тим драматичні суперечності епохи знаходили своє відображення в художніх образах, які показують героя в напруженій трагічної боротьбі з ворожими йому силами, охопленого глибокими і скорботними переживаннями, що роздирається глибокими сумнівами. Такі герої трагедій Евріпіда та скульптур Скопаса.

Велике вплив на розвиток мистецтва зробив що завершується в 4 ст. до н.е. криза наївно-фантастичної системи міфологічних уявлень, далекі передвістя якого вже можна побачити в 5 ст. до н.е. Але в 5 ст. до н.е. народна художня фантазія все ще черпала матеріал для своїх піднесених етичних і естетичних уявлень в споконвіку знайомих і близьких народу міфологічних переказах і віруваннях (Есхіл, Софокл, Фідій та ін.) У 4 ж столітті художника все більше цікавили такі сторони буття людини, які не вкладалися в міфологічні образи і представлення минулого. Художники прагнули висловити у своїх творах і внутрішні суперечливі переживання, і пориви пристрасті, і витонченість і проникливість душевного життя людини. Зароджувався інтерес до побуту і характерним особливостям психічного складу людини, хоча і в самих ще загальних рисах.

В мистецтві провідних майстрів 4 ст. до н.е. - Скопаса, Праксителя, Лісиппа - була поставлена проблема передачі переживань людини. У результаті цього були досягнуті перші успіхи в розкритті духовного життя особистості. Ці тенденції позначилися у всіх видах мистецтва, зокрема в літературі і драматургії. Такі, наприклад, «низький» Теофраста, присвячені аналізу типових особливостей психічного складу людини - найманого воїна, хвалька, парасіта, і т. д. Все це вказувало не лише на відхід мистецтва від завдань узагальнено-типового зображення досконалого гармонійно розвиненої людини, але і на звернення до кола проблем, які не стояли в центрі уваги художників 5 ст. до н.е.

В розвитку грецького мистецтва пізньої класики явно розрізняються два Етапу, обумовлених самим ходом суспільного розвитку. У перші дві третини століття мистецтво ще дуже органічно пов'язано з традиціями високої класики. У останню третину 4 ст. до н.е. відбувається різкий перелом у розвитку мистецтва, перед яким нові умови суспільного розвитку ставлять нові завдання. В цей часом особливо загострюється боротьба реалістичної і антиреалістичні ліній в мистецтві.

***

Грецька архітектура 4 ст. до н.е. мала ряд великих досягнень, хоча її розвиток протікало дуже нерівномірно і суперечливо. Так, протягом першої третини 4 ст. в архітектурі спостерігався відомий спад будівельної діяльності, відображав економічна і соціальна криза, яка охопила всі грецькі поліси і особливо розташовані у власне Греції. Спад цей був, проте, далеко не повсюдний. Найбільш гостро він виявився в Афінах, які зазнали поразки в Пелопоннеської війнах. У Пелопоннесі ж будівництво храмів не припинявся. З другої третини століття будівництво знову посилився. У грецькій Малої Азії, а почасти й на самому півострові були зведені численні архітектурні споруди.

Пам'ятники 4 ст. до н.е. в загальному слідували принципам ордерної системи. Все ж таки вони істотно відрізнялися за своїм характером від творів високої класики. Будівництво храмів продовжувалося, але особливо широкий розвиток в порівнянні з 5 ст. отримало будівництво театрів, палестра, гімнасії, закритих приміщень для громадських зібрань (булевтерії) та ін

Одночасно в монументальної архітектури з'явилися споруди, присвячені звеличенню окремої особистості, і притому не міфічного героя, а особистості монарха-самодержця, - явище абсолютно неймовірне для мистецтва 5 ст. до н.е. Такі, наприклад, усипальниця правителя Карий Мавсола (Галікар-насскій Мавзолей) або Філіппейон в Олімпії, прославляв перемогу македонського царя Пилипа над грецькими полісами.

Одним з перших архітектурних пам'ятників, в яких позначилися риси, властиві пізньої класики, був перебудований після пожежі 394 р. до н.е. храм Афіни Алеі в Тегії (Пелопоннес). І сама будівля і скульптури, його прикрашали, були створені Скопас. У деяких відносинах храм цей розвивав традиції храму в Бассах. Так, у тегейском храмі були застосовані всі три ордери - доричний, іонічний і коринфський. Зокрема, коринфський ордер застосований у виступаючих зі стін напівколони, що прикрашають наос. Напівколони ці були пов'язані між собою і стіною загальної сложнопрофілірованной базою, що йшла вздовж усіх стін приміщення. У цілому храм вирізнявся багатством скульптурних прикрас, пишнотою і різноманіттям архітектурного декору.

Театр в Епідаврі

До середині. 4 ст. до н.е. відноситься ансамбль святилища Асклепія в Епідаврі, центром якого був храм бога-цілителя Асклепія, але самим чудовим будівлею ансамблю був побудований Поліклетом Молодшим театр, один з найкрасивіших театрів давнину (илл. 221). У ньому, як і в більшості театрів того часу, місця для глядачів (театрон) розташовувалися по схилу пагорба. Всього було 52 ряду кам'яних лав, які вміщували не менше 10 тис. чоловік. Ці ряди обрамляли орхестру - майданчик, на якому виступав хор. Концентричними рядами театрон охоплював більше напівокружності орхестри. З боку, протилежного місць для глядачів, орхестра замикалася скеною, або в перекладі з грецького - наметом. Спочатку, в 6 і початку 5 ст. до н.е., скена і була наметом, в якій готувалися до виходу актори, але вже до кінця 5 ст. до н.е. скена перетворилася на складне двох'ярусне споруда, прикрашена колонами і утворює архітектурний фон, перед яким виступали актори. З внутрішніх приміщень скени на орхестру вело кілька виходів. Скена в Епідаврі мала прикрашений іонічним ордером просценіум - кам'яну площадку, що піднімалися над рівнем орхестри і призначену для проведення окремих ігрових епізодів головними акторами. Театр в Епідаврі був з винятковим художнім чуттям вписаний в силует пологого схилу пагорба. Скена, урочиста і витончена за своєю архітектурою, освітлена сонцем, красиво вимальовувалася на тлі синього неба і далеких контурів гір і в той же час виділяла з навколишнього природного середовища акторів і хор драми.

Найбільш Найцікавішим з дійшли до нас, споруд, зведених приватними особами, є хорегіческій пам'ятник Лісікрата в Афінах (334 р. до н.е.). Афінянин Лісікрат вирішив в цьому пам'ятнику увічнити перемогу, здобуту підготовленим на його кошти хором. На високому квадратному в плані цоколі, складеному з довгастих і бездоганно обтесаних квад-рів, піднімається стрункий циліндр з витонченими напівколонами коринфського ордера. За антаблементу над вузьким і легко профільованим архітравом протягнуть безперервної стрічкою фриз з вільно розкиданими і повними невимушеного руху рельєфними групами. Полога конусоподібна дах вінчається струнким акротеріями, що утворить підставку для того бронзового триножники, який і з'явився призом, присуджені Лісікрату за перемогу, здобуту його хором. Поєднання вишуканої простоти і вишуканості, камерний характер масштабів і пропорцій складають особливість цього пам'ятника, що відрізняється тонким смаком і вишуканістю. І все ж поява споруд такого роду пов'язане з втратою архітектурою поліса громадської демократичної основи мистецтва.

Якщо пам'ятник Лісікрата передбачав появу творів елліністичної архітектури, живопису і скульптури, присвячених приватного життя людини, то в створеному кілька раніше «Філіппейоне» знайшли своє вираження інші сторони розвитку архітектури другої половини 4 ст. до н.е. Філіппейон був споруджений в 30-ті роки 4 ст. до н.е. в Олімпії на честь перемоги, здобутої в 338 р. македонським царем Філіпом над військами Афін і Беотії, які намагалися боротися з македонської гегемонією в Елладі. Круглий у плані наос Філіппейона був оточений колонадою іонічного ордера, а всередині прикрашений коринфскими колонами. Всередині наоса стояли статуї царів Македонської династії, виконані в хрисоелефантинною техніці, до тих пір застосовувалася тільки при зображенні богів. Філіппейон мав пропагувати ідею верховенства Македонії в Греції, освятити авторитетом священного місця королівський авторитет особи македонського царя і його династії.

