Росія в світовому архітектурному процесі.

А. В. Іконников, академік РААСН

XX століття стало для європейської культури століттям здійснюваних утопій. Утопія -- умоглядно створений ідеал, протипоставлений недосконалостей дійсності, - сходить до античності, міркувань Платона про ідеальне державі. В епоху Відродження Томас Мор позначив картини світу ідеальних уявлень словом "Утопія" - блаженна країна ніде. Епоха Просвітництва знайшла їй місце - майбутнє. Ця ж епоха породила ідею прогресу, яка переросла в переконання, що науково-технічна революція і соціальний радикалізм дозволяють будь-яку модель здійснити. Утопії звернулися в проекти майбутнього; їх породжували не тільки амбіції політиків, але й натхнення архітекторів. Останні стали мріяти про середовище, яка стане матрицею суспільства майбутнього.

Позитивістська думка кінця XIX століття прагнула об'єктивно обгрунтувати будь-які новації в архітектурі. Але їх раціональність визначалася співвіднесенням не стільки з реальністю, скільки з віртуальним світом утопій. Надії на краще пов'язувалися з твердженням особливих конструктивних можливостей художньої творчості для формування культури і суспільства ( "красою світ спасеться", -- говорив Федір Достоєвський).

В Росії, яка затрималася з переходом до капіталізму, соціальні суперечності були гостріше, ніж в інших країнах Європи, що призвело до вибуху першого російської революції (1905). У російському менталітеті сильні були тривожні передчуття майбутніх історичних катаклізмів, кінця часів. Це додало особливий характер розвитку тенденцій "fin de siecle", спільних для Європи того часу.

А. Харитонов, Е. Пестов. Банк на Малій Покровській вулиці в Нижньому Новгороді

Федір Шехтель, лідер московської школи, втілював не тільки мрію про життя, що спрямовується красою, але і хиткість цієї мрії, нестійкість буття. Від діонісійської вітальності таких будівель, як особняк Рябушинського (1900), його творчість розвивалася до "аполлонічного початку "просторової впорядкованості, до символічної геометрії, заснованої на виявленні каркасних конструкцій (Будинок Московського купецького суспільства, 1909). Його еволюція була характерна для "стилю модерн" в Росії. Напрямок це було генетично пов'язане з "неруського стилем ", ініціаторами якого були художники Абрамцевского гуртка (і перш за все В. Васнєцов). Ранні роботи Шехтеля в "стилі модерн" відрізняло гостре своєрідність архітектурної мови, що з'єднував метафори національної культури і прийоми формування "знаків" художнього тексту, загальні для інтернаціонального напрямки (будинок Ярославського вокзалу в Москві). У подальшому розвитку інтерес до національної своєрідності послабився поступившись місцем прагненню увійти в міжнародну спільність художнього руху. Російська "стиль модерн" після 1903 залишив твору, художній рівень яких не поступався вищих досягнень європейського "art nouveau". Але як художній рух він слідував ініціативам ззовні (творчість В. Орта, А. Ван де Вельде, І. Ольбріха і ін). Творчість навіть таких блискучих майстрів, як Шехтель і Кекушев, створюючи першокласні твори стилю, не впливало активно на його міжнародну спрямованість.

Більше радикально тенденція до впорядкованості реалізувалася в поверненні до класицизму, реконструкція якого здавалася здійсненням естетичної утопії, альтернативно "стилю модерн". Приймалося як постулат, що принципи архітектурної класики придатні для гармонізації середовища сучасної життя, а через неї - і самого життя. В архітектурі Росії 1900 - 1910 років неокласицизм поширився ширше, ніж в будь-якій іншій країні. Його жізнеустроітельние претензії зв'язувалися з ретроспективними захопленнями мистецького об'єднання "Світ мистецтва". У будівлях, що тяжіли до прообразів московського класицизму початку XIX століття, Іван Фомін намагався моделювати метод, яким би вирішував завдання архітектор того часу. Він створював не наслідування, але метафори "класичної Москви", вираз ностальгічною мрії про реставрацію "золотого століття" російського дворянства. Розвивався і варіант неокласики, заснований на зверненні до італійському маньєризму, де провідними фігурами були Іван Жолтовський і петербуржець Володимир Щуко.

Російський неокласицизм претендував на формування великих ансамблів і монументальних об'єктів, підкоряють собі оточення. Західноєвропейський неокласицизм початку століття, навпаки, замикався в проблемах окремого об'єкта, його тектонічної структури. У рамках російського неокласицизму був створений універсальний каркас професійної культури, системні початку якого стали основою розвитку як авангарду, так і "пост-авангардних" напрямків.

В "лівому" мистецтві Росії початку століття воскресав безкомпромісний радикалізм утопії Платона, відповідно до якої держава не буде процвітати, якщо митці не накреслить його по божественному зразку на "чистої дошці ". Ідею очищення від минулого, приведення держави і культури до стану чистого аркуша символізував "Чорний квадрат" Казимира Малевича -- символ "нуля форми", до якого необхідно привести громадське пристрій і культуру, перш ніж створювати нове, слідуючи імперативів утопії.

Після потрясінь першої світової війни і що слідували за нею соціальних катаклізмів утопічна думка і створені нею віртуальні світи чинили сильний вплив на архітектурне творчість у всіх європейських країнах. Утопії початку 1920-х років виникали, як правило, на тлі кризових ситуацій, але зберігали спадкоємні зв'язку з розвитком передвоєнних років. У Росії ж система держави і суспільства в 1917 році обрушилася повністю. Здійснювався гігантський соціальний експеримент, моделі якого існували тільки в віртуальних просторах соціалістичних утопій.

Архітектурні утопії, які в Росії випробовувалися на здійсненність, співвідносилися не з реаліями культури і суспільного устрою,

А. Харитонов, Е. Пестов. Будівля Внешторгбанка в Нижньому Новгороді

як в інших країнах, але з ситуацією, в якої існуюче замінювалося умоглядними цілями "великої утопії ". Така ситуація визначила характер російської архітектури 1920-х років - при всіх її зв'язки з загальнокультурним процесами свого часу.

В перипетії російської революції і громадянської війни утопічне свідомість придбало суворі обриси; картина світу спрощувалася до протиставлення "нашого" і "не нашого", "червоного" і "білого". У 1917 - 1923 роках будівництво в умовах зруйнованої економіки припинився. Старше покоління архітекторів намагалося в "паперової архітектури" продовжити неокласичні традиції, звертаючись до гігантизму і патетичності образів Піранезі, Булле і Леду. Таким чином, прагнули відповісти на дзвінок соціальної утопії.

Але художній авангард бачив у соціалістичної революції жізнетворческое продовження своєї художньої революції, пов'язуючи проблеми будівництва нового суспільства і створення художньої форми як суверенної реальності. Супрематизм Малевича з'єднував її з економією, в якій бачився вищий принцип естетики. В архітектурі авангард пов'язував закони формоутворення з образом всемогутньою техніки, що виступала тоді на рівні міфу. Володимир Татлін в проекті "Пам` ятника III Інтернаціоналові "перекладав на мову візуальних метафор образи поезії футуристів.

До проблем реального жізнестроенія прагнули вивести авангард прихильники "виробничого мистецтва". Вони підготували основу його найбільш продуктивного напрямки - конструктивізму. Ранній конструктивізм акцентував увагу на об'єкті, конструкції, досконалої техніки, яка була присутня тоді лише в "світлих далях" утопічного майбутнього (брати Весніни). Акценти з часом зміщалися в бік організації процесів, жізнестроенія, створення "соціальних конденсаторів життя" - нових типів будинків (не випадково залучення Олександра Весніна в сценографію - мистецтво формування дії). Лаконічність проектів раннього конструктивізму змінювалася, відповідно, просторами, чітко артикульовані асиметричні побудови яких відповідали складності конкретних життєвих ситуацій. Генезис радянського конструктивізму майже паралельний шляху, який проходив в Німеччині "Баугауз". На рубежі 1930-х років Іван Леонідов завершив розвиток конструктивізму, протиставивши форму, символічно організуючу життєві процеси, прагнення зафіксувати артикуляцією форми життєві ситуації (подібно до того, що зробив Людвіг Міс ван дер Рое в Німеччині).

Типом будівлі, що висловив головні прагнення конструктивізму, став будинок-комуна, тип житла, заснований на усуспільненні функцій побуту і підпорядкування кожного мешканця програмі, яка виражена в архітектурі. Будинок-комуна, що розвиває ідею Фаланстерами Ш. Фур'є, став і виразом егалітарістского пафосу, закладеного в соціалістичну утопію з часів воєнного комунізму. Міжнародна реакція на цей об'єкт-символ була різноманітною - від анафем з приводу перебільшені описів усуспільненої у всіх проявах життя до практичного інтересу. Останній виявився у створенні комунальних будинків за програмою, яка відповідає моделі шведського варіанту соціалізму (Свен Маркеліус, Стокгольм) і роботі над комунальними будинками в Чехії, також пов'язаної з розвитком соціалістичних ідей.

ортодоксальним конструктивістами протистояла Асоціація нової архітектури (АСНОВА). Підпорядковувавши формоутворення не тільки функції, а й психології сприйняття форми, вона прагнула створити реальні простору, символічно розкривають духовні константи утопії. Її концепція виходила від принципу естетичної утопії -- вдосконалення світу гармонізацією його форм. Близький до групи Костянтин Мельников створив власний будинок і серію робочих клубів в Москві як ряд будівель-символів, який відбив багатогранність духу часу, що виходить за межі егалітарістской утопії. Його авангардизм органічно пов'язаний з архетипами національної культури (подібно до творчості Алвара Аалто у Фінляндії). У той же час він став російським архітектором XX століття, чиє міжнародний вплив виявилося найбільш широким і тривалим. Двадцяті роки були часом "перші утопії "радянської архітектури, у свідомості якій домінували прогресистської ідеї авангарду.

Виставки і публікації, просвітницька діяльність Ель Лисицького зробили архітектурний авангард Росії інтелектуально лідируючим в світовому архітектурному процесі. Поза сумнівом його вплив на такі "опорні точки" розвитку раціоналістичної архітектури на Заході, як Баухауз, Ле Корбюз'є і Андре Люрс, "Група 7" в Італії, Свен Маркеліус у Швеції, ліві об'єднання архітекторів в Чехословаччині. Вплив концепцій конструктивізму розповсюджували і деякі архітектори, які емігрували з країни, - як Гарольд Любеткін та Сергій Чермаев у Великобританії. На жаль, радянське керівництво не допустило включення архітекторів Росії в інтернаціональну організацію архітекторів-раціоналістів, CIAM (куди були запрошені брати Весніни і М. Гінзбург).

Але після 1930 року, "року великого перелому", коли соціалістичний експеримент в Росії призвів до ієрархічній системі тоталітарного сталінізму, змінився і віртуальний світ архітектурної утопії. Разом з міграційної активністю, яку викликала форсована індустріалізація, мінялася культурна ситуація в містах, які стали "окрестьяніваться". Новим городянам була чужа культура авангарду. Ідеологи соціалістичного будівництва змінили своє ставлення до архітектурної утопії, прагнучи зробити її засобом популістського міфотворчості. Вона повинна була стати свідченням близькості рясно щасливого майбутнього. Символи останнього зв'язувалися з "позачасовим цінностями" класичної традиції (образ щасливого майбутнього, для якого час вже не істотно). Архітектура повинна була створити в цьому фрагменти, що представляють це прийдешнє. Так визначилися обриси "другого утопії" радянської архітектури.

Поштовхом до зміни утопічних моделей став конкурс на проект Палацу Рад у Москві, на місці зруйнованого в 1931 р. храму Христа Спасителя. Символ утопії заміщав собою будинок-символ російського православ'я. На другому міжнародному турі конкурсу преміями відзначені історіцістскіе проекти. Рішення Урядового Ради вказувало на необхідність використання "кращих прийомів класичної архітектури "(1932). У 1934 році затверджено проект Бориса Іофа, Володимира Щуко та Володимира Гельфрейх - ярусна вежа в стилі ар-деко, увінчана фігурою Леніна. Її вертикаль повинна була стати візуальним центром структури Москви (Генеральний план Володимира Семенова, 1935), центру соціалістичної держави, яке, у свою чергу, мислилося центром прогресивних соціальних ідей. Проект був прийнятий як еталон офіційного стилю. Теоретичним підставою останнього служила ідея "соціалістичного реалізму ", естетична платформа усіх мистецтв" великої утопії ".

Але за межами вузького кола офіційних будівель (Державна бібліотека ім. Леніна, будинок СТО, нині - Державної Думи в Москві, павільйон СРСР на Всесвітній виставці 1937 р. у Парижі та ін) "стиль Палацу Рад" не отримав розвитку. Стилем "другого утопії" в тридцяті роки став постконструктівізм. У його межах розгорнулися пошуки з'єднання "вічних цінностей "класики з сучасністю, вираженої архітектурним мовою авангарду. Він включав романтичні композиції Льва Руднєва, лаконічно-монументальні споруди Івана Фоміна та Іллі Голосова, парадоксальні сполучення раціональної форми та декоративного гротеску у Георгія Гольця, розробку тектоніки залізобетонної конструкції Євгеном Левінсоном, неофутурізм Щуко, проекти-символи Леонідова і Мельникова початку тридцятих років. Його варіанти використані в московському метрополітені (роботи Олексія Душкіна, Івана Фоміна та ін). Отримав розповсюдження і історизм неопалладіанства, лідером якого залишався Іван Жолтовський, що створив будинок на Мохової вулиці в Москві -- ремінісценцію палаццо Капітаніо у Віченці, яка вписувалася в міжнародну тенденцію історизму тридцятих років.

Плюралізм радянської архітектури передвоєнних років виявився жорстко обмежений після другого світової війни. Вплив бюрократичної системи стало більш жорстким. Освіта після 1945 року біполярного світу спровокувало ізоляцію Росії від світової культури. Заохочувалася єдина парадигма представницької історіцістской архітектури, заснованої на національної класики. Результатом виродження "друга утопії" радянської архітектури стало одноманітність "сталінського ампіру" кінця сорокових років.

При відновленні зруйнованих міст було вироблено розуміння міста як органічного цілого. Але системність міських організмів підпорядковувалася моделями класицизму. У цьому бачилося відображення тріумфу перемоги. Утопічний принцип міста - єдиного ансамблю втілювався і в будівництві висотних будинків Москви. Їх пунктир повинен був підтримати так і не здійснену головну домінанту -- Палац Рад. Як протяжний неокласичний ансамбль задумані ланцюжка великомасштабних споруд на судноплавних каналах, поєднали Волгу з Доном і басейном Балтійського моря (архітектор Леонід Поляков та ін.) Архітектура, служила ідеологічних міфів, не могла бути соціально ефективною, заданість її форм перешкоджала і технічному прогресу.

Зняти протиріччя часу сталінізму було метою реформи в будівництві, розпочатої під керівництвом Хрущова в 1954 році. "Час відлиги" звільнило архітектуру від підпорядкування міфологема ідеології, покінчило з культурною ізоляцією Росії. Але сам Хрущов не зміг подолати метастази сталінізму в своєму свідомості. Утопія померла, але - "хай живе утопія!" Замість колишніх міражів виявилася запропонована нова утопічна мета - побудова комунізму в СРСР до 1980 року, для чого відроджувався дух суворого егалітаризму двадцятих.

Професія отримала як ніколи раніше жорсткі і конкретні вказівки - як змінити форми діяльності. Відкидалися образність, естетична конструктивність і індивідуалізація середовища, затверджувалися утилітаризм й стандартизоване посередність. Архітектуру пропонувалося виводити з технології виробництва великих збірних елементів. Вивчення конкретних потреб і ситуацій замінювалосядеталізованими нормами, єдиними для величезної країни. Хрущовська відлига знищила культурну самоізоляцію; знову "прорубувалися вікна в Європу ". У надходить ззовні інформації приваблювало те, що відповідало установок на економічність і стандартизацію, - раціоналізм соціальних жител ФРН, індустріальне житлове будівництво Франції, скляні призми Мисан.

технологізму, підтриманий авторитарністю Хрущова, дозволив збільшити обсяги масового житлового будівництва, вирішуючи найбільш нагальні соціальні завдання. Але він відображав не всю складність життя, а схематично спрощеність утопічних уявлень, звернувшись "третього утопією" радянської архітектури. Доведена до абсурду уніфікація виходила за межі, що підвищують ефективність технології, і вела до економічних втрат, виключаючи гнучке пристосування до умовами місця. Вона породжувала монотонність середовища, забудованої стандартними будинками. На периферії міст виникали пояса забудови, чужі характеру історичного контексту. Ціною первісної економії виявилася швидка моральна амортизація будівель, яка створила проблеми в останні десятиліття століття.

Однотипність рішень, спрощеність форм переносилися на формоутворення будівель громадського призначення, у тому числі - унікальні. Еталоном офіційного будівлі став Палац з'їздів у Московському Кремлі (1961, архітектор Михайло Посохін та ін), створений без особливої уваги до історичного контексту, але стилістично близький до офіційних американським будівель того часу. Альтернативою стала камерна і лірична трактування раціоналістичної архітектури в московському Палаці піонерів (1962, архітектори В. Єгерєв, В. Кубасов, Ф. Новиков, Б. Палуй, І. Покровський та ін.) Такі споруди повертали російську архітектуру в головне світовий потік архітектурного процесу.

Але функціоналізм майже всюди до початку шістдесятих вступав у період радикальних змін, в Росії ж він виявився закріплений потужною виробничою базою будівництва і бюрократичним контролем. Система останнього, "надбудовані" над архітектурою, до відступів від звичного була нетерпимим. Закріплюється і система відносин, що підкоряє архітектора технологу.

В сімдесяті роки пафос "великої утопії" погасила бюрократична рутина. Інерція утопічною думки найдовше зберігалася в сфері містобудування, перетворюючи проектування генеральних планів міст у проектування "міста майбутнього", не підкріплене науковими прогнозами. Жорсткість геометричних схем, перебільшена просторів і монотонність, слідство панування стандарту, стали властивостями нових міст цього десятиліття (наприклад, Тольятті і Набережні Човни). Вони стали запізнілим втіленням віртуальної реальності, яку культивувала хрущовська "третього утопія ".

Разом з антиутопічний тенденціями розвивалося прагнення гуманізувати архітектуру, підкреслювати індивідуальний характер місця. У масовому житловому будівництві відшукувалися можливості вільного формування просторів і обсягів. Були розроблені гнучкі системи стандартних елементів, що дозволяють формувати різноманітні структури. Наум Матусевич побудував в Ленінграді "будинок-змію" зі складним криволінійним обрисом плану і змінної поверховістю (1974-1977). З'явилися контрастні композиції з рішуче окресленими обсягами та великої пластикою - версія бруталізму, - як побудовані Андрієм Меерсон квартал "Лебідь" (1972-1975) і житловий будинок на Беговой вулиці (1978) в Москві.

Зростала прагнення побачити кожну конкретну задачу в контекстах місця і культури. Став популярний принцип: "Форму в архітектурі визначає контекст". Стилістичну однорідність, що переважала до початку сімдесятих, змінив розходиться віяло пошуків. У громадських будівлях складність форми стала ознакою "сучасного". Принцип контекстуально отримав загострене вираження під фрагментованою пластичної структурі будівлі московського Театру на Таганці (1974-1981, архітектори Олександр Анісімов, Юрій Гнедовскій та ін.) Його брутальності протистоїть будівля Дитячого музичного театру в Москві (1979, архітектори Владилен Красильников та Олександр Велетнів), естетизовано раціоналізм якого отримав майже барочну форму. Лінію суворого бруталізму продовжило будівлю універсального магазину в Москві, завершеного в 1983 р. за проектом Олександра Рочегова та Олега Гридасова.

В сімдесяті радянська архітектура знову зблизилася з основним руслом світових процесів розвитку. Плідна ідея контексту отримала в Росії глибоку теоретичну розробку; вона проривалася і в творче втілення. Але загальна атмосфера стагнації, інерційність будівельного комплексу, а, головне, чиновництво, вороже будь-якої ініціативи, не дозволили можливого стати реальністю.

Як і в багатьох країнах, вісімдесяті роки позначені в Росії інтересом до семантичної активності архітектури. Пошуки можливостей збагатити її мову супроводжувалися зверненням до історичного досвіду. Спочатку це обмежувалося поверненням до модернізованому неокласицизму. Характерно для початку десятиліття облицьований білим мармуром будівлю Уряду Росії (1981, архітектор Дмитро Чечулін). Одним з перших творів постмодернізму стало будинок дитячого клубу в Перовської районі Москви (1983-1986, архітектор Віктор Лебедєв та ін), де класичні форми приведені до наївної узагальненості дитячої іграшки. Елементи іронічного гротеску, характерні для американського постмодернізму, в російському "П.М." рідкісні (інтер'єр ресторану "Атріум" в Москві, 1986, Олександр Бродський та ін.) Переважали поєднання ностальгічного історизму, що акцентують національні культурні традиції, і неофункціоналізм. Найбільш послідовний Андрій Меерсон, перейшов до постмодернізму від бруталізму через захоплення контекстуально. Варіації на теми московського "стилю модерн" визначили мальовничу асиметричність багатоповерхового будинку в Весковском провулку (1994-1996).

Пострадянський час звільнило російських архітекторів від жорсткого бюрократичного тиску державних структур та їх монополії як замовників. Розпочалася активна забудова ділянок у центрах міст, чого раніше уникали державні будівельні організації з їх базою житлового будівництва, ефективною тільки на вільних територіях. Різко зросла різноманітність архітектурних рішень, у яких підкреслювалася індивідуалізація і семантична активність форми. Головними центрами будівельної діяльності, в якій складалися нові тенденції архітектури, стали Москва, Санкт-Петербург і Нижній Новгород.

Символічно будівлю компанії "Макдональдс" в центрі Москви (1990-1993, архітектори Олексій Воронцов, Юрій Григор'єв). Його фасади зі светоотражающим склом продовжили масивний 11-поверховий корпус неокласичного будинку сталінського часу. Гра відображень у дзеркальних площинах наклалася на геометрію реального обсягу. Елегантна геометрія будівлі Московського міжнародного банку, цегляну стіну якого, перфоровану вертикальними прорізами, вінчає легка метало-скляна структура, органічно увійшла в панораму набережної Москви-ріки (1991 - 1994, Олександр Скокан та ін.) Олександр Асадов в офісі на Красносельський вулиці створив своєрідну версію стилю "хай-тек", володіє багатством просторових контрастів бароко (1994 - 1996). Складний скляний кристал банку в Даєв провулку прорізаний по діагоналі високим атріумом, дзеркальні стіни якого утворюють гру віртуальних просторів (1994 - 1996, архітектор Дмитро Солопов та ін), яка продовжує реальний простір інтер'єру. Контекстуально задала основу своєрідності цих будівель, формальний мова яких інтернаціональний.

Той ж мова форм послужив для створення престижно-монументальних великих комплексів правління газової монополії "Газпром" (1996 - 1997, Володимир Хавін) і його відділення "Мострансгаз" (1998, Ігор Покровський та ін.) Остання особливо вражає піранезіанской фантастичністю високого вестибюля і багатоярусних атріумів. Неокапіталістіческая гілку будівельного буму в Москві 1990-х років породила і будівлі, де прагнення до престижності втілилося популістський кіч, прикладом якого стала реконструкція Манежній площі (1993 - 1997, архітектор Дмитро лука), перенасичена скульптурою Зураба Церетелі.

В динамічні роки початку пострадянських реформ в Нижньому Новгороді склалася архітектурна школа з яскравим лідером - Олександром Харитоновим. Гостре відчуття своєрідності міста отримало вираз у несподіваних і гострих сполученнях постмодерністських алюзій, що посилають до специфічного місцевим варіантом Art nouveau початку століття, і парадоксальних деконструктівістскіх перетворень традиційних об'ємно-просторових структур. Конкретні рішення при цьому визначаються контекстом історичного міста, що виріс на території з сильною пластикою рельєфу. Єдність методу при різноманітності ситуацій визначило і широкий спектр конкретних рішень (неоконструктівізм будівлі Зовнішторгбанку, 1994, що відсилає до "срібного віку" ностальгічна форма банку на Малої Покровській вулиці, 1994).

Архітектура постсоціалістичної Росії вийшла на широке поле пошуку, розширюючи контакти з міжнародним досвідом. При цьому спектр експериментів розширюється, пасивні імітації відтіснені пошуками "свого". Але важливо, щоб запаморочення свободи не змусило забути про зобов'язання контекстуально і системному початку містобудування.

В XX столітті архітектура Росії більше, ніж будь-якої іншої країни, що перебувала під впливом утопічною думки. Вона породила багато яскравих і плідних експериментів. Але занадто багато сил пішло на спроби перетворити на реальність обриси віртуального світу, а потім - подолати непередбачені й небажані наслідки таких зусиль. XXI століття має стати століттям пошуку рівноваги і гармонії, який пошириться і на архітектуру.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://asm.rusk.ru/