Коротка історія іконографії. Сербія XIII - XIV ст.

Васильєва А. В.

Основні євхаристійні композиції

Зображення на сюжет встановлення Господом Таїнства Євхаристії склалися ще в ранньовізантійський період (VI ст.) В двох основних типах іконографічних. Один з них, званий Н.В. Покровським "історичним", ілюструє євангельські тексти про Таємної Вечері (мозаїка в нефі церкви Сант-Аполлінарія Нуово, Равенна; мініатюра в євангелії Россано), інший, "літургійний" 2, оповідає про неї в образах актуального обряду причащання (сірійське Євангеліє 586 р. ченця Раввули, Россанскій кодекс VI ст., дискос з Рехав і з Стума 568-578 рр.., Сирія).

Поява даних зображень невипадково припадає на VI ст. Якщо ще в IV ст., Працями вселенських вчителів Василія Великого та Іоанна Златоуста, літургія "була зближені у своїх складових частинах з євангельськими подіями "3, то в VI ст., коли богослужіння Св. Софії починає орієнтуватися на чин єрусалимського храму Гроба Господня, "зростає ізоморфізм між літургією і богослужбових циклом Страсної седмиці "4. М. А. Бобрик безпосередньо пов'язує з цими змінами поява обох типів зображення Євхаристії. Літургійний варіант ( "Причастя апостолів") виникає, на її думку, внаслідок двох процесів. По-перше, "паралельно появі у літургії Св. Софії кіноніка "Вечері Твоєї тайныя днесь, Сине Божий, причасника мя прийми ...", запозиченого з статуту храму Гробу Господнього "5 і введеного при Юстин II у Великий четвер 574 р., по-друге, -" разом з наростанням контроверзи навколо питання про реальний присутності Христа в літургійному образі "6, яка вилилася незабаром у відкриту війну між іконошанувальників і іконоборцями.

Особливістю даного іконографічного ізвод є те, що Христос зображений двічі в рамках однією сюжетною композиції. Справа Він, як правило, причащав учнів Святий Кров'ю, а ліворуч Святим Тілом. Очевидно, що подібне подвоєння фігури Христа в суто символічному візантійському мистецтві не могло пояснюватися простим міркуванням дотримання симетрії або бажанням вмістити в межах однієї і тієї ж композиції відразу дві дії Спасителя (для останнього достатньо було б однієї фігури Христа cо Святими Дарами в двох руках).

Сцена "Причастя апостолів", як вже зазначалося вище, нерозривно пов'язана з самим поняттям "образу", вперше чітко визначитися під час іконоборчої спору. За вченням Церкви, яке відстояли захисники ікон, в Таїнстві Причастя (Євхаристії) присутній Сам Господь, є реально і відчутно, але невидимо, а видиме Його перебування у світі, в Церкві являє ікона. Для іконошанувальників ікона була "не тільки доказом втілення як свідоцтво історичності Христа, вона тим самим є свідоцтво і істинності Таїнства Євхаристії. "Якщо це образне свідоцтво неможливо, то і сама Євхаристія втрачає свою реальність "7. У контексті сказаного стає зрозумілим значення подвоєного зображення Христа у сцені "Причастя апостолів", яке є не що інше, як "споглядаємо сторона реальності Євхаристії "," образ, який ніколи не може бути замінений ні уявою, ні спогляданням Святих Дарів "8. Присутністю Христа в обох освячених Дарах - під виглядом хліба і під виглядом вина - можливо, пояснюється і той факт, що причастя Тілом і Кров'ю зображувалося пізніше в розпису різних храмів у дзеркально-протилежних варіантах, що важко пояснити будь-якою іншою причиною.

Слідуючи символічного мови даної композиції, можна сказати, що "ідеальним літургії" 9 в ній виступає не Ісус за Таємною вечерею напередодні Страстей, але воскреслий Спаситель. Така акцентуація ідеї Євхаристії, на думку М.А. Бобрик, "відповідає тій традиції розуміння літургії, яка на перший план висуває її есхатологічний аспект "10, то є подання до неї всієї історії Божого задуму про наш порятунок - від створення світу до другого пришестя Христа. Надалі ця традиція визначалася богословським авторитетом Максима Сповідника (VII ст.), Що сприйняла її у своїй концепції літургії вірних.

Якщо образ "Причастя апостолів "висловлює ідею" чудесного перетворення віруючих в соборну Тіло Христове через Євхаристію "11 і вказує на онтологічну зв'язок Таїнства і образу, то в "Таємній вечері" це головне екклесіологіческое значення розчиняється в ряді інших значень - у вже згаданому історичному (як зображення останньої трапези Христа, на якій Він сповіщав про учням про Його сходження до Бога Отця), моральний (що нагадує про зраду Вчителі Іудою Іскаріотського) а також пророчий прообразовательном (як провіщав Страстей Христових).

Незважаючи на те, що зміст цієї сцени досить багатозначно і багатозначне, в цілому її значення в системі храмової розпису не піднімалась до узагальнюючого, догматичного символу, яким стане зображення "Причастя апостолів" в XI ст. Найчастіше вона входила до більш розповідний за своїм змістом Страсний цикл, що розміщувався на стінах наоса.

Відомі ранні зображення "Таємної вечері", розташовані безпосередньо за сценою "Входу в Єрусалим" (Кембріджське Євангеліє VI ст., Вівтарна перешкода коптської церкви Св. Сергія і Вакха в Каїрі, христологічних цикли печерних церков у Каппадоккіі). Таким її положенням виражалася ідея Спасіння через "наслідування Ісуса шляхом Страстей від входу в темний Єрусалима аж до входу в Єрусалим небесний "12.

У літургіки ця лінія іконографії, за зауваженням М.А. Бобрик, відповідала тій традиції, "яка на перший план висувала не стільки спрямованість до езотеричної небесного прообразу (есхатологічний аспект), скільки спогад про рятівних діяння Ісуса в його земного життя (анамнетіческій аспект) "13. Дана традиція, за словами того ж автора," набуває чіткі обриси в гомілії Феодора Мопсуестійского (IV ст.), що зробила суттєвий вплив <...> на візантійські коментарі на літургію, насамперед на "Сказання про церкву" Германа Константинопольського (перша третина VIII ст.) "14, про яке буде сказано нижче.

Розвиток вівтарної розпису, те, що відбувалося з XI століття "у напрямку все більш конкретного уявлення різних моментів богослужіння "15, призвело до появи своєрідної модифікації композиції "Причастя апостолів ", що зображає Христа не причащаються, а священнослужителі за Божественною Літургією. Ця сцена, яку А.Н. Грабар називає "Євхаристія" 16, є як би самим чином Літургії, зображуючи відразу два центральних моменту даної служби - Таїнство пропозицій і Причастя.

Найранішими і відомими прикладами цього іконографічного типу є фреска в апсиди собору Св. Софії Премудрості Божої в Охриді (бл. 1056) (илл. 5) та мініатюра літургійного сувою константинопольського походження (? № 109, к. XI ст.), що знаходиться в Єрусалимській бібліотеці.

Христос у Охридської сцені "Євхаристії" представлений як Ієрей, що здійснює Літургію на небесах. Згідно з вищеописаної іконографічної особливості даної композиції Він не причащають учнів (хоча композиція має з двох боків написи: ліворуч -- "Прийміть, споживайте ...", праворуч - "Пийте з неї всі ..."), але варто посередині під ківорій і благословляє правицею. Чаша знаходиться на престолі, а непреломленний Агнець Він тримає в лівій руці.

Як переконливо доводить А.Н. Грабар, ця сцена ілюструє той момент Літургії, коли священик здійснює чин анафори, що включає в себе "євхаристійну молитву, що містить прославляння, і подяку Єдиного в Трійці Бога, ангельську переможну пісню, вимовляння слів Спасителя, сказані ним при встановленні Таїнства Євхаристії, <...> моління за живих і померлих "17.

Композиція, укладена в рамку на Єрусалимському свиті, ідентична вищеописаної, з тією тільки різницею, що замість Хліба, Христос тримає в лівій руці світок18, тобто вона також ілюструє чин анафори.

Характерно присутність в обох зображеннях Ангелів із ріпідамі, які, крім відомого за літургійним тлумаченням порівняння з дияконами, асоціюються з "ангелами анафори "19, співаючими Трисвяте пісню:" Свят, свят, свят, Господь Саваот ... ".

Але центральна сцена Єрусалимського сувою обрамлена також маргінальними зображеннями два Анголи (один з них кадить, а один несе Св. Дари20). Більш того, сама вона поміщена в просторі свита так, що над нею перебуває титул молитви проскомидії, а під ній сам її текст. Як відомо, у чинопослідуванні Літургії молитва приношення (проскомидії) читається раніше молитви анафора, а саме одразу після Великого входу, щоб була поставлена Святих Дарів на престол.

Таким чином, дана мініатюра представляє собою, користуючись словами В. Кепетзіс, вже "більш збагачене "21 (можна сказати і багатослівне - А.В.) зображення Літургії, ніж Охридське сцена, тому що поєднує в собі відразу дві основні речі Літургії вірних - Великий Вхід і Анафора.

Великий інтерес, що проявляється до вишерассмотренной мініатюрі в мистецтвознавчій літературі, пояснюється тим, що вона є "основоположною для тих іконографічних формул, які розвинуться пізніше "22, а в монументальний живопис увійдуть тільки з XIV століття.

Мова йде про зображення, дослівно ілюструють урочистий Великий Вхід на Літургії і супроводжуючі його слова Херувимської пісні.

Першому з них - "Небесної Літургії "- поміщає в купольної просторі храму," <...> засвоєний ідеальний характер: місце службовця архієрея посів Великий Архієрей І. Христос; священиків та дияконів замінили ангели, херувими і серафими, і саме дію перенесено на небо "23.

Інша сцена, відома під назвою "Божественної Літургії" 24, є як би доповненим варіантом попередньої, включаючи, крім образів Небесних Сил, фігури звичайних священнослужителів, очолюваних, як правило, трьома вселенськими вчителями: Василем Великим, Григорієм Богословом та Іваном Златоустом. Таким поєднанням елементів "Євхаристії" та "Служби святих отців" наочніше виражалася укладена в словах Херувимської пісні ідея собору Неба і землі, в який втілюється церква під час Євхаристійного зібрання і про який поетично сказав свт. Іоанн Златоуст, що "місце навколо престолу наповнюється на честь як сидів при столі "25. Дана сцена і містилася в більшості випадків у нижній частині апсіди26, тобто в безпосередній близькості від реального престолу, щоб своєю присутністю нагадувати літургісающему священика про сакральної синергічно що здійснюється їм служби, коли "самі Ангельські Сили мають бути зо страхом і тремтінням" 27.

У вибраний для цього дослідження хронологічний період зображення "Божественної Літургії" ще не стало тією пишною, багатослівною сценою, до якої воно перетвориться в наступні століття і вже не на сербській, а на грецькій і особливо російському грунті, а образ представленого в ній Христа-Великого Архієрея ще не втратив своєї вселенської значущості, яку пізніше звела нанівець "все зростаюча роль атрибутики царствених регалій "28.

XI століття принесло з собою ще одне важливе нововведення в візантійської храмової декорації, що виразилося в появі композиції "Служба святих отців". У загальних словах ця сцена "представляє собою процесію здійснюють Літургію святителів, що сходяться до центру апсиди, де зазвичай містився реальний або зображений престол з євхаристійної Жертвою "29. Перебувала в нерозривному зв'язку з вище розташованим "Причастям" або "Євхаристією", вона була як би наступною після них ступенем наближення церковного розпису до земної службі. Не випадково на її іконографію мали значний вплив відбувалися протягом сторіч зміни в літургіки богословської думки.

Початок складання даної композиції йде ще з самого раннього етапу розвитку вівтарної декорації (IV-VI ст.), коли "простір апсиди було призначене для теофаніческіх зображень Христа чи Божої Матері і різних аспектів їх тріумфальних явищ "30.

Яскравим прикладом ранньої апсідной декорація є вівтарна розпис церкви коптського Бауітского монастиря (VI ст.), що представляє собою двозональний композицію, в верхній частині якої зображено Вознесіння, а в нижній - Богородиця з Дитиною на троні, оточена двома групами апостолів.

Ряд фронтально стоять апостолів, складових "хвалебну" свиту Божої Матері, а в Її особі - Самого Христа, традиційно вважається прототипом святительського чіна31, перетвореного пізніше в композицію службовців єпископів.

Таким чином, у сцені "Служба святих отців" можна виділити два споконвічно закладені в ній теми. Одна з них - тема поклоніння Христу - з XI ст. стала розумітися у суто літургійному сенсі. Інша - ідея апостольської спадкоємності в особі великих церковних учителів - набувала в кожному конкретному храмі місцеве звучання, що виражалося у виборі для даної композиції певних, найбільш шанованих тут святителів. Особливо важливий був строго продуманий вибір єпископів для Сербії, яка з самого початку встановлення в ній держави та автокефальної церкви прагнула до самоствердження. За словами С. Чірковіча, "для <сербів", які прийшли до християнства відносно пізно, <...> природним, а можливо і єдиним способом <...> пов'язати історію свого народу з "священної історією", з історією порятунку <...> було життя Божих обранців, які представляли даний народ ".

Відмінності іконографічного ладу в "Службі святих отців" укладалися переважно у виборі об'єкта поклоніння, то є зображення самої євхаристійної Жертви32.

Найпоширенішим серед всіх іконографічних типів "Служби" виявився варіант, який отримав назву "Мелісмос" (роздроблення Агнця), в якому чином Жертви з'явилося зображення оголеного Христа-Дитинку, що на діскосе33.

Розглядаючи іконографію "Мелісмос", К. Уолтер виділяє три основних аспекти цього сюжету: "реальну присутність Христа в євхаристійних Дарах, жертовна значення Євхаристії, роздроблення і наступна роздача Тіла Христового в Причасті <...> "34. Подібної багатозначністю зображення пояснюється той факт, що середньовічні художники "не утримували в ньому єдиної формули, зображуючи різні моменти обряду "35.

І проте найчастіше композиція Мелісмос прямо ілюструє той момент Літургії вірних, коли священик, готують Причастя, розламує Святе Тіло і тихо промовляє: "Розбиває і розділяється Агнець Божий, розбиває й неподільні, завжди Едома та нікогдаже іждіваемий, але прічащающіяся освящаяй ".

У XIV столітті, коли форма "Мелісмос" остаточно встановилася в вівтарної живопису, буквальне зображення даного літургійного тексту привело до унікального "реалізму" 36 в інтерпретації цієї теми - зображенню розчленованого Тіла Божественного Дитятко, що трохи знижувало її символічний характер.

Розглянута композиція могла міститися як в просторі вівтаря, так і на стінах жертівника, але останній випадок зустрічається частіше, що визначалося жертовної символікою скоював в протезісе обряду Проскомідіі37. Крім того, вибір для зображення Жертви саме образу Дитятко Іісуса38 можна пояснити відомим візантійським коментарем на Божественну Літургію ( "Протеорія" Миколи Андідского сер. XI ст.), Згідно з яким Проскомідія, що включала в себе вилучення Агнця з просфори, символізувала "невинне народження і приховану життя Христа до Його хрещення" 39.

Відома і інша варіація цієї композиції, де зображення Дитятко замінено образом Христа-Средовека, що з богословської точки зору представляється більш правильним, тому що розбиває перед Причастям Святі Дари в православному розумінні є Тілом і Кров'ю вже Воскреслого Господа40.

поєднуються, таким чином, у собі початкові і заключні літургійні дії сцена "Мелісмос" давала ємне, але вже суто обрядове уявлення про Євхаристії.

Список літератури

1. Колпакова Г.С. Мистецтво Візантії. Ранній і середній періоди, с. 287.

2. Покровський Н.В. Євангеліє в пам'ятках іконографії переважно візантійських і росіян, с. 267.

3. Там же, с. 277.

4. Бобрик М. А Ікона Тайної Вечері над царськими воротами. До історії ранніх шарів семантики, с. 540.

5. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 540.

6. Там же, с. 540.

7. Успенський Л.А. Богослов'я ікони православної церкви, с. 229-230.

8. Там же, с. 230.

9. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 533.

10. Там же, с. 533.

11. Трубецкой Е.Н. Три нарису про російської ікони, с. 170.

12. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 539.

13. Там же, с. 539.

14. Там же, с. 539.

15. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередіце в Новгороді, с. 34.

16. Радойчић С. Одабрані чланци і студijе, с. 112.

17. Пивоварова Н.В., Указ. соч., с. 41.

18. Розглянута композиція, де Христос тримає в одній руці сувій, а інший благословляє (але не причащав, як у Брістольському арфі XI ст. з Британського музею, або як в апсиді церкви Св. Апостолів в Печі, 50-е рр.. XIII ст.), Не має аналогів ні в мініатюрі, ні в монументального живопису. Якщо погодитися з міркуваннями Вікторії Кепетзіс, що описується сцена "зображує момент встановлення Таїнства Євхаристії "(Kepetzis, V. Tradition iconographique et creation dans unе scene de Communion, р. 446), то, мабуть, сувій у руці Христа містить в собі слова Спасителя, сказані Ним при цьому подію: "Прийміть, споживайте, це є Тіло Моє, еже за ви ламається під відпущення гріхів "і" Пийте з неї всі, Це є Кров Моя новаго Завіту, яже за ви і що за багатьох проливається на відпущення гріхів "(Мт. XXVI, 26-28). Це міркування підтверджується ще й присутністю апостолів, зображених у звичайних позах причасників, що в контексті чину анафори прямо ілюструє слова Літургії Василія Великого: "Даде святим Своїм учнем і апостолом річок:" Прийміть, споживайте ... " <...> "Пийте з неї всі".

19. Kepetzis, V. Op. cit., р. 448.

20. Дані Ангели, поза сумнівом, ті самі, про яких співається після Великого Входу в Херувимської пісні: "Яко да Царя всіх под'імем ангельськими невидимо доріносіма Чинмой ... ".

21. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.

22. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.

23. Покровський Н.В. Указ. соч., с. 285.

24. Там же, с. 285.

25. Ієромонах Григорій Таємниця Подяки: Літургія Божественної Євхаристії (з батьківського переказу), с. 139.

26. Так, наприклад, вона розташована в апсиді церкви св. Димитрія в Марковим монастирі (1376-1381 рр.). (Илл. 74).

27. Ієромонах Григорій Указ. соч., с. 138.

28. Овчинников О.М. Символіка християнського мистецтва, с. 301.

29. Сарабьянов В.Д. Церква св. Георгія у Старій Ладозі, с. 135.

30. Djuric Srdjan Some variants of the officiating bishops from the end of the 12th and beginning of the 13th century, р. 481.

31. Djuric Srdjan Op. cit., р. 482.

32. Це могло бути чи зображення вівтарного престолу з лежачими на ньому євхаристійною Дарами (Боянська церква, перший шар розпису (до 1185 р.)), або образ Божої Матері Оранти, що володів христологічної символікою, як в одній з капел монастиря св. Неофіта поблизу Пафосу на Кіпрі (1183 г). Класичним прикладом є також зображення "Престолу судилась" або "Етімасіі", символічного зображення Св. Трійці (фрески Велюси або Нерезі (1164)), а в ранньохристиянську епоху образ Христа-Жертви виступав під символічною формою Божественного Агнця (Іс. 53, 7), (Ів. 1, 29), яка була заборонена 82 правилом "Пято-шостого" собору, що пройшов в Константинополі в 692 р.

33. Вперше ця композиція зустрічається в розписах Георгіївської ц-ви в Курбіново (1191 р.) (илл. 9).

34. Walter Christopher The Christ Child on the alter in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme?, р. 220.

35. Garidis Miltos Approche "Realiste" dans la representation du Melismos, р. 497.

36. Garidis Miltos Op. cit., p. 498.

37. Протезіс як символ Голгофи відомий по літургійним тлумаченням патр. Германа Констант-ського (VIII ст.), Патр. Софронія Єрусалимського (VIII-XII ст .).

38. У XIV ст. Микола Кавасила пояснював той факт, що Христос зображується під виглядом Немовля, тим, що Він призначений для Жертви з самого народження (Garidis Miltos Op. Cit., Р. 496).

39. Уайбру Х. Православна Літургія. Розвиток євхаристійного богослужіння візантійського обряду, с. 202.

40. Воскресінням Христа з мертвих і наступними за цим подіями тлумачать літургічне дійство з моменту анафори і далі Феодор Мопсуестійскій у своєму Повчанні Тайноводственном (к. IV ст.), патр. Герман Константинопольський, Микола Кавасила (Уайбру Х. Указ. Соч., С. 203).

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru