«Меніни» Веласкеса в дзеркалі культурфілософія ХХ століття

А.В. Ляшко, С.-Петербург

В 1656 Веласкес пише свої знамениті «Меніни» - картину, яка ось вже четверте століття представляє світу нерозв'язну загадку, породілля різні логічні докази і інтуїтивно-подібні тлумачення того, що ж знаходиться поза зображення, що пише художник, і що бачать інші картинні персонажі, що зумовило мотивацію їх поглядів і досконалість композиційних ліній полотна, але не явлено глядачеві. ХХ століття відкрив шедевру Веласкеса нові ракурси інтерпретації та перспективи здійснення. Образи «Меніни» неодноразово «Оживляти» в художніх цитатах, репліках, якими так багата культура останнього століття (спектр рефлексій грандіозний: від робіт Пікассо різних періодів творчості до «мотивів» сучасних російських художників). Це і своєрідна музейна інсценування в Прадо, де зараз зберігається картина (навпроти полотна, під кутом до нього поставлено дзеркало - тому що, можливо, воно стояло перед художником під час роботи), - віртуальна гра, спільне дійство глядачів, ожилих героїв і самого автора, ніби зрежисовано дану ситуацію кілька століть тому.

Висунувши нову парадигму наукового пізнання, що грунтується на ідеї інтеграції у творчому процесі розвитку знання морального і естетичного смислів світу, сформулювавши новий образ того, хто пізнає суб'єкта в співвіднесеності раціональності в гносеологічному сенсі з етичними і художніми здібностями людини, ХХ століття відкрив для полотна Веласкеса нові інтерпретаційні аспекти, ввівши їх у простір філософського дискурсу. Значне розширення поля естетичного в межах самої філософії, «метафорична есеїстика» як специфічна творча позиція багатьох філософів, культурологів, критиків мистецтва характеризують ситуацію постмодерністського знання. Мальовничий досвід, в колі парадоксальних задач - побачити бачення, осмислити смислообразованіе, представити саме уявлення, неодноразово проголошується філософської думкою ХХ століття «матеріалом істини» (Ж. Батай, М. Мерло-Понті, М. Фуко та ін.) «Живопис один наділена правом дивитися на речі без якої б то не було обов'язки їх оцінювати », - говорить Мерло-Понті, порівнюючи її внутрішній статус з позицією «відповідальності людини, що говорить», властивої філософії та літературі. Художник-живописець - «він беззаперечний суверен у своєму осягненні світу, оснащений тільки тієї «технікою», яку здобувають його очі і руки » (Мерло-Понті М. Око та дух// Французька філософія і естетика XX століття. М., 1995. С. 219). У даному контексті глибоко закономірний той факт, що саме «Меніни», на всьому протязі історії їхніх досліджень часто розглядалися як «картина про картину», «теологія живопису», «справжня філософія мистецтва», «Модель творчості», неодноразово стають предметом, їм-пульсом, натхненням філософсько-естетичних шукань, що минає століття.

Книга «Веласкес і Гойя» Х. Ортеги-і-Гассета (1962) стала свідченням того «Синдрому Веласкеса», який переживав філософ протягом всього свого життя, безперестанку, «подібно до середньовічного мудреця, неодноразово перечитуємо книгу, щоб збагнути приховану в ній істину », знову і знову повертаючись до «Загадки» «Меніни». Текст М. Фуко «Придворні дами» - докладне опис полотна Веласкеса - був включений в корпус «Слів і речей» в 1966 році. Фуко і Ортега-і-Гассет - два глибоких європейських мислителя, знавця мистецтва, теоретика культури. Це два погляди, два тексти, два розуміння, що йдуть через три століття, через полотно XVII століття до розуміння ХХ-го, до тексту сучасності.

Текст Фуко - спроба нейтрального опису того, що стало предметом, «об'єктом» живописного твору, виходячи з його внутрішньої будови, незвідність до зображення або розповідному глузду. Тут панує сувора оптична логіка, нещадно препаруються події, «що розгорнулися між тонким кінчиком кисті і вістрям погляду »(Фуко М. Слова і речі. СПб., 1994. С. 41). З скрупульозністю геометра Фуко досліджує зображене простір, окреслюючи «Королівське місце» «Меніни». Це «двозначне місце», чільне всім картинним персонажам, але недоступне нам; всe що знаходиться за кордоном полотна -- одночасно і об'єкт (так як художник саме його збирається відтворити на полотні), і суб'єкт, оскільки воно знаходиться перед очима художника, представляє самого себе в своєму творі. Тут «художник і монарх то й справу миттєво міняються місцями »(Там же. С. 329), але тут і глядач. Однак і глядач, і художник, і король - лише тимчасові субститути єдиного Суб'єкта, який вилучено. «Глибока незримість видимого пов'язана з невидимою бачить», - Такий аналітичний висновок Фуко, що, на його думку, і дозволяє представити «Меніни» як «чисте зображення», «зображення класичного зображення», для якого людина не існує.

Згідно Фуко, тільки за допомогою мови - «сірого, безіменного, завжди скрупульозного і повторюваного в силу його надмірної широти »(Там же. С. 47) - видиме отримує єдино можливу модальність існування - модальність видимості. Для Ортеги, «живопис - це форма німоти» (Ортега-і-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 51). Тільки через развоплощеніе «стилю» як сповіді, як «відбитка постійної присутності автора »зображення прагне щось сказати нам.

Якщо Фуко, тільки подолавши більшу половину шляху свого «опису» «Меніни», вперше вимовляє ім'я автора, то бачення Ортеги даного полотна, навпаки, спрямований в перспективу долі майстра. За логікою його культурфілософской концепції, розібратися у феномені творчості митця, лабіринті його життя можна, лише відтворивши обставини його існування, розглянувши особистий «проект», покликання індивіда. Прагнення до самореалізації генерує «енергію» кожного людини.

Два основних життєвих домагання Веласкеса, на думку Ортеги, - «прагнення до мистецтва »і« прагнення до соціальної реабілітації »- були задоволені майже непомітно для нього, без боротьби (він був першим придворним живописцем, майже не обтяженим тяжкій професійної рутиною). В результаті - спустошеність, відсутність життєвого напруження, єдиний хід існування - «тримати дистанцію», єдиний шлях творчості - «мистецтво відстороненості» від власних картин, від глядача, від свого століття. «Він - геній нечемність» (Там же. С. 34). У «Меніни» «живопис визначає своє власне ставлення до світу і повертається до себе самої »(Там же. С. 39).

Обидва досвіду бачення «Меніни», разнозаряженние у своїх вихідних позиціях (мова - розуміння, «Клінічний погляд» - сповідь), у результаті парадоксальним чином приходять до внутрішньому смисловому тотожність. Простір «Меніни» надано самому собі, об'єктивізованих в самому собі, відчужене від суб'єкта бачення, позбавлене автора, творця. Згідно концепції Фуко, у XVII столітті його час ще не настав, «Класична епістема розчленовується по таких лініях, які ніяк не дозволяють виділити особливу, специфічну область людини »(Фуко М. Указ. соч. С. 330). Згідно з Ортегою, його відсутність є «стиль-сповідь» Веласкеса. Поряд з тонким проникненням в структури досвіду культурного самосвідомості XVII століття, обидва мислителя тонко окреслюють проблемне поле напруги свого століття: його методологічні пошуки, колізії філософського і художньо-естетичного, його віртуозні інтерпретації Суб'єкта, і, разом з тим, обгрунтовують інтенції «Смерті автора», зникнення Людини, подібно до того «як зникає особа на прибережному піску »(Там же. С. 404).

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://filosof.historic.ru