Принципи китайського живопису

Дