Система мистецтв у структурі світових релігій і проблема художньо-релігійної цілісності

Є. Г. Яковлєв

Всяка релігія є фантастичне, мінливе відображення реальних людських відносин, відображення пануючих над людиною соціальних та природних сил, що купують в релігійному свідомості характеру надприродного.

Але крім цих загальних суттєвих ознак релігії існує її більш специфічно певна структура. «Релігію можна визначити як більш - менш струнку систему уявлень, настроїв і дій. Подання утворюють міфологічний елемент релігій; настрої відносяться до області релігійного почуття, а дія до області релігійного поклоніння чи, як говорять інакше, культу ».

В процесі тривалого історичного розвитку і взаємодії мистецтва і релігії в кожній світової релігії виникала певна, що функціонує в структурі тієї чи іншої релігії система мистецтв. Причому кожна світова релігія ввела в свою структуру ту або іншу систему мистецтв і на рівні уявлень (що включають в себе не тільки буденні уявлення віруючих, але і теологію, тобто теоретичне мислення), і на рівні настроїв, і на рівні дій.

Однак в кожній релігії, як правило, домінує одна з цих рівнів, що створює абсолютно неповторну та специфічну атмосферу духовної взагалі і релігійно-естетичної життя особливо. Саме ця домінанта визначає оригінальність і своєрідність художніх і релігійних явищ, що виникають у процесі цієї взаємодії. Коли мистецтво починає пронизує всі рівні релігійної свідомості, це сприяє процесу деформації структури цілісного релігійного організму.

Разом з тим у процесі цієї взаємодії виникає синтезує мистецтво, яке визначає загальні принципи організації даної системи мистецтв.

Таким мистецтвом стає театралізоване дійство, органічно пов'язане з образної, метафоричної природою слова. Слово в так званих священних книгах світових релігій має образної, емоційної переконливістю, його метафоричність часом філософськи глибока, відображає значне і суттєве. «Поклади мене, як печатку на серце своє, як печать на рамено своє, бо сильне як смерть любов, люта як шеол ревнощі ... Води великі не зможуть згасити кохання ані ріки його не заллють її ». Ці слова звучать як гімн людської любові, як глибоке їх проникнення в сутність людського духу. Визначальний значення слова в усіх елементах християнського культу підкреслюють і самі богослови, зокрема богослови російської православної церкви. Вони говорять про те, що слово має бути визначальним і в молитві, і у церковній службі, і в обрядах, і в церковному співі.

Так, одна з них пише: «Необхідно висловити вимогу, щоб в церковному співі слово боже, що становить будь-яке священне спів, займало панівне становище, а музика була б тільки служителькою його, - засобом до посилення виразності до загострення дії слова ... Відповідно до цього не тільки переважання музики над словом, чи віртуозність і химерність, але і будь-яка складність у музиці церковній шкодить справі богослужіння ».

І далі він більш докладно пояснює свою думку: «Батьки узаконили для церкви вживання тільки вокальної музики, керуючись при цьому можливістю з'єднання музики з відповідним текстом; інструментальну музику, як що має занадто мирської характер і згідно цьому містило у собі задоволення без користі, суворо заборонили в богослужбової практиці. Батьками церкви не тільки відсутній інструментальна музика в чистому вигляді, але не дозволено навіть з'єднання її з вокальною, для того щоб вона не порушувала ходу думок славимо тексту ». Слово і текст, що виражають сутність християнської догми, -- ось основний критерій християнського православного богослужіння.

Закінчуючи свої міркування, Д. Аллеманов пише: «... Богослужіння ... сподівається через вживання співу в числі інших засобів краще виконати своє завдання, що складається в харчуванні віруючих «дієсловами життя». Вищесказане досить чітко визначає завдання богослужіння, що складається в «харчуванні віруючих дієсловами життя», тобто в організації віруючих навколо священного слова, тому що вознесіння молитов у формі хорового співу робило парафіян не тільки присутніми при обряді, не тільки глядачами і слухачами, а й активними співучасниками релігійного культу.

Саме тому в оцінках церковників текст і мелодія займають далеко не рівноправне становище. Визначаючи співвідношення розповідного і мелодійного елементів у церковних співах, один з православних ідеологів, А. Страхов, писав: «У співі церковному головне завдання зовсім не краса або ще красу, а глибина, сила, важливість і притому не мелодій самих по собі, а у зв'язку з текстом, з словами. Слово, текст так важливі в церковному співі, що при виборі двох крайнощів краще, корисніше одні слова прочитані, ніж мелодія чудово виконана, без ясно і чітко почутих слів ».

Удосконалюючи у віковій практиці форми релігійного життя та особливо богослужіння, православна церква завжди стежила за тим, щоб вони перш за все були пов'язані зі священним словом. Саме це і стало однією з причин відсутності в складі православного культу інструментальної музики, так як чистий музична мова, музичне мистецтво як таке могло перешкодити насадження в середовищі слухачів вероучітельних «істин».

Кращим і незамінним засобом для вираження і насадження релігійної ідеології православна церква завжди визнавала слово. Адже саме богослужіння на церковному мовою називається «словесною службою нашої богу», «словесним торжеством ». Усі церковні пісні насамперед літературні твори епічного складу. Самі назви їх позначають або різні літературні візантійські жанри (тропар, кондак, стихира) або ж визначають зміст (богородічен, догматик, мученічен, величання і т. п.) і тільки в рідких випадках вказують на спосіб виконання (антифони). Залишаючи панівне становище за священним словом, ідеологи православ'я намагалися позбавити мелодію її самостійної значущості, підпорядковуючи її церковному або богословському текстів, тим більше, що в стародавньому християнському співі мелодія була лише супроводом слова, і сама по собі, без тексту, не мала значення.

Цей принцип домінуючого значення слова розроблений теоретично ще ранньохристиянськими богословами. Так, Шілоні Олександрійський бачив троякость сенсу слова святого письма: 1) чуттєве (буквальне), 2) абстрактно-повчальне, 3) ідеально-містичний, або таємниче; всі ці рівні впливали відповідно на тіло, душу і дух. У цьому впливі Філон Олександрійський віддавав перевагу останньому - ідеально-містичного змістом слова.

Визначальний значення слова в християнському богослужінні і культі підкреслює у своїх роботах і сучасний богослов П. А. Флоренский. Звучали слова-фонема «Незалежно від змісту слова, - пише він, - ... сама по собі, подібно музиці, налаштовує певним чином душу ».

Тому проповідь на грецькою, латинською або старослов'янською здатна глибоко впливати на віруючих (не знають цих мов) своїм інтонаційним ладом, звучанням. «Не в сенсі ... речей, а в звуці - їх дієвість, повна глибокого змісту, внутрішньо - благовидого ... », - робить висновок П. А. Флоренський. Безумовно, як зазначалося вище, саме слово, укладена в християнських священних книгах, несло в собі не тільки релігійне, але й велика естетичне, художньо-образний зміст, було багатозначно, що дозволяло релігій використовувати його образність у своїх цілях.

Не менш багата образність сур Корану. Так, мусульманський райський сад - це місце, де «ріки з води непортящейся і ріки з молока, смак якого не змінюється, і ріки з вина, приємного для тих, хто п'є ... і річки з меду очищеного ...».

В чинності такої образності слова текст священних книг - Біблії, Корану, Вед та ін піддається ефективної художньої інтерпретації, перекладання на мову поетичного чи музичного образу, на мову театралізованого дійства. Саме це дає підставу, наприклад Н. Ю. Крячковському, зробити висновок про те, що «Коран - перший пам'ятник прози ... притчі, порівняння, повісті ... ».

Щодо християнства на це вказав Е. М. Браудо, який писав про те, що «ще в IV столітті було встановлено читання Євангелія в церкві і пристрастей господніх з VIII-IX століть. Спосіб виконання був звичайний григоріанський лекційний голос, мови ж Христа виконувалися у євангельських тоні ... Починаючи з XII століття, Євангеліє стало зображуватися в «іменах», хоча й без натяку на яку-небудь самостійну драматичну форму. Один зі священиків виголошував співуче мови Христа, а другий - розповідь євангеліста, третє - партії інших осіб та народу ... впліталися латинські ритуальні пісні і таким чином громада брала участь у виконанні цих примітивних духовних драм ...

З цих перших спроб драматизувати історію життя і воскресіння Христа в ранню епоху середньовіччя виникли так звані містерії ... З-під склепінь церкви вони поступово вийшли на відкриті місця - міські ринки, вулиці, площі ».

В феодальної Росії театралізовані вистави, або так звані пещние дійства, були найважливішим елементом духовного життя православної церкви, вони відтворювали найважливіші сюжети Старого заповіту і Євангелія. У XVI-XVII ст. в Росії широко розвинулося таке театралізоване церковне уявлення, як винос плащаниці в кінці великого посту. Широко також поширене було пещное дійство на теми страшного суду, на якому, як правило, був присутній цар і високородні бояри, тим самим ніби заохочуючи подібні форми релігійної пропаганди.

Театралізовані уявлення широко використовувалися при обрядах, що здійснюються поза стінами церкви, і в релігійні свята. Урочисті виходи патріарха або митрополита в православної церкви, тата або кардинала в католицькій, супроводжувані дзвоном або потужними звуками органу, представляли собою непередаване видовище. Хресні ходи з величезною кількістю обрядових предметів (хоругви, святі ікони, мощі, кадилом, дароносиці, потири і т. д.), з співом натовпу і молитвами священнослужителів і прочан створювали атмосферу емоційного настрою.

Принцип театралізованої вистави розвинений і в обрядах і богослужіннях буддизму. Мабуть, за пишнотою обрядів та церемоній ця релігія не менш витончена, ніж християнство і іслам. І в ісламі існують театралізовані вистави, пов'язані, як правило, з релігійними дійствами, які супроводжуються певними настроями. Так, наприклад, елемент театралізоване є в святі мавлюд (день народження пророка Мухаммеда), який пов'язаний з колективним богослужінням в мечеті, святкуванням за столом і релігійної благодійністю. У цьому мусульманському святі домінують позитивні емоції, панує радісний настрій з нагоди народження пророка, що несе слово Аллаха.

Зовсім інший характер носить шиїтський обряд шахсей-вахсей (оплакування смерті імама Хусейна). Під час цього обряду розігрується справді трагічне подання: правовірні шиїти катують себе до напівсмерті, а іноді і до смерті; вся ця церемонія самокатування відбувається на очах маси глядачів і повинна викликати заздрість у них екстатичний почуття самозречення, почуття безмежної віри у вчення Аллаха, порушити масовий релігійний психоз. Це подання похмуре і жорстоке. Але, створюючи свій «театр», світові релігії всіляко прагнули обмежити, а де можливо, і просто знищити вплив на віруючих більш давніх форм театрального мистецтва - народних уявлень, народних акторів. Переслідуючи скоморохів, шпільманів, жонглерів, акторів шільпі, сільських музикантів, церкви прагнули розвинути тільки свій «театр» - театр містерій і церковних богослужінь.

Церкви прагнули асимілювати язичницькі уявлення, додати їм справді релігійний вигляд. Так, наприклад, на Русі в період раннього феодалізму виникає інститут мандрівників, або «калік перехожих», які використовують традиційні народні форми для пропаганди християнської ідеології. Вони створюють «духовний вірш », який покликаний був замінити народну бувальщину, або« старовину »(народна епічна поезія). Але «каліки перехожі» все ж не вдається витіснити з народної свідомості і бувальщину і творчість скоморохів. І навіть у пору найбільшого свого розквіту духовна поезія була не настільки сильна, щоб замінити народу його колишнє епічне і язичницьки-обрядове переказ. Як не охоче народ слухав «Калік перехожих», їм не вдавалося замінити «веселих молодців» - скоморохів.

В середньовічній Західній Європі під впливом пізнього імператорського Риму, в якій виникають мандрівні актори - міми і гістріони, розігрують народні фарси та водили потішних тварин, а також на основі самобутньої творчості співаків та акторів з народу і дружинних співаків складається інститут народних співаків і артистів. У середньовічній Франції - це жонглери (буквально «грець»), в Іспанії - хулгари (від французького - жонглер), у Німеччині - шпільмани. Повністю цей інститут жонглерів-шпільманів (за природою дуже схожий з інститутом російських скоморохів) складається до X ст. і включає в себе подання з тваринами (ведмідь, мавпа), балаганні сценки, читання героїчних поем і віршів. Надалі своєму розвитку, під впливом церкви, жонглери і шпільмани поділялися на потішники, виразників народного мистецтва і культури, і виконавців високих жанрів - епосу і духовних релігійних віршів.

Однак до народних акторам Західної Європи, так само як і в Росії, «аскетично налаштована церква ставилася ... надзвичайно вороже, не допускаючи до причастя, відмовляючи їм у християнському похованні і т. п. Так само і світські влади піддавали їх гонінням, іноді позбавляючи їх права спадкування і майже ставлячи поза законом ».

Але ні феодали, ні церква не могли обійтися без них, так як вони були своєрідною «Ходячою хронікою», «ходячою газетою», без них не обходилися придворні урочистості, релігійні свята, ярмарки, народні гуляння. І завжди потішники були душею народу, бо їхнє мистецтво - зрозуміла, популярне, завзяте і сатиричний - найближче було до естетичних смаків народних мас.

В країнах буддійської релігії, особливо в Індії, носіями цієї народної художньої мудрості була каста бродячих акторів і майстрів - шільпі, які з століття в століття зберігали народні уявлення про красу незважаючи на сильний тиск буддійської релігії. Величезне значення в середньовічній Індії мали народні казок. «... Їх нехитро оповіді долучали простого сільського жителя до життєвої мудрості, ніж в значній мірі заповнювали його неграмотність ... Сказителі був не тільки істориком і поетом, а й прабатьком індійського драматичного мистецтва - ятри.

... Його подібні слова малювали картини героїзму і жертв, боротьби і суперечок, завжди увінчуються торжеством правди й чесноти ... Виконуючи багато функцій, сказителі служив осередком суспільного життя села ... Сказителі майже ніколи не забували про те, що їх слухають селяни. Навіть при наймогутніших злетах фантазії вони повинні були пам'ятати, хто складає їх аудиторію ...». У «Мусульманських» народів фанатизму шахсей-вахсей або ілюзорно-радісним почуттям свята мавлюд завжди протистояло творчість народних поетів (хавізов) і виконавців народних переказів (акином), причому в поета-виконавця перепліталося воєдино відтворення легенди і створення нового перекази або поеми. Причому, як правило, ці народні уявлення носили соціально-оптимістичний характер, були пов'язані із засудженням феодального сваволі, релігійного фанатизму і національної нетерпимості.

В цих театралізованих виставах ще зберігається зв'язок з міфологічним свідомістю, вони за своєю суттю також були синтетичними. Цей синтезує характер народного подання виявився органічно необхідний одному з найважливіших елементів будь-якої релігії - релігійним діям, релігійною культу. Як говорилося вище, релігія немислима без певної системи дій, тобто обрядів, свят, суворо розроблених принципів церковної літургії у стінах храму, урочистих служб і ходів. І все, це, безумовно, повинно мати певну естетичною привабливістю, емоційно хвилювати віруючого, збуджувати в ньому релігійні настрої і почуття. Саме тому церква неминуче повинна була звертатися до форм драматичного дії, до створення релігійних драматичних вистав. Безумовно, таке релігійне театралізоване дійство мало проходити в відповідної естетичної середовищі, у відповідному художньому інтер'єрі і екстер'єрі.

Така естетична середу створювалася церковною архітектурою, не менш емоційно що впливає, ніж саме драматичне дійство. Церковна архітектура ставала необхідним естетичним фоном, що зв'язує воєдино всю систему художнього впливу. Суворі та скромні храми візантійської базиліки, зворушливі та інтимні церковки Ростово-Суздальської землі, суворі і величні собори Новгорода та Пскова, пишні і урочисті церкви Московського п'ятиглавія, стрімко злітають вгору готичні храми європейського середньовіччя, ритми крил буддійської пагоди і пливуть силуети мусульманської мечеті - все це органічно впліталось в складну систему мистецтв світових релігій, закріплювало ту неповторну естетичну атмосферу, яка виникла на основі образного слова і синтезує функції театралізованого драматичного дійства. Естетичне, емоційний вплив слова і драматичного дійства не може бути відчуло і зрозуміло в усій глибині поза тієї церковної архітектурного середовища, в якій він здійснювався, в якій воно дихала й жила. «У храмі, кажучи принципово, - писав П. Флоренський, - все сплітається в усьому ...»

Разом з тим у системі мистецтв тієї чи іншої релігії існувало не тільки синтезуються, але і провідний мистецтво - таке мистецтво, яке визначало принципи функціонування даної художньої системи, її реальне життя.

Таким провідним мистецтвом могло бути або декоративно-прикладне мистецтво (буддизм, іслам) або мистецтва образотворчі і пластичні (християнство). Вони ще більш «погіршували» своєрідність релігійно-естетичної життя тієї чи іншої культури, пов'язаної з конкретними Світовими релігіями, тим більше, що саме вони дуже чітко визначали своєрідність функціонування всієї системи на різних рівнях релігії - уявлень, настроїв або дій.