Галікарнаський Мавзолей. Реконструкція

Шляхи розвитку архітектури малоазійської Греції дещо відрізнялися від розвитку архітектури власне Греції. Їй було властиве прагнення до пишних і грандіозним архітектурним спорудам. Тенденції відходу від класики у малоазійської архітектурі давали себе знати особливо сильно. Так, побудовані в середині і наприкінці 4 ст. до н.е. величезні іонічні діптери (другий храм Артеміди в Ефесі, храм Артеміди в Сардах та ін) відрізнялися дуже далекій від духу справжньої класики пишнотою і розкішшю оздоблення. Ці храми, відомі за описами древніх авторів, дійшли до нашого часу в дуже мізерних залишках.

Найбільш яскраво особливості розвитку малоазійської архітектури позначилися в побудованому близько 353 р. до н.е. архітекторами ПІФі і сатира Галікарнаський Мавзолей -- гробниці Мавсола, правителя перської провінції Карий.

Мавзолей вражав не стільки величною гармонією пропорцій, скільки грандіозністю масштабів і пишним багатством оздоблення. У давнину він був зарахований до семи чудес світу. Висота Мавзолею, ймовірно, сягала 40 - 50 м. Сама будівля являло собою досить складна споруда, в якому поєднувалися місцеві малоазійські традиції грецької ордерної архітектури і мотиви, запозичені в класичного Сходу. У 15 ст. Мавзолей був сильно зруйнований, і точна реконструкція його в даний час неможлива; лише деякі найзагальніші його риси не викликають розбіжностей вчених,

В плані він являв собою наближається до квадрата прямокутник. Перший ярус по відношенню до подальших виконував роль цоколя. Мавзолей був величезної кам'яної призмою, складеної з великих квадрів. По чотирьох кутах перший ярус був фланковані кінними статуями. У товщі цього величезного кам'яного блоку знаходилося високе склепіння приміщення, в якому стояли гробниці царя і його дружини. Другий ярус складався з приміщення, оточеного високої колонадою іонічного ордера. Між колонами були поставлені мармурові статуї левів. Третій, останній ярус був ступінчасту піраміду, на вершині якій містилися що стояли на колісниці великі фігури правителя і його дружини. Гробниця Мавсола була опоясана трьома рядами фризів, проте їх точна місцезнаходження в архітектурному ансамблі не встановлено. Всі скульптурні роботи були виконані грецькими майстрами, у тому числі Скопас.

Поєднання тиснучої сили і величезних масштабів цокольного поверху з пишною урочистістю колонади повинно було підкреслити могутність царя та велич його держави.

Таким чином, усі досягнення класичного зодчества і мистецтва взагалі були поставлені на службу новим, чужим класиці громадським цілям, породжених невідворотним розвитком античного суспільства. Розвиток йшло від ізжівшей себе відособленості полісів до потужних, хоча і неміцним рабовласницьким монархіям, що дає можливість верхівці суспільства зміцнити підвалини рабовласництва.

***

Хоча твори скульптури 4 ст. до н.е., як і загалом усієї Давньої Греції, дійшли до нас головним чином у римських копіях, все-таки ми можемо мати про розвиток скульптури цього часу набагато більш повне уявлення, ніж про розвиток архітектури та живопису. Переплетіння і боротьба реалістичних і антиреалістичних тенденцій придбали в мистецтві 4 ст. до н.е. набагато більшу гостроту, ніж у 5 ст. У 5 ст. до н.е. основним протиріччям було протиріччя між традиціями відмирає архаїки і розвивається класики, тут же чітко визначилися два напрямки в розвитку самого мистецтва 4 ст.

