Мистецтво стародавньої Греції, Крит. Живопис періоду нових і пізніх палаців

Зінченко С. А.

Образотворче мистецтво періоду "нових" і "пізніх" палаців безпосередньо пов'язані з архітектурою, утворюючи з нею єдиний палацово-культовий комплекс. Але при цьому, образотворче мистецтво володіє своїми, властивими тільки йому, особливостями художньо-образної програми.

Почнемо розгляд образотворчого мистецтва з живопису - з тієї області, в якій, на думку Б.Р. Віпера "... воно (мистецтво Криту - С.З.) створив свої найбільш своєрідні і найбільш високі художні цінності "1. Живопис служила для оформлення палаців і вілл, для оформлення саркофагів і т.д. На жаль, монументальний живопис дійшла до нас у сильно фрагментованому стані. Незважаючи на фрагментовані стан, критське мистецтво представлено достатню кількість матеріалу по фрескового живопису - розпису палацу, т. з. Будинки з фресками і будівель близько пагорба Кефалос в Кноссі, розписи на віллах в Айя Тріаді і в Амнісосе, розписи міських будинків на поселеннях о-ви Фера. Традиція крітської живопису не розчинилася без залишку. Через Феру та інші о-ви Кікладських архіпелагу традиції фрескового живопису дійшли до мікенської Греції і вплинули на формування розписів у Мікенах, Пілосі і Тірінфі. Напевно, ні що так точно не передає враження від споглядання критських фресок як слова Ю.В. Андрєєва, "... Мінойци ... з трепетною захопленням і з трепетною ніжністю віддавалися споглядання природи у всіх її різноманітних проявах - від кольорових прожилок каменю до ластівок, пурхають над усіяним ліліями схилом пагорба. Багато чого навчившись в цьому плані у більш досвідчених єгипетських майстрів, вони дуже швидко залишили їх далеко позаду ... У мінойській мистецтві сцени з життя природи завжди пройняті глибоким ліричним хвилюванням "2.

Живопис, яка оформляла критські палаци виконувалась за штукатурці. Ще в ранньомінойський період стіни будинків покривалися штукатуркою і забарвлювалися пігментами натурального походження, в основному - червоним. У період "старих палаців" ми можемо говорити про появу орнаментальних фризів і сюжетних композицій. У період "нових палаців" більшість стін в палацах і багатих будинках було оштукатурено й розписані. Найпростіша декорація стін була орнаментальні фризи: серії горизонтальних смуг контрастних кольорів, що чергують горизонтальні і вертикальні смуги, імітують кам'яну кладку; розпису, що зображують структуру дерева, виробного каменю і т.д. Більш розвиненим способом декорація стін була забарвлення її поверхні і поява приблизно в середині висоти від рівня підлоги смуги орнаменту, частіше за все, спірального візерунка різних модифікацій (так була декорована люстральная кімната в комплексі "Резиденція").

У пізній період орнаментальні фризи втрачають певну самостійність, поступаючись місцем величезним протяжним сюжетним композиціям. Також існувала практика мальовничої декорації підлог. Так, у Фесті підлоги прикрашалися геометричним орнаментом, а в Айя Тріаді і Кноссі -- морськими сценами. Написанню фрески передувала підготовка стіни. Вона покривалася двома шарами штукатурки: спочатку вапняний з добавками, потім -- гіпсовий. Поверхня після висихання ретельно дорівнювала Далі робився начерк охрою. Ділянка денний роботи покривався сирої шаром штукатурки, за якої процарапивалісь основні контури малюнка. Потім накладалася живопис природними пігментами, розведеними на вапняним молоці. У тому випадку, коли живопис виконувалася по-сухому, як на Фере, як сполучна могло застосовуватися масло 3. Часто стіни додатково прикрашалися Стукова рельєфом, який потім також розписувався. Розміри фігур на фресці могли сильно варіюватися - від висоти людського зросту до декількох сантиметрів на т. з. "мініатюрних фресках".

Розглянемо характерні риси композиції, специфіку колірної гами, основні сюжети. Основні кольори фресок у Кноссі - червоний, блакитний, жовтий, білий, зелений, коричневий, чорний. Ряд вчених, наприклад. Р. Віллетс, вказували на сакральне значення квітів, особливо білого і чорного, а також червоного як проміжної між ними. Ці кольори були символами важливих для крітської культури значень народження і смерті, а також відродження 4. Кольори фресок не прагнули відповідати натуральним, при цьому Б.Р. Віппер відзначає, що "критський живописець - природний колорист, який бачить світ у фарбах, сприймає в натурі не тільки окремі предмети, скільки загальне просторове та колористичне враження "5. Наприклад, доріжки на західному дворі зображені жовтим, а вимостка двору-блакитним (фреска "Священного танцю "у Кноському палаці). Фігури окреслювалися темним контуром, а потім забарвлювалися в локальні кольори, що було типово і для давньосхідної живопису, але, як заявляє Б.Р. Віппер, "кноссскіе майстра фрески ставлять собі завдання, незнайомі живописцям Стародавнього Сходу: завдання колориту, динамічного і експресивного барвистого плями "6. Головні дійові особи на композиціях могли виділятися розміром і кольором шкіри (так, "Парижанка" з фрески "Походного стільця" з Кносського палацу) більше другорядної фігури служниці і написана у світлих, що прагнуть до білого кольору, тонах, а вона має темну шкіру). Зазвичай жіночі фігури передавалися світлими тонами, а чоловічі - темними, але цей принцип дотримувався не строго.

Образотворче мистецтво Криту майже завжди дає в найвищою мірою суб'єктивну концепцію зримого світу, постійно піддаючи його явища чи свідомим, чи, що більш імовірно, несвідомим деформацій і спотворень. Тварини і рослини, зображені на мінойських фресках і вазах, нерідко не знаходять прямих прототипів у реальному фауну і флору Криту і взагалі Егейського моря. Квіти і листя, що належать різним видам рослин, довільно з'єднуються на одному стеблі, утворюючи химерні, ніколи не існуючі в природі гібриди. У птахів з такою ж свободою і легкістю змінюється оперення. У зображеннях фігур людей і тварин можна без особливих зусиль виявити масу анатомічних похибок і відхилень від норми ... Доступні їм (мінойцам - С.З.) способи естетичного освоєння дійсності були по суті своїй ірраціональні. Візуальна фіксація різних об'єктів та їх рухів відбувалося значною мірою на чисто інтуїтивному, підсвідомому рівні, тобто при майже повністю "вимкненому розумі", без аналітичного володіння формою предмета, його основними структурними особливостями. Результатом такого миттєвого художнього синтезу могло бути тільки гранично узагальнене, зроблене як би "одним розчерком пера" відтворення силуету людини, тварини, дерева, скелі і т.п. "7.

Фігура часто зображували за схемою традиційної для образотворчого мистецтва Стародавнього Сходу: тіло в тричетвертними розвороті, обличчя і ноги - в профіль. Але при цьому, за словами Б.Р. Віпера, "цей прийом не задовольняє оптичні запити критського художника, і ось він робить спробу більш сміливого і ще більш дивовижного вирішення проблеми - зображує груди в профіль, але при цьому вивертає плече вперед. Цей дивний прийом, по якому верхня частина фігури як би складається навпіл, заснований, безсумнівно на абсолютно правильному оптичному спостереженні, що при повороті фігури в профіль плече її знаходиться ближче до глядача, ніж груди. Але моторно-відчутні методи уявлень зрештою беруть гору: поняття "перед" тлумачиться не в просторовому, тривимірному, а в поверхнево, двомірному сенсі - і плече виноситься на контур, як би видиме зі спини. Упередження критського майстра можна витлумачити і іншим чином - заміною поняття "перед" поняттям "раніше", то є підміною просторових уявлень тимчасовими "8.

Жіночі образи панують в мистецтві Криту, Ю.В. Андрєєв наводить висловлювання про те, що Ф. Шахермайр звернув "... увагу на певну жіночність мінойської художнього смаку, що виявляється в таких характерних особливості цього мистецтва, як ясно виражене пристрасть архітекторів, скульпторів, художників до мініатюрних форм, часто йде в збиток монументальності, велика кількість усіляких дрібних деталей, явне нехтування законами симетрії і тектоніки як в пластиці, так і архітектурі, відсутність надмірно суворих канонів і взагалі жорсткої дисципліни художнього творчості "9. Далі Ю. В. Андрєєв відзначає, що" цей перелік можна було б ще продовжити, нагадавши про перевагу, яке мінойських майстри зазвичай виявляють до плавним, що ллється лініях, уникаючи занадто різко окреслених, кутастих контурів фігур і предметів, про їхню любов до яскравих, іноді навіть кілька строкатим тонів, про чисто жіночої чутливості, так яскраво вираженої в сценах з життя природи, про особливий настрій святковості, буквально пронизує всі відомі твори критського мистецтва "10. Всі ці ознаки свідчать про те, що система цінностей, притаманна крітської культурі була орієнтована у вельми значною мірою саме на жіночу психіку.

Фон на фресках зазвичай умовно передає місцевість, де розгортається ту чи іншу дію. Часто намічалася лінія переднього плану, задні плани розташовувалися регістрами над переднім. Так, якщо зображуються кілька рядів фігур, то ті дійові особи, які займають задній план, показані над стоять на першому плані, а не за ними. Б.Р. Віппер, розглядаючи цю композиційну особливість зазначає наступне: "... просторові побудови стародавнього мистецтва грунтуються на двох головних передумовах: по-перше, художник як би знаходиться всередині зображуваного простору, по-друге, він відтворює простір і предмети одночасно з багатьох точок зору ... критський художник хоче вирватися з лещат моторно-дотикове сприйняття у бік суто оптичних уявлень простору. Його більше не задовольняє множинність точок зору єгипетського мистецтва - і він хоче знайти точку зору поза зображуваного простору, ... він прагне споглядати. Але традиції моторно-дотикове сприйняття ще дуже сильні, і вони не дозволяють живописцю знайти єдину, нерухому точку зору перед зображуваних простором. І ось критський художник звертається до того, що можна назвати подвійний точкою зору, або перспективою з двох кінців, спереду і ззаду. При цьому завдяки розгортанню зображень на площині, ці точки зору спереду і ззаду перетворюються на зображення предметів знизу і зверху "11.

Система розпису основних фрескових композицій завжди пов'язана з архітектурою, а сюжети прямо співвідносяться зі "сценарієм" основних ритуальних дійств.

Почнемо знайомство з фрескового живописом з розгляду фресок Кносса. Схема розпису, очевидно, відноситься до ранніх періодах, а при реставрації в піздньомінойський період була відновлена і подновлена. Самая рання з фресок Кносського палацу - "Збирач шафрану". Дж. Пенделберрі датує її другим етапом середньомінойского періода12. За фрагментами відновлюється гірський пейзаж, квіти шафрану, фрагменти блакитний фігури. Раніше вважалося, що це зображення юнака, що збирає шафран. Зараз вона реконструюється як мавпа в фартушку і з браслетом на руці. Подібні сюжети є на Фере - фреска з мавпою і жінками, які збирають шафран, з Акротірі. На думку М. Камерона, сюжет фрески пов'язаний із зображенням Пані тварин, оскільки мавпа є твариною-супутником богині. Також він зазначає, що квіти крокусу або шафрану відігравали важливу роль у мінойських релігійних обрядах. Як відзначає Б.Р. Віппер, "декоративний ритм цієї фрески відрізняється деякою кутастістю і розпливчатістю, пропорції та утворення людської фігури не цілком узгоджені. Але зате фреска свідчить про дивовижному колористичному дарування її автора. ... Колористичне концепція критського живописця ... аж ніяк не натуралістично, а експресивна, емоційна, ... його колорит довільний, але в основі цього свавілля закладено дивовижне чуття емоційного впливу фарб-казковим стилем критський живописець володів в досконало "13.

Наступними за часом виконання є фреска з дельфінами, фрагмент із зображенням дам в блакитному і "мініатюрні фрески ". Дж. Пенделберрі датує їх етапом III Б середньомінойского періоду, а М. Камерон - етапом I А піздньомінойського періоду. Перша з композицій є частиною декорації стіни в "Мегарон цариці", композиція має різьблене оформлення у вигляді гіпсових фрагментів, що зображують морські скелі. Аналогічна декорація була виявлена в залі Айя Тріади. Р. Кастледен згадує, що ця фреска не мережа просто замальовка з натури - дельфіни були символом звільнення душі від земного тіла. Композиція цієї фрески наповнена простором, немає перевантаження деталями, що створює ефект вихопленої епізоду. Б.Р. Віппер відзначає, що "будь-який стиль, крім критського, використовував мотив дельфінів таким чином, що їх тіла складали б овал, замкнутий по периферії круговий рух; у критського ж художника гнучкі тіла дельфінів відскакують один від одного, як електричні іскри при розрядження струму "14. Простір фрески розуміється як кадр без початку і кінця, що як не можна до речі відображає безмежність світу, природи, її вічний рух. Ю.В. Андрєєв відзначав, що "фундаментальна ідея, що лежить в основі як мінойської релігії, так і органічно пов'язаного з нею мінойської мистецтва, ймовірно, краще за все може бути виражена за допомогою відомого афоризму: "Світ є рух ". Саме рух мислилося або скоріше відчувалося мінойцамі як прямий синонім життя, нерухомість само як синонім смерті. Страх перед нерухомістю, прагнення будь-що не стало подолати відсталу інертність своєї власної фізичної субстанції і тим самим злитися з екстатичні рухом наповнює космос живої матерії, вловивши його прихований постійно змінюється ритм - такий своєрідний "контрапункт", що задає єдиний гармонійний тон всім найбільш прославлених творів мінойської художнього генія "15.

"Пані в блакитному" - маленький фрагмент, ймовірно, великий композиції сюжет якої, відновити неможливо, розташовувався у Великому Східному залі. Це один з найчарівніших Кносский фресок. Дами представлені у вишуканих позах, позначених легким, хвилясті силуетом, плавність лінії якого постійно повторюється в жестах рук, у довгих витончених пальцях, у кучерявих локонах волосся і декорі зачісок. Парадні і ретельні зачіски (можливо, ритуальний костюм) вказують на важливість дійства, в яку вони включені. Найкраще збереглися композиції т. з. "мініатюрних фресок" - відновлено два панно, що прикрашали стіни невеликої кімнати нижнього або верхнього поверху в східному крилі. Сюжетом фресок є або свято врожаю або різні етапи містерій на честь Великої богині.

На першій з цих композицій, званої "Священний танець" (вис. - 30 см), свідки явища богині, ті, що зібралися на західному дворі, спостерігають за певним ритуалом, що відбувається на ділянці двору зі священними деревами і, можливо, зовнішнім святилищем. У нижній композиції зображені фігури дівчат, які виконують ритуальний танець. Дівчата на передньому плані передані в повний зріст, чоловіки, що представляють глядачів, показані як ряди голів. У тіні оливкових дерев сидять жінки-глядачки. Голови глядачів звернені в бік марширують доріжці загону воїнів, чиї руки передані в ритуальному жесті, стискають кулак на грудях.

М. Камерон трактує цю групу воїнів як ескорт жриці, що зображає Велику богіню16. Друга композиція дуже нагадує попередню. Тут зображені юрби чоловіків, представлені рядами голов17. За думку Б.Р. Віпера, "... сміливість критський живописець мініатюрних фресок проявляє в соєю спробі зробити героєм зображень багатоголова натовп; причому натовп зображена не в момент будь-якого героїчного події, не складається з активних дійових осіб, а є пасивною, байдужою масою, провідником єдиного захопленого настрою "18. Пд В. Андрєєв додає: "в крітському мистецтві синтетичне, швидше імпульсивно-інтіутівное, ніж раціональне сприйняття рухається,, побаченого як би в миттєвому осяяння при спалаху магнію, явно витісняє на задній план методичне, аналітичне вивчення жи?? ой природи "19. Дія фрески "Святі" або "Храму" (вис. - 40 см) відбувається на центральному дворі, фоном якого є портик двору. Крім святині та фону, з архітектурних деталей на фресці зображені сходи, що створюють в композиції ритмічні паузи. Центром композиції, ймовірно, є жіночі фігури, що сидять в портику, написані цілком і в кольорі, на відміну від чоловічих. Як вважає Е. Девіс, над фресками працювали два художники, але важливо не тільки художня різниця - тут акцентована різниця в передачі чоловіків на цих фресках (на фресці з зображенням святині показані юнаки з звисаючим довгим локоном, що є ознакою високого рангу або різниці у віці) могло бути свідченням відмінності між розподілом місць для участі в ритуалі або різниці в категоріях глядачів, які допускаються на дійство в західному і центральному дворах 20.

Наступні за часом створення фрески, створеними, можливо на етапі IA піздньомінойського періоду 21, знаходяться в залі, в Святилище подвійних сокир і в "Шкільної кімнаті". У великому залі "Резиденції" також збереглися фрагменти спірального фриза і мікенських щитів у формі вісімки, включених в стрічку орнаменту 22. Самая відома фреска цього часу - зображення акробатів, що стрибають через бика, знайдені в приміщенні східного крила, названого А. Евансом "Шкільної кімнатою "23 - т. з." Ігри з биком ". Це приміщення мало культове значення, і, можливо, було пов'язано з північно-східним залом. М. Камерон реконструює п'ять панелей, що прикрашають стіни, але, ймовірно, композицій було більше, але вони не піддаються реставрації 24. Композиції відрізняються кольором фону (блакитний і жовтий), позами биків і акробатів. Кожна сцена по периметру обрамлена орнаментальної рамою - таке обрамлення не характерно для мінойської мистецтва, це єдиний випадок використання цього прийому.

Фон композицій нейтральний. Бики зображені в позі "летить галопу". Як відзначає Б.Р. Віппер, це "... винахід критського художника, заснований на бажанні художника зобразити швидкий темп руху. Але в силу моторно-відчутних традицій критський художник об'єднує в одному просторі кілька моментів дії, що слідують один за одним: тварина, що мчаться "летючим галопом", одночасно викидає ноги вперед і назад, тоді як насправді це рух відбувається в два послідовних етапи. І тут, отже, оптичні вистави змішуються з моторно-відчутних. Разом з тим виявляється одна з улюблених стилістичних принципів критського мистецтва, що визначає собою всі напрямки його формальної фантазії. На відміну від єгипетського критське мистецтво повно пориву, напруги, нестримно рвуться на всіх напрямках відцентрових сил. Витягнуте в стрибку тіло бика складається з двох кривих, які, майже стикаючись один з одним у вигині, потім далеко розходяться широкими помахами "25. Плавне лінія дає кожному персонажу характерні, відмінні якості - гнучкість фігур людей, могучесть тіла бика.

Бики набагато більше акробатів, що стрибають через них -- може бути зростання биків перебільшений, щоб представити їх головними діючими особами сцени, в той час як акробати мають другорядне значення. Хоча можливо, маленькі фігурки стрибунів вказують на те, що це юнаки і дівчата, а не дорослі люди. С. Даміані слідом за Ф. Шахермайром, припускає, що три фігури, одна з яких повисає на рогах у вола, інша робить сальто на його спині, а третю приземляється, позначають не тільки стадії стрибка, але і те, як він розгортається в часі. Дослідниця вважає, що темним зображений стрибун у момент "справжнього", білим - він же в момент початку стрибка -- "минуле", і в момент приземлення - "майбутнє" 26. Тут сцена не постає фіксацією реальності як у мініатюрних фресках або символічним зображенням, як збирач шафрану, а, можливо, присвячена передачі аури стану дійства, коли стрибок і стан його переживання стає головною дійовою "героєм", переданими через виразність лінії і колірне багатство гами.

Ю. В. Андрееев так описує цю фреску: "його (бика - С.З.) невідповідною, занадто витягнуте в довжину тулуб при занадто коротких ногах ще більше підсилює загальне враження неприродною легкості і плавності стрибка ... За допомогою такого роду художніх гіпербол творцеві ... вдалося наповнити їх незвичайної ліричної схвильованістю ... У всіх цих і багатьох інших випадках точність анатомічних пропорцій, їх тектонічна збалансованість приносяться в жертву загальної виразності силуету, прагненню до граничної динамічної і разом з тим емоційної експресії. Певна імпрессіоністічность мінойської почуття форми зазвичай проявляється у сумарній узагальненості фігур, зображених твердою і впевненою рукою, але без скільки-небудь ретельного опрацювання деталей. Як правило, критський художник не констатує тіло тварини або людини як комбінацію об'ємних пластичних форм, що займає твердо фіксований, як раз назавжди дане положення в просторі, а лише прагне вловити його миттєво промайнув абрис, що в наступний момент може з'явитися в іншому місці, в іншій позі або ж повністю розчинитися в навколишньому середовищі. При такому підході до зображення фігури анатомічні деталі беруться до уваги лише в тій мірі, в якій вони беруть участь у загальному невпинному процесі руху ...

Показово, що чим швидше рухається зображений художником людина або тварина, тим він менше обтяжений власною плоттю, тим більше узагальненим, позбавленим усього зайвого ставати силует "27. Серед акробатів дві жінки і один чоловік. Необхідність присутності в іграх з биком не лише чоловіків, а й жінок пов'язано з тим, що богиня-жінка і була головним супротивником бика-бога, який уособлював її сина-чоловіка. Богиня щорічно приносила його в жертву, щоб він, віджилий річний цикл, міг знову відродитися.

Наступними розписами палацу в Кноссі, датованими етапами IA, II і III A піздньомінойського періоду, є фреска "Походного стільця", "Процесія" і фрески тронної зали. Для цього періоду характерне використання всієї поверхні стіни для створення великих композицій, що мають фризовій характер. Фреска "Походного стільця "- декорація одного із західних залів. М. Камерон вважає, що сюжетом фрески була урочиста трапеза, що входить до складу містерій на честь Великої богині 28. Ця трапеза включала в себе не тільки присутність на ній жриці, що зображує богиню, але і ритуальні змагання юнаків, що передують весільним обрядам. За збереженими фрагментами реконструюються сидять друг навпроти одного на стільцях чоловічі фігури в довгих білих шатах (аналогії цим одяг - на стінках саркофага з Айя Тріади). На іншому з тих, що реконструюються панно - погрудноє зображення жінки (т. з. "Парижанка"), що сидить на стільці, перед нею менша за розмірами жіноча фігура (ймовірно, служниця).

На іншій стіні, як дзеркальне відображення "Парижанка № 2". Жінки велично, віддані в умовно-стилізованої манері, сидить на троні, композиція підкреслено статична. Як відзначає Ю.В. Андрєєв, що це фігури "... вільні від надмірної напруженості і завдяки цьому виробляють враження гармонійної ясності і спокою "29. Але при всій статичності композиції 30 - дивне відчуття миттєвості в передачі персонажів, що створюється за рахунок виразною плавності лінії, схематично відданого гострого силуету особи. Фреска, виконана в приглушених тонах, хоча використовуються локальні кольору (чорний, оранжевий, жовтий, червоний, зелений), володіє рідкісною мальовничістю і витонченістю як лінії, так і колірної гами. Специфіка передачі зображень у рамках ритуальної сцени, якою є фреска "Походного стільця, показує, що мистецтво Криту не знає традиційного (у розумінні стародавнього мистецтва) канону, які лунають поз і жестів - тут панує свобода і природна невимушеність у передачі руху. Підкреслена площинність і умовна стилізованість в передачі натури переплітається з декоративною динамікою в трансляції священодейства.

Фреска "Походного стільця" одночасно композиції фрески "Процесія". Збереглося початок композиції і окремі фрагменти в інших частинах, які мають зв'язок з "коридором процесій ", що відносяться до цієї сцені.

Одночасно з цією фрескою, портик західного входу оформляється фрескою - рельєфом зі сценами з биками. У "Коридор процесій "фрески були на обох стінах. Це був єдиний великий фриз, рух фігур якого прямувало в сторону богині, зображеної в північному Наприкінці східної стіни. Учасники процесії, переважно чоловіки, згруповані по двоє і троє, але є й поодинокі зображення. Групи зображених розрізняються за прикрас та видами одягу. До цих пір неясно якими були зачіски і одягу - мінойських або мікенскімі.31 Можливо, перед нами розгортається зображення реальної процесії, яка проходила у цій коридору і була частиною релігійного свята урочистої зустрічі богині або принесення в святилище дарів. Композиція досить статична, що дозволяє відчути розмірений, протяжний ритм сакрального ходи. Як зауважує Б.Р. Віппер, "довгі процесії юнаків та дівчат рухаються ... в однакових позах, однакових одязі, з ритмічної монотонністю ... "32.

Тип подібної композиції, можливо, запозичений з Єгипту, але її втілення чисто критське - тут показані не посли з даниною, не слуги, що приносять дари для похоронного бенкету, а релігійна процесія, вітаються, або, навпаки, заохочувана богинею. Головна фігура знаходиться в центрі композиції, до неї з двох сторін підходять учасники процесії. Можливо, на західній стіні, де зображення збереглися погано, також була постать богині або жриці в пандана зображенню на східній стіні. Богиня тримає в руках священні предмети, ймовірно лабріс. Юнаки, що стоять по боках від богині, тримають тканина з китицями на кінцях, у руках інших персонажів - священні судини, музичні інструменти. Фоном служить стилізоване зображення гір з біжать за ним струмками. Добре фрагментом цієї композиції є "Юнак з ритон", цей фрагмент був знайдений не в самому "Коридор процесій", а в "Залі пропилен", але за своєю композиції збігається з фігурами фрески "Процесія" 33. До цього ж циклу зображень належить і фрескового рельєф т. з. "Цар-жрець" або "Принц з ліліями". Спочатку А. Еванс реконструював це зображення як йде фігуру в попереднику, зі складним головним убором з пір'ям і довгим волоссям. На шиї зображеного персонажа - намисто із золотих квіток лілій. Права рука стиснута в ритуальному жесті з кулаком на грудях, у лівій - Якийсь предмет, схожий на ручку тростини. На думку Р. Кастледена, цей рельєф знаходився в кінці коридору процесій 34.

Л. Палмер реконструює на південь від даного зображення ще ряд фрескових фрагментів на відстані семи метрів - так що, можливо, попереду цього зображення знаходилося ще декілька фігур. Сам же рельєф, як вважає Р. Кастледен, зображував юнака з мінойської зачіскою, в фартусі і короні з пір'ям на голові, що ведуть на повідку грифона. М. Камерон, грунтуючись на тому, що тіло йде пофарбовано у світло-рожевий колір, що виділяється на червоному тлі, вважає, що дана фігура належить жінці - "Царівну Лабіринту "35. М. Попхем вважає, що" Коридор процесій "і фреска "Процесія" пов'язані з культовими приміщеннями другого поверху. З цією думкою згоден Х. Булотіс, який вважає, що ця композиція пов'язана з фрескою "Походного стільця".

Декорація тронної зали також відноситься до часу створення композицій "Походного стільця" та "Процесії". Тут поруч з троном знайдені фрагменти із зображенням грифонів. А. Еванс реконструює розпис даного приміщення так, що, на його думку, розписи з грифонами покривали всі стіни зали. М. Камерон реконструює збереглася фрагмент як лапу грифона і пальмову гілку, фланкуючі трон. На східній стіні Л. Палмер вважає, що було зображення пейзажу. Вся композиція зараз сприймається як пара грифонів на червоному тлі, що лежить з боків від трону, які Б. Р. Віппер визначає як "монолог великий самотньої фігури на чисто декоративному тлі "36. Перед лапами грифона в напрямку трону згинається пальмова гілку. Б.Р. Віппер, так описує персонажів даної фрески: "своїм пухнастим, порушених у вигині хвостом, лапами і спиною це дивовижне істота нагадує леопарда, але разом з тим, у нього маленька пташина голова, прикрашена хохолком і спадаючими на спину павиними пір'ям, тоді як груди прикрашають чисто орнаментальні спіралі. Кругом грифона ростуть високі стилізовані лілії, а фоном для нього служать зміна хвилеподібних смуг синього і жовтого кольору. Дух крітської живопису виявляється в польоті казкової фантазії і в своєрідному емоційному тлі, яким просякнута все зображення "37.

Введення пейзажного фону не є випадковістю або декоративним ходом. Як вважає Ю.В. Андрєєв, "... відтворення природного середовища всередині обмеженого стінами культурного простору були покликані виконувати також і пейзажні фрески, що прикрашали покої палаців і особняків. Завдяки їм, божества, час від часу спускалися в ці покої палаців зі своїх висот або, навпаки, підіймалися з-під землі, могли почувати себе в більш-менш звичній для себе обстановці. Найбільш виразний приклад такого пейзажного фону, що супроводжує явищу божества як необхідний антураж, дають розпису тронного залу Кносського палацу. Сам гіпсовий трон з його хвилястою спинкою, можливо схематично відтворює вершину гори, під час вживало тут ритуалів Епіфані, ймовірно займала жриця (може бути, сама цариця Кносса), у вбранні Великої богині "38.

На жаль, фрески Кносса збереглися в невеликих фрагментах. Неможливо повністю відновити всі композиції, навіть коли від зображення збереглися якісь його частини, дуже важко визначити його значення і цілком композицію. Також неможливо простежити як розвивалися композиції фресок протягом періоду "нових палаців" 39. Чи були живописні композиції пов'язані один з одним і об'єднані однією тематикою або це вірно тільки у випадку пізніх фресок західного крила? Чи були у кожному крилі замкнуті фресок, пов'язані з групами основних приміщень? І це не єдині питання, які виникають при спробі розібратися в системі мальовничих декорацій Кносса. В усякому разі, хочеться сподіватися, що гіпотеза, висловлена М. Камероном щодо фресок Кносса вірна. У цьому випадку, на логічно продуману систему приміщень, пов'язаних із західним і центральним двором, накладається така ж чітка мальовнича система, пов'язана з програмою містерій на честь Великої богині. Таким чином, особливості архітектури визначаються функцією приміщення, а система мальовничої декорації пов'язано з конкретним комплексом кімнат. Про це також говорить Ю.В. Андрєєв, "... Палаци, і безпосередньо прилягали до них будівлі були включені як найважливіші вузлові пункти в систему координат сакрального простору, маркованого всілякими священними об'єктами: горами, гаями, водоймами і будівлями, що мають статус святилищ. Всередині цієї системи відбувалася безперервна циркуляція магічної енергії, її перетікання з одного резервуара в інший і матеріалізації в образах священних предметів, рослин, птахів, тварин ... Судячи з усього, мінойци сприймали весь навколишній світ як деяку єдність, як цілісний просторово-часової Континіум, всередині якого не було місця на скільки небудь чіткої демаркаційної лінії між зоною природи і освоєним людиною культурного простором. Будь-які перешкоди, що розділяють ці два світи, могли перешкодити потоку вільно ллється магічної енергії, так само як і вільному пересуванню богів з одного світу в інший "40.