Здавалося б, ця складна система взаємодії мистецтва і релігій повинна була створити стійку і внутрішньо-несуперечливу основу релігійно-естетичної життя. Реальний процес взаємодії світових релігій і мистецтва, звичайно, створив певну цілісність, що функціонує в основному на рівні культурно-духовному та соціальному.

Теорія цілісності в сучасній науці будується в основному на матеріалі природознавства та розвитку науково-технічних сторін сучасного життя суспільства. Однак загальна теорія цілісності, що носить в значній мірі загально методологічні, філософський характер, дозволяє застосувати її й до рівнів духовного життя, до культури та мистецтва.

Так, наприклад, загальне визначення цілого і частини в сучасних філософських дослідженнях може бути застосовано і до даної «приватної» проблеми. «Поняття цілого ... - Пише Н. Т. Абрамова, - ... виражає об'єкт, утворений шляхом взаємозв'язку його частин і володіє якісно новими властивостями; ці властивості відсутні і в кожній частині окремо, і в їх суми; вони з'являються у цілого як сукупний результат взаємного зв'язку і узгодженості частин. Поняття частини характеризує предмет у його співвідношенні з іншим предметом (цілим), до складу якого він є ».

Беручи це загальне визначення понять цілого і частини, слід все ж підкреслити, що в певних структурах, у даному випадку духовно-культурних, цілісність може бути внутрішньо суперечливою. Релігійно-художня цілісність теж виявляється внутрішньо суперечливою; частини її, перебуваючи в єдності, вступають у суперечливі відносини всередині самої цієї цілісності. Однак це не означає, що дана цілісність не визначає суттєвою взаємозв'язку частин, яка дає життя цьому своєрідному єдності.

Виходячи з цього навряд чи можна погодитися з наступним затвердженням (що носять в Загалом-то методологічний характер): «... Те, що було створено людиною як не що відноситься до галузі художнього, з часом стає саме художнім, і навпаки. Безперечно, що такі справді великі твори мистецтва, як собор св. Петра в Римі, храм Василя Блаженного в Москві ... або ікони ... А. Рубльова, свого часу створювалися не як художні твору. Їх «зміст» було передусім релігійним, художня сторона входила в «план вираження». Для сучасного ж сприйняття ця сторона і є їх «зміст», їх «зміст». З іншого боку, численні твори такого напрямку в мистецтві, як кубізм, нині вже не сприймаються як «істинно художні».

Справа в тому, що собор св. Петра, ікони Рубльова і т. д. є конкретні носії художньо-релігійної культури, що включають в себе і релігійне і художнє в єдине ціле, і тут неможливо віддати перевагу тому чи іншому, тому що це - цілісність, хоча й суперечлива. Домінування ж релігійного чи художнього в цій цілісності залежить від конкретних соціально-історичних умов, від того функціонального аспекту, який виникає в цих умовах. (Щодо кубізму подібне твердження також навряд чи правомірно.) Тому навряд чи правомірно механічно (або метафізичне) розчленовувати цілісний об'єкт релігійно-художньої культури, його потрібно аналізувати в його конкретно-історичне існування і в його сутності.

Разом з тим ця цілісність в іншій структурі, на іншому рівні може бути і несуперечливою; тут єдність її частин визначає специфіку, неповторність існування об'єкта. Так, на наш погляд, справа йде з мистецтвом, коли воно розглядається як соціально-естетична цілісність (див. § 2 цієї глави).

Разом з тим духовно-культурна цілісність, в якій взаємодіють мистецтво і релігія, в значній мірі може бути визначена як система, тобто як безліч певним чином один з одним пов'язаних і координовано діючих відносин, що визначають її специфічне існування.

Особливістю системи є те, що в ній «постійно виникають і мають місце дії, порушують цю координацію ...», але не порушують цілісності цієї системи, т. тобто між частинами цілого, у даному випадку мистецтвом і релігією, існує постійне протиріччя, не призводить до певних історичних межах до її руйнування.

Таким чином, ця цілісність була досить суперечливою, причому це протиріччя носило не стільки характер опозиції, зовнішнього протистояння, скільки характер органічної несумісності, характер антагонізму. Ця внутрішня суперечливість даної цілісності, взаємодії мистецтва та релігії, особливо глибоко виявлялася на основних рівнях: соціальному, гносеологічному, естетично-емоційному.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biografia.ru/