З одного боку, деякі скульптори, формально слідували традиціям високої класики, створювали мистецтво, абстрактне від життя, відводить від її гострих протиріч та конфліктів у світ безпристрасно холодних і абстрактно прекрасних образів. Це мистецтво за тенденціями свого розвитку було ворожа реалістичного і демократичного духу мистецтва високої класики. Однак не цей напрямок, найвизначнішими представниками якого були Кефісодот, Тимофій, Бріаксіс, Леохар, визначило характер скульптури і взагалі мистецтва цього часу.

Загальний характер скульптури та мистецтва пізньої класики в основному визначався творчою діяльністю художників-реалістів. Ведучими і найбільшими представниками цього напряму були Скопас, Пракситель і Лісіпп. Реалістична напрямок одержав широкий розвиток не тільки в скульптурі, але і в живописі (Апеллес).

Теоретичним узагальненням досягнень реалістичного мистецтва своєї епохи з'явилася естетика Аристотеля. Саме в 4 ст. до н.е. в естетичних висловлюванняях Аристотеля принципи реалізму пізньої класики отримали послідовне і розгорнуте обгрунтування.

Протилежність двох напрямків у мистецтві 4 ст. до н.е. виявилася не відразу. Перший час у мистецтві початку 4 ст., у період переходу від класики до високої класики пізньої, ці напрямки іноді суперечливо перепліталися у творчості одного і того ж майстра. Так, мистецтво Кефісодота несло в собі і інтерес до ліричного душевного настрою (що отримало свій подальший розвиток в творчості сина Кефісодота - великого Праксителя) і разом з тим риси навмисної красивості, зовнішньої ефектності і нарядності. Статуя Кефісодота «Ейрена з Плутос» (илл. 198), що зображує богиню миру з божком багатства на руках, поєднує нові риси - жанрову трактування сюжету, м'яке ліричний почуття - з безсумнівною схильністю до ідеалізації образу і до його зовнішньої, кілька сентиментальної трактуванні.

Одним з перших скульпторів, у творчості якого позначилося нове розуміння реалізму, відмінне від принципів реалізму 5 ст. до н.е., був Деметрій з Алопекі, початок діяльності якого відноситься ще до кінця 5 ст. Судячи за всіма даними, він був одним з найсміливіших новаторів реалістичного грецького мистецтва. Всі свою увагу він приділив розробці методів правдивої передачі індивідуальних рис портретованого особи.

Майстри портрета 5 ст. у своїх роботах опускали ті деталі зовнішнього вигляду людини, які не представлялися істотними при створенні героїзувати зображення, - Деметрій перший в історії грецького мистецтва став на шлях затвердження художньої цінності неповторно особистих зовнішніх особливостей обличчя людини.

Про достоїнства, а разом з тим і про межі мистецтва Деметрія можна в якійсь мірою судити за збереженої копії з його портрета філософа Анти-Стено, виконаного близько 375 р. до н.е. (илл. 199), - однією з останніх робіт майстри, в якій з особливою повнотою висловилися його реалістичні устремління. В особі Антисфен цілком очевидно показані риси його конкретного індивідуального вигляду: покритий глибокими складками лоб, беззубий рот, скуйовджений волосся, розхристана борода, пильний, трохи похмурий погляд. Але в цьому портреті немає скільки-небудь складної психологічної характеристики. Найважливіші досягнення в розробці завдань характеристики духовної сфери людини були здійснені вже подальшими майстрами - Скопас, Пракситель і Лісиппа.

Найбільшим майстром першої половини 4 ст. до н.е. був Скопас. У творчості Скопаса знайшли своє найбільш глибоке художнє вираження трагічні суперечності його епохи. Тісно пов'язаний з традиціями і Пелопоннеської і аттичної школи, Скопас присвятив себе створенню монументально-героїчних образів. Цим він ніби продовжував традиції високої класики. Творчість Скопаса вражає своєю величезною змістовністю і життєвою силою. Герої Скопаса, подібно героям високої класики, продовжують бути втіленням самих прекрасних якостей сильних і доблесних людей. Однак від образів високої класики їх відрізняє бурхливий драматичне напруження всіх духовних сил. Героїчний подвиг більше не носить характеру вчинку, природного для кожного гідного громадянина поліса. Герої Скопаса знаходяться в незвичайному напрузі сил. Порив пристрасті порушує гармонійну ясність, властиву високої класики, але зате надає образам Скопаса величезну експресію, відтінок особистого, пристрасного переживання.

Разом з тим Скопас ввів у мистецтво класики мотив страждання, внутрішнього трагічного надлому, побічно відбиває трагічний криза етичних та Естетичних ідеалів, створених в епоху розквіту полісу.

В Протягом своєї майже півстолітній діяльності Скопас виступав не тільки як скульптор, але і як архітектор. Дійшло до нас лише дуже небагато з його творчості. Від храму Афіни в Тегії, який славився в давнину своєю красою, дійшли лише мізерні уламки, але і по них можна судити про сміливість і глибині творчості художника. Крім самої будівлі Скопас виконав і його скульптурне оформлення. На західному фронтоні було зображено сцени битви Ахілла з Телеф в долині Каика, а на східному - полювання Мелеагра і Аталанти на каледонского вепра.

Голова пораненого воїна з західного фронтону (илл. 200) за загальною трактуванні обсягів, здавалося б, близька Поліклет. Але стрімке патетичний поворот закинутою голови, різка і неспокійна гра світлотіні, болісно вигнуті брови, напіввідкритий рот надають їй таку пристрасну виразність і драматизм переживання, якого висока класика не знала. Характерною особливістю цієї голови є порушення гармонійного будови обличчя ради підкреслення сили душевного напруження. Вершини дуг брів і верхньої дуги очного яблука не збігаються, що створює повний драматизму дисонанс. Він цілком відчутно вчувався древнім греком, око якого був чуйний до самим тонких нюансах пластичної форми, особливо коли вони мали смислове значення.

Характерно, що Скопас перших серед майстрів грецької класики став віддавати рішуче перевагу мармуру, майже відмовившись від застосування бронзи, улюбленого матеріалу майстрів високої класики, особливо Мирона і Поліклета. Дійсно, мармур, що дає теплу гру світла й тіні, що допускає досягнення то тонких, то різких фактурних контрастів, був ближче творчості Скопаса, ніж бронза з її чітко відлитими формами і ясними силуетні гранями.

Мармурова «Менада», що дійшла до нас в невеликий пошкодженої античної копії (илл. 203), втілює образ людини, одержимого бурхливим поривом пристрасті. Чи не втілення образу героя, здатного впевнено панувати над своїми пристрастями, а розкриття надзвичайною екстатичної пристрасті, що охоплює людину, характерно для «Менади». Цікаво, що Менада Скопаса, на відміну від скульптур 5 ст., розрахована на огляд з усіх боків.

Танею сп'янілий менади бурхливий. Її голова закинута назад, відкинуті з чола волосся важкою хвилею спадають на плечі. Рух різко вигнутих складок короткого розрізаного на боці хітона підкреслює бурхливий порив тіла.

що дійшло до нас чотиривірш невідомого грецького поета добре передає загальний образний лад «менади»:

Камінь пароський - вакханка. Але каменю дав душу скульптор.

І, як хмільна, схопившись, кинулася в танець вона.

Цю менад створивши, в нестямі, з убитої козою,

боготворять різьбленому чудо ти зробив, Скопас.

До творів кола Скопаса відноситься також статуя Мелеагра - героя міфічної полювання на каледонского вепра. За системою пропорцій статуя представляє собою своєрідну переробку канону Поліклета. Однак Скопас різко підкреслив стрімкість повороту голови Мелеагра, ніж посилив патетичний характер образу. Скопас надав велику стрункість пропорцій тіла. Трактування форм особи та тіла, узагальнено-прекрасного, але більш нервово-виразного, ніж у Поліклета, відрізняється своєю емоційністю. Скопас передав в Мелеагр стан тривоги і занепокоєння. Інтерес до безпосереднього вираження почуттів героя виявляється для Скопаса пов'язаних в основному з порушенням цілісності та гармонійності духовного світу людини.

Різці Скопаса, очевидно, належить прекрасне надгробок - одне з кращих, збереглися від першої половини 4 ст. до н.е. Це «надгробок юнаки» (илл. 201), знайдене на річці Іліссе. Воно відрізняється від більшості рельєфів такого роду особливої драматичністю зображеного в ньому діалогу. І пішов зі світу юнак, і прощалися з ним сумно і задумливо піднісши руку до уст бородатий старець, і схилилася фігурка сидить навантаженого в сон хлопчика, який уособлює смерть, - всі вони не тільки пройняті звичайним для грецьких надгробків ясним і спокійним роздумом, але відрізняються особливою життєвою глибиною і силою почуття.

Одним з найчудовіших і найпізніших створінь Скопаса є його рельєфи з зображенням боротьби греків з амазонками, зроблені для Галікарнаського Мавзолею (илл. 204, 205).

Великий майстер був запрошений до участі в цій грандіозну роботу разом з іншими грецькими скульпторами - Тимофієм, Бріаксісом і молодим тоді Леохар. Художня манера Скопаса помітно відрізнялася від тих художніх засобів, якими користувалися його товаришами, і це дозволяє виділити в збереглася стрічці фриза Мавзолею рельєфи, їм створені.

Порівняння з фризом Великих Панафіней Фідія дає можливість особливо наочно побачити те нове, що властиво Галікарнаський фризу Скопаса. Рух фігур у панафінейском фризі розвивається при всьому його життєвому різноманітті поступово і послідовно. Рівномірний наростання, кульмінація і завершення руху процесії створюють враження закінченого і гармонійного цілого. У Галікарнаський ж «Амазономахія» на зміну рівномірно і поступово наростаючого руху приходить ритм підкреслено контрастних протиставлень, раптових пауз, різких спалахів руху. Контрасти світла і тіні, що майорять складки одягів підкреслюють загальний драматизм композиції. «Амазономахія» позбавлена піднесеного пафосу високої класики, але зате зіткнення пристрастей, запеклість боротьби показані з винятковою силою. Цьому сприяє протиставлення стрімких рухів сильних, м'язистих воїнів і струнких, легких амазонок.

Композиція фриза побудована на вільному розміщенні по всьому його полю все нових і нових груп, які повторюють в різних варіантах все ту ж тему нещадної сутички. Особливо виразний рельєф, в якому грецький воїн, висунувши вперед щит, завдає удару по відкинувшись назад і занесшей руки з сокирою стрункою напівоголеної Амазонки, а в наступній групі цього ж рельєфу дається подальший розвиток цього мотиву: амазонка впала; спершись ліктем об землю, вона слабшає рукою намагається відбити удар грека, нещадно добивали поранених (илл. 205).

чудовий рельєф, що зображає різко відкинувшись тому воїна, що намагається протистояти натиску амазонки, схопивши його однією рукою за щит, а інший завдає смертельний удар. Зліва від цієї групи зображена амазонка, стрибає на гаряче коні. Вона сидить обернувшись назад і, мабуть, метає дротик в переслідує її ворога. Кінь майже наїжджає на відкинувшись тому воїна. Різке зіткнення протилежно спрямованих рухів вершниці і воїна і незвичайна посадка амазонки своїми контрастами посилюють загальний драматизм композиції (илл. 204).

Винятковою сили і напруженості повна фігура візника на фрагменті третього дійшла до нас плити фриза Скопаса (илл. 202).

Мистецтво Скопаса справила величезний вплив як на сучасне йому, так і на пізніше мистецтво Греції. Під безпосереднім впливом Скопаса була, наприклад, створена ПІФі (одним з будівельників Галікарнаського Мавзолею) монументальна скульптурна група Мавсола і його дружини Артемісії, що стояла на квадрига на вершині Мавзолею. У статуї Мавсола висотою близько 3 м поєднуються справді грецька ясність і гармонія в розробці пропорцій, складок одягу тощо з зображенням не грецького за своїм характером вигляду Мавсола. Його широке, суворе, трохи сумне обличчя, довге волосся, довгі спадаючі вуса не тільки передають своєрідний етнічний вигляд представника іншого народу, але свідчать також і про інтерес скульпторів цього часу до зображення душевного життя людини. До кола мистецтва Скопаса можуть бути віднесені прекрасні рельєфи на базах колон новий храм Артеміди в Ефесі. Особливо приваблива ніжна і задумана фігура крилатого генія.

З молодших сучасників Скопаса тільки вплив аттичного майстра Праксителя було настільки ж тривалим і глибоким, як вплив Скопаса.

В відміну від бурхливого і трагічного мистецтва Скопаса Пракситель у своєму творчості звертається до образів, перейнятим духом ясної і чистої гармонії і спокійній задумі. Герої Скопаса майже завжди дані в бурхливому і стрімкому дії, образи Праксителя зазвичай пройняті настроєм ясної і безтурботного споглядальності. І все ж Скопас і Пракситель взаємно доповнюють один одного. Хай по-різному, але і Скопас і Пракситель створюють мистецтво, розкриває стан людської душі, почуття людини. Як і Скопас, Пракситель шукає шляхів розкриття багатства і краси духовного життя людини, не виходячи за межі узагальненого образу прекрасної людини, позбавленої неповторно індивідуальних рис. У статуях Праксителя зображується чоловік ідеально прекрасний і гармонійно розвинений. У цьому відношенні Пракситель більше тісно, ніж Скопас, пов'язаний з традиціями високої класики. Більш того, кращі творіння Праксителя відрізняються навіть більшою грацією, більшою тонкістю в передачі відтінків душевного життя, ніж багато творів високої класики. Все ж таки порівняння будь-якого з творів Праксителя з такими шедеврами високої класики, як «Мойри», ясно показує, що досягнення мистецтва Праксителя куплені дорогою ціною втрати того духу героїчного жізнеутвержденія, того поєднання монументального величі і природної простоти, яке було досягнуто у творах епохи розквіту.

Ранні твори Праксителя ще безпосередньо пов'язані зі зразками мистецтва високої класики. Так, у «Сатирі, наливають вино» Пракситель використовує поліклетовскій канон. Хоча «Сатир» дійшов до нас у посередніх римських копіях, все ж таки і з цих копій видно, що Пракситель пом'якшив величаву суворість канону Поліклета. Рух сатира витончено, постать його відрізняється стрункістю.

Твором зрілого стилю Праксителя (близько 350 р. до н.е.) є його «Відпочивальник сатир» (илл. 208 6). Сатир Праксителя - витончений замислений хлопець. Єдина деталь у вигляді сатира, що нагадує про його «міфологічному» походження, - це гострі, «сатиричних» вуха. Однак вони майже непомітні, оскільки губляться в м'яких локонах його густого волосся. Чудовий хлопець, відпочиваючи, невимушено сперся про стовбур дерева. Тонка моделювання, як і м'яко що ковзають по поверхні тіла тіні, створюють відчуття дихання, трепету життя. Накинута через плече шкура рисі своїми важкими складками і грубою фактурою відтіняє надзвичайну життєвість, теплоту тіла. Глибоко посаджені очі уважно дивляться на навколишній світ, на губах м'яка, трохи лукава усмішка, в правій руці - флейта, на якій він тільки що грав.

З найбільшою повнотою майстерність Праксителя розкрилося в його «Відпочиваємо Гермес з немовлям Діонісом »(илл. 206, 207) і« Афродіті Кнідський ».

Гермес зображений зупинився під час шляху. Він невимушено спирається на стовбур дерева. У незбережений кисті правої руки Гермес, очевидно, тримав гроно винограду, до якої й тягнеться немовля Діоніс (пропорції його, як то було звичайним у зображеннях дітей у класичному мистецтві, не дитячі). Художню досконалість цієї статуї укладено в вражаючою за своїм реалізму життєву силу образу, в тому виразі глибокої і тонкої натхненності, який зумів надати прекрасному особі Гермеса скульптор.

Здатність мармуру створювати м'яку мерехтливу гру світла й тіні, передавати найтонші фактурні нюанси і всі відтінки в русі форми була вперше з таким майстерністю розроблена саме Праксителя. Блискуче використовуючи художні можливості матеріалу, підпорядковуючи їх завданням гранично життєвого, натхненного розкриття краси образу людини, Пракситель передає і все благородство руху сильною і витонченої фігури Гермеса, еластичну гнучкість м'язів, теплоту і пружну м'якість тіла, мальовничу гру тіней в його кучерявого волосся, глибину його замисленого погляду.

В «Афродіті Кнідський» Пракситель зобразив прекрасну оголену жінку, зняла одяг і готову вступити в воду. Ламкі важкі складки скинутої одягу різкою грою світла й тіні підкреслюють стрункі форми тіла, його спокійне і плавний рух. Хоча статуя призначалася для культових цілей, в ній немає нічого божественного - це саме прекрасна земна жінка. Оголене жіноче тіло, хоч і рідко, привертало увагу скульпторів вже високої класики ( «Дівчина флейтистка» з трону Людовізі, «Поранена Ніобіда» Музею Терм тощо), але вперше зображувалася оголена богиня, вперше в культовій за своїм призначенням статуї образ була настільки вільний від будь-якої урочистості та величності характер. Поява такої статуї було можливе лише тому, що старі міфологічні уявлення остаточно втратили своє значення, і тому, що для грека 4 ст. до н.е. естетична цінність і життєва виразність твори мистецтва стала представлятися більш важливою, ніж його відповідність вимогам і традиціям культу. Історію створення цієї статуї римський вчений Пліній викладає таким чином:

«... Вище всіх творів не тільки Праксителя, але взагалі існуючих у всесвіті, знаходиться Венера його роботи. Щоб її побачити, багато плавали на Кнід. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була покрита одягом - її віддали перевагу жителі Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову плату. Але жителі Коса цю статую визнали серйозною і скромною; відхилену ними купили кнідяне. І її слава була незмірно вище. У кнідян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі кнідян всі величезні числяться за ними борги. Але кнідяне вважали за краще все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І не даремно. Адже Пракситель цієї статуєю створив славу Кніда. Будинок, де знаходиться ця статуя, все відкрито, так що її можна з усіх боків оглядати. Причому вірять, ніби ця статуя була споруджена за прихильне участі самої богині. І з жодною боку викликається нею захоплення не менше ...».

Афродіта Кнідський викликала, особливо в епоху еллінізму, ряд повторень і наслідувань. Ні одне з них не могло, однак, порівнятися з оригіналом. Пізніші імітатори бачили в Афродіті лише чуттєве зображення красивого жіночого тіла. На Насправді ж справжній зміст цього образу набагато більш значно. У «Кнідський Афродіті» втілено схиляння перед досконалістю як тілесною, так і духовної краси людини.

«Кнідський Афродіта »дійшла до нас у численних копіях і варіантах, частиною висхідних ще до часу Праксителя. Кращими з них є не ті копії Ватиканського і Мюнхенського музеїв, де фігура Афродіти збереглася повністю (це - копії не занадто високої гідності), а такі статуї, як неаполітанський «Торс Афродіти »(илл. 210 б), повний дивовижною життєвою принади, або як чудова голова так званої «Афродіти Кауфмана» (илл. 209 б), де чудово переданий характерний для Праксителя замислений погляд і м'яка ніжність виразу обличчя. До Праксителя сходить і торс «Афродіти Хвощінского» (илл. 210 а) - найкращий, пам'ятник у античної колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна.

Значення мистецтва Праксителя полягало також і в тому, що деякі його роботи на міфологічні теми переводили традиційні образи в сферу повсякденного повсякденному житті. Статуя «Аполлона Сауроктона» (илл. 208 а) представляє собою, по суті, лише грецького хлопчика, вправляються у спритності: він прагне пронизати стрілою біжить ящірку. У витонченості цього стрункого молодого тіла немає нічого божественного, і самий міф піддався такому несподівано жанрово -