Чацький С. Юрського і О. Меньшикова як інваріант культурного героя сучасності

К. В. Сапегін

Головною причиною змішування низького і високого, культурного і того, що визріло на збиток сучасної цивілізації (гранично асоціальної) є, за мірками інтелігента-шістдесятника, зникнення громадського виміру життя, підтримує вертикальні, священні зв'язку між особистістю і державою.

Саме суспільні інтереси, громадський вчинок визначали в 60-х ціннісну прошарок культури, що підтримує цілісність цивілізаційного організму. У 90-х ці зв'язки обрушилися: "Було поділ на життя суспільне і життя особисте, інтимне. Тепер якось сплуталось. Раніше було поганим тоном копатися в чужій брудній білизні. Тепер ознака гарного тону розвішувати у видних місцях власну брудну білизну і дискутувати з цього приводу з втомленими від цікавості та іронії репортерами ... (Так, на ОРТ - головному ідеологічному каналі країни - запущена програма "Велике прання", герої якої якраз обговорюють інтимні проблеми особистого життя ... з усім "ТЕЛЕМИР" -- К.С.). Таке враження, що люди вперше виявили у себе геніталії і так очманіли, що про все інше забули, і по-о-о-т чудят з ними! Адже виходить, що по всьому світу, по всіх країнах - цивілізованим і нецивілізованим - спокійнісінько ходять непідсудні споживачі усілякої гидоти і збочення "[1. C.9].

С. Юрський називає слово, що виражає суть сучасності (слідом за терміном "декрісталлізація" М. Бердяєва): деформація. "Ми говоримо про деформації. Оце слово, яке мене мучить, що я боюся вимовити. Зараз фон строкатий, цікавий, барвистий, іноді просто сліпучий. Але на цьому сліпучому тлі фігури скукожіваются, сереют, і мало кому вдається зберегти своє колишнє обличчя "[2. C.8]. 90-і роки стануть часом, коли замість вибору між культурою і антикультур інтелігенція дозволила існування цінностей і антіценностей, захоплення і тим і іншим. С. Юрський: "Кінець століття - [такий] величезне зростання майстерності, що моторошно стає. Майстерні підробки сьогодні виявляються технічно більш вдало, ніж оригінал. Аморально зараз ставити водевільчікі для роздумів. Це можна робити від надлишку вільного часу, якого, по-моєму, у нас сьогодні немає. Для інтелігента залишається одна формула: "неучасть у злі" [3. С.3].

Так, справжнім почуттям інтелігента зламі століть стає не викриття гріховності світу, не створення міфу про власну чесноти (або смутку по приводу недосконалості), а саме визнання власної гріховності, власних помилок, коли сповідь і покаяння стають фундаментом морального знання. "У 90-м хрестився - смуток стало гріхом. Для мого ж покоління зневіру вважалося гарним тоном. На питання, як живеш, відповідали приблизно так: "Ну, сам розумієш ... Як можна жити?" Гарним тоном вважалося недосконалість світу, недосконалість себе і все навколо. Зараз це пішло ... Вірю у справедливість. Хоча це теж, мабуть, гріх. Але якщо не грішити, то, мені здається, дуже нехороші люди виходять. Навіть страшні, тому що для них нічого немає - ні справедливості, ні мистецтва. Є тільки фанатизм. І це жахливо "[4].

Театр в логіці культурного проекту С. Юрського: "Не тільки кафедра, а й школа; не тільки великі ідеї та програми. Театр - це метод пізнання світу, самопізнання людини, знаходження людиною свого місця у світі "[5]. І справа не в конкретних прийомах сценічного мистецтва, цікавих вузьким фахівцям, а в тому, що будь-який прийом проектується в полі персоніфікації особистості, відображає природу організації її внутрішніх структур. Тому розмова про сценічної практиці потрібен для виявлення певних підходів до особистості актора.

Театр завжди припускає можливість самобутнього існування будь-якої фіксується чином форми. Більш того, театр тяжіє до тих форм, які остраняют світ і очуждают людини, виводячи його на способи подолання своєї очужденності розвінчанням світу, влади, суспільства, держави. Тим самим, театральна форма стає специфічним зброєю.

Театр подібних форм змушений спиратися на класичний матеріал. Класику важко заборонити, ідеологічно оновити. Можна. Але крізь цензурну м'ясорубку класика просочувалася найлегше. У цьому світлі головними прийомами організації форми будуть умовчання, пауза, три крапки, відкритий фінал. У театр 60-х ходили саме за мовчанням (життям, свіжим повітрям форми), а не за багатослівним змістом класичних п'єс. Так театральна форма стала формою опору, надаючи театру значимість духовного фронту.

Таким чином, будь-яка класична п'єса автоматично перетворювалася на ультрасучасну. Саме такий підхід до "театральному матеріалу" забезпечував ту спільність, з-кори у спільній справі шістдесятників, визначав спів-творчість, розраховане на колективний пошук (іноді -- несвідомий) виходу з тупиків тимчасової інерції (інерцією, що йде від авторського часу та інерції - породження мірного ходу тоталітарної машини).

В 1962 Г. Товстоногов поставив спектакль "Лихо з розуму". І справа не у вірності класичному склад, справа в цьому "від" в кордоні, від-ділить, від-цураються людини від суспільства, не протистоїть йому, не метання бісер перед свинями, а того, що шукає. Шукає, перш за все, самого себе. А це вже Чацький-шістдесятник. І покликаний був знайти його С.Ю. Юрський. На думку Г. Товстоногова, Юрський-Чацький довго біжить до Софії, відкриваючи безліч дверей. Він повинен не просто увійти до неї, а зримо дійти до неї - це початок ролі. Наприкінці -- "фіналі, в розкішній декорація з широкими сходами, колонами і великим балконом, Чацький в бальному фраку буде незручно сидіти прямо на сходах цієї сходи і тихенько, майже мляво почне: "Не образумлюсь ... винен, і слухаю, не розумію ... "[6. C.43].

Сам спектакль вмістить у себе специфічну для шістдесятників проблематику: пошук рідної людини, з яким можна поговорити по душах, на одній мові. Цього шукає Чацький. Цього шукає Юрський. Чацький не знаходить його ні в по-своєму розумному, знає ціну щастя і способи добування "чинів і заслуг" тюрмі " (К. Лавров), ні в Софії (Т. Дороніна), розкішної квітучої блондинці, яка знає собі ціну.

Взагалі, в цій виставі були розумні всі. "І тверезий, розсудливий, чи не величний засланні "- В. Поліцеймако, і молодий, рішучий, не позбавлений чарівності Скалозуб - В. Кузнєцов, і опустився, рано постарішав Горичев - Е. Копелян "[7. C.12]. Де ж знайти шукану спільність? Як знайти радість спілкування з рівним, не за величиною - масштабом особистості, - у виставі йде битва титанів, - а рівним за духом, за станом душі, за спільністю (головні синоніми 60-х: спілкування - суспільство - спільність) інтересів?

Чацький шукає і знаходить. Але не серед героїв, а в залі. Залі - спільники, товариша по боротьбі. С. Юрський: "Спектакль буде розвиватися у відвертому спілкуванні з залом. З залом Чацький говорив, як з близьким другом. Шукав в ньому те розуміння, яке не міг знайти в оточуючих його персонажів. Саме життя Чацького, його кохання, його доля залежали все-таки від тих, хто на сцені, від Фамусова, Софії, Молчаліна, а його мислення, дух були ширші, прагнули до тих, хто дивиться цю історію з глядацького залу "[6. C.42-43].

Саме до залу був направлений пушкінський епіграф: "Здогадався мене чорт народитися з розумом і талантом в Росії ". Знову Товстоногов режисер і актор Юрський будуть повертатися до "пушкінського в людях" - людяності в людині: Гармонії, настояної, як благородний ліцейський напій, на надії, вірі, любові та матері їхньої - мудрості, Софії.

З-під пера багатьох критиків, які писали про цей спектакль, вийшло: С. Юрський грає в Чацького Пушкіна. Вірно, але не зовсім точно.

С. Юрський грає "пушкінського Чацького". Того Чацького, який не витрачає себе перед огидними масками фамусовское Москви, шиплячими на небо зі сцени і з антресолей, від чого він непритомніє. Юрський грає того Чацького, який схожий на божевільному принца Данського, яка страждає від такого засилля нелюбові в рідній країні, що приводить дружин в ліжко до вбивць мужів, а дітей до "горіховим шкаралупах свого розуму", замкнутися в яких -- знайти неприйнятну дивина в очах ворожого мишачого королівства.

Він покликаний зробити пролом в залізобетонної ідеології - кузні особистого щастя Фамусова і Молчаліна. Але марно. Е. Колмановський: "Перебираючи в розмові старих московських знайомих, він не жовчо, не язвітелен, а лише правдивий. Такий вже він, Чацький, людина, що кроку не може ступити без непоказного подвигу: в любові, у будь-якій справі, в кожному слові - щоб не було воно порожньо, ухильно, брехливо "[8. C.134-135]. Але всі спроби нагадати оточуючим про істину дають зворотний ефект. Не може домовитися "божевільний - у своїй істині -- герой "зі" страшним паноптикум понівечених фігур, які пропливають на обертовому колі в застиглих позах, з масками замість осіб " [9. C.49].

І Чацький С. Юрського не піддається традиційно романтичного пафосу викриття, він роздумує (знову роздуми Гамлета!), "перетворюючи монологи в роздуми. Ні, Чацький С. Юрського не вірить у магічну силу просвітницького слова; боротьба, яку він би вів, повинна розвернутися за межами вітальні, а якщо спалаху гніву народжуються в будинку Фамусова, то лише тому, що "сечі немає мовчати ". Тавруючи ворогів, наш Чацький шукає підтримки не у власному ентузіазмі, а в справедливості своїх позицій. Впевненість ця народжується з безперервного спілкування з залом "[10]. Коло замикається, в зал йде:" тюрмі " блаженствують на світі ", а Чацький? - Чацькому залишається пройти той самий зазначений Товстоноговим шлях від "і я біля ваших ніг" до "карету мені, карету !".

А як же Софія? Т. Дороніна грає в Софії - жінку. Жінку, яку можна любити. По-справжньому, а не "як завжди" - за розум, за оригінальність, за ... все, що вбиває в жінці те глибоке зачарування, коли за погляд, за посмішку можна віддати життя. Г. Бояджіу: "Чацький дійсно падає до ніг Софії, обіймає її коліна, цілує руки і застигає в очікуванні відповідних очей. Для Чацького Софія то єдине, що існує в світі, звідси, з цього почуття могло б прийти відродження бадьорості, віри, надії "[10]. Але ні. Софія - чужа. Вона теж розумна "зовнішнім розумом". Вона теж зазнає від розуму горі. Їй незрозуміло небажання Чацького примиритися з мораллю, по-молчалінскі мовчати. А нерозуміння, несумісні - вже нелюбов.

В цієї роз'їдаючої розум героя, виправдовує його божевілля істини (вона не любить) є парадоксальне твердження. Затвердження апофатичного: "розум людського серця "- головна цінність особистості, то саме "пушкінське", що допоможе відродитися, якщо не Чацькому, то кожному ... глядачеві, що забрав частинку болісного питання героя до себе.

Саме цей "запитання до себе" і визначить особливе положення вистави, та й багатьох вистав Товстоногова-Юрського, перетворить сценічне дійство в "діалог поколінь", в "діалог на рівних".

В 1999 році як своєрідний підсумок інтелектуальним проектам театрального століття "Товариство 812", організоване О.Е. Меньшиковим, випустить вистава за п'єсою грибоєдовський про новий Чацького, Чацького останнього десятиліття, явівшімся своєрідним сприйменником Чацького С. Ю. Юрського.

На перший погляд здається, що відмінностей між театральними подіями сорокарічної давності і сьогоднішнього дня набагато більше, ніж точок дотику і в режисурі, і в акторському ансамблі, і в цілому - в сценічній реальності, надзавдання дії. Однак, на мій погляд, глибинні культурні зв'язки, живлять спектакль Меньшикова, ведуть саме до творення 60-х років, інтелектуальної енергії того спектаклю, на рівні ремінісценцій "створює" підтекст проекту століття нинішнього, ще раз нагадуючи про роботах Г. Товстоногова і його трупи, як про класику "століття минулого". Можливість такої екстраполяції принципова в даній роботі і розглядається в якості світоглядної спадкоємності феномена культурного героя Юрського в наступних театральних поколіннях.

Зв'язок О. Меньшикова з творчістю 60-х відзначив одним з перших А. Вознесенський в рецензії на приніс актору премію Лоуренса Олів'є виставу "Коли вона танцювала ", зіграний у Лондоні (Меншиков - в ролі С. Єсеніна): "Олег - професіонал вищої ліги ...", визначаючи його гру як інтелектуальну і що вражає інтенсивністю дії, зарядженість на вибух глядацьких емоцій, що характерно для театральної естетики 60-х.

Творчість О. Меньшикова розглядається критиками через призму опозицій. У виставі "Лихо з розуму" режисер і виконавець головної ролі Меньшиков зламає стале уявлення критиків про типовий для актора балансуванні на грані нервенной тонкощі, романтичної витонченості і брутальності, свободи духу і тіла. Чацький буде іншим, актор зіграє культурного героя свого часу, розмотав нарешті інтелектуальний клубок, змотаний шістдесятниками; важко сказати, виявився чи на кінці нитки вихід, але те, що вона закінчена, стало на рубежі століття очевидно.

Отже, - Перші секунди вистави: свічки, напівтемрява, невагомість всього що знаходиться на сцені - простір вічного сну старозавітній Москви. Вихід Софії, тільки що мариш наяву з тюрмі ", нагадує зав'язку любовної інтриги пушкінського "Євгенія Онєгіна", коли з дівочої дрімоти народиться фатальне лист. Карнавалізація дії, балаган, співвідносні зі сном Тетяни, підтримуються тут розіграної Лізою і Петрушкою сценкою "розривання яблука", символу земної гріховної зв'язку, пристрасті, якій піддаються всі мешканці фамусовское будинку - кінця 90-х.

В своїй виставі О. Меньшиков збереже класичну конотацію "від розуму ", але це" горе "буде парадоксально замикатися не на особистому трагедії обманутого Чацького, а на тому, що "розумним", успішним у сучасному столітті інтелектуальних підміни, сурогатів, підробок треба бути кожному, хто хоче піднятися сходами життя. Це "горе" -- невиліковна хвороба наших сучасників, хоче сказати О. Меньшиков, "гра в розумників "- синдром покоління, розважливість, доведена до автоматизму, прагматизм як новий культ сцієнтистського знання - все знайде відображення в виставі.

Так фальшива, одягаючи маску розумною і холодної дами, Софія. Зображує кипучу діяльність засланні ", підтримуючи імідж інтелектуального салону, розмірковуючи НЕ тільки від імені "батьків і дідів" - суддів часу, але і за необхідності; у самого турбот-то - видати дочку за Скалозуба. І, нарешті, Молчалін. У виставі О. Меньшикова він зовсім не антагоніст Чацького, яким був у виставі Г. Товстоногова Молчалін К. Лаврова. Тут тюрмі "- ідеальне породження культурного середовища, безтілесна, готова бути тим, що буде потрібно, форма, порожнеча.

А. Зав'ялов грає клерка, який, не страждаючи як "маленька людина" від власної принижених і ображених (і навіть не насолоджуючись приниження, як герої багатьох спектаклів 60-х, готуючи солодку помста), може легко переступити через себе і головне - не ставить перед собою ніяких кар'єрних цілей. Йому зручно грати свою роль. Настільки комфортно, що він ніколи не зробить наступного кроку. Не здатний, та й думки подібне не виникне.

Чацький О. Меньшикова, навпаки, повний пізніх "Онегинская прозрінь". Пересування, про який він говорить в будинку Фамусова з особливим почуттям, призвело його до думок, настільки далеким від московського товариства "любителів сновидінь ". Чацький не бачить, що будинок (до якого він приходить) спить і не хоче змін, задоволений порядком існуючих речей. Любов, яка повернулася Чацького до рідного порогу, - щира і вистраждана цінність, "розбудити", воскресив героя до діяльності, душевного здоров'я, виступає його єдиним аргументом у суперечці з цим світом.

Інтелектуальних битв Чацький О. Меньшикова вести не хоче і не буде. Він знає, що не можна (по-Пушкінський) метати бісер. Свої знамениті монологи він звертає не до героям -антагоністів, а до зали, але якщо Чацький С. Юрського шукав у нього підтримки, то Чацький О. Меньшикова знає, що потрясає повітря. Знає, що в залі більше прихильників "правди" Молчаліна. Тому слова Чацького - іронічна гра в піддавки, кожна вивчені зі школи фраза звучить з легко вгадувані підтекстом: ну ви ж знаєте, "служити би радий ...", але вам щось ближче "нудно, але можна". Здається, що в 90-х середу нав'язує Чацькому правила гри, з якими він не хоче сперечатися.

Багато критики пророкують О. Меньшикова в "Гамлети сучасної культурної епохи" (і це, напевно, справді так), шкодуючи, що "немає режисера" і що без цієї ролі актор як культурный герой не може відбутися, але, парадоксальним чином, О. Меньшиков свого Гамлета вже зіграв (якщо мати на увазі збірний образ принца Датського у всіх ролях, з особливою ретельністю обираних актором). Гамлет 90-х, культурний герой після смерті культурної епохи, не може пройти шлях помсти, він ніколи не піде на безглуздий по своєю суттю вчинок. Помста, очищення світу від породжених сном розуму чудовиськ, від соціального зла, дія заради оновлення в реальності, прогнилої до коренів, в "Данії", де тління знищило те, заради чого був можливий цей моральний подвиг, не виявиться гамлетівським "бути після смерті ".

Адже "бути" Гамлета по суті отримує справжній сенс лише у фіналі трагедії. "Бути" як залишити надію на нове життя після себе. Цим затвердженням надії був Гамлет 60-х (і І. Смоктуновського, і В. Висоцького, при видимих відмінностях втілень). У 90-х "бути" як твердження абсолютно неможливо. Можливо інше - консервація, самозбереження, - такі вчинки Чацького О. Меньшикова. "Геть з Москви" його герой говорить з здивуванням, а не з ненавистю або жалем. У підтексті - навіщо ви так, я ж і не хотів битися з вітряками ..., век лицарський і століття геройський пішов у небуття.

Спектакль О. Меньшикова підводить підсумок: "Онегинская епоха" завершена, про що в Наприкінці 90-х буде у зв'язку з 200-річчям Пушкіна говорити С. Юрський. Інтелект, "просвітницький розум" не зміг протистояти культурним ігор нинішнього покоління і винайшов на новому витку цивілізаційному добре знайомий шлях - "в село, до тітки, в глушину, в Саратов ...", шлях самозбереження не заражених отрутою прогресу провінційних "неопушкінскіх" Онегіним і Дарина. Ось вже дійсно - геть з Москви!?

Література

Юрський С. Здоров'я погане, настрій хороший// Общая газета. 1996. 19 вересня.

Юрський С. Відходить пушкінська епоха// Общая газета. 1997. 23января.

Юрський С. Хто наш герой// Аргументи і факти. 1999. № 8.

Юрський С. Зневіра для мого покоління вважалося гарним тоном// Світ новин. 1997. 1 Вересень (№ 35).

Юрський С. На слов'янському базарі// Екран і сцена. 1997. 18-25 вересня. № № 34-35.

Юрський С. Хто тримає паузу. М., 1989.

Злотникова Т. Російська літературна класика і видовищні мистецтва. Ярославль, 1998.

Колмановський Е. Повернення Чацького// Приклади Товстоногова. М., 1994.

Рижова В. Шлях до вистави. М., 1967.

Бояджіу Г. Відродження класики// Советская культура. 1962. 10 листопада.