Розписи були найважливішою частиною і інших споруд на Криті. З Айя Тріади відбуваються фрагменти із зображенням квітучого куточка саду, із зображенням що крадеться кішки і з зображенням частини жіночої фігури у строкатій спідниці з воланами. Найвідоміший з цих фрагментів - кішка, що підкрадається до птиці, гнучке, безшумний рух втілено з дивовижною майстерністю. При НДїй епізодичність потрясає продуманість композиції, де кожна деталь складає цей, на перший погляд, спонтанний епізод. Ю.В. Андрєєв у своїх описах точно передає атмосферу дійства: "... фігури птиці та кішки розділені надзвичайно ретельно (листочок за листочком) виписаним чагарником, який, ймовірно, саме внаслідок цієї ретельності виробляє зовсім ненатуральне враження, сприймаючись як деталь швидше умовно стилізованого фону, ніж реального пейзажу. Тим не менш, це невідповідність скрадається завдяки загальній драматичної напруженості зображеної сцени. Фігури двох основні її учасників - кішки і птиці при бокові узагальненості їх силуетів все-таки досить виразні і жізнеподобни ... Цей художній ефект досягнуто за допомогою всього лише одного простого прийому, а саме схопленого руху, який тут ... явно домінує і задає тон. У цьому динамічному "контексті" навіть кущ, незважаючи на всю свою занадто очевидну нарісованность, починає як би розгойдуватися і згинатися під подихом вітру, а головне, активно включатися в зображене на фресці подія, приховуючи кішку від безтурботно пурхають птиці, а не просто розділяючи їх постаті як плоский нейтральний задник "41.

Ще одним центром, що володіє своїми специфічними особливостями в розпису, був о-в Ферра. У цей період відчувається контроль метрополії (Криту) над стилем і сюжетами острівних розписів з Фери. Так М. Камерон наводить приклади як близьких крітським композицій (чоловіча процесія, грифони, сцени з биками), так і технічних прийомів (техніка фрески-рельєфу). Однак за своїми сюжетами, розписи Фери відрізнялися від палацових композицій Криту. Ф. Шахермайр пояснює це тим, що на Фере не було палаців, які б визначали нормативний і репрезентаціонний характер роспісей42. У Акротірі в резиденціях "патриціанських сімей" мистецтво, можливо, носило більш приватний характер. Практично в кожному з будинків або житлових комплексів Акротірі були відкриті особливі приміщення, прикрашені настінними розписами. Згідно припущенням Спиридона та Нанно Марінатос, ці кімнати виконували функції домашніх святилищ і використовувалися в основному для всякого роду обрядових церемоній, свят, жертвопріношеній43. Ферейскіе фрески виконані на високому технічному та художньому рівні, нітрохи не поступаючись крітської настінного розпису.

Феррейскіе фрески різноманітні за сюжетик. В одному з будинків (т. з. ксеста 3) знайдено зображення богині в розкішному вбранні, розшитому квітами крокусів і прикрашеному золотими нашийником, з плямистої стрічкою, обвиває голову, що сидять на ступінчастому спорудженні типу вівтаря. Перед богинею простягається луг, вкритий квітами крокусу, які збирають дівчата і укладають в кошики. Велика мавпа, що застигла у позі галантно, простягає богині кілька ниток шафрану. За спиною богині - крилатий грифон, всіма лапами який спирається на вівтар. Як припускає Ю.В. Андрєєв, фреска "зображує божество універсального типу, які веліли усіма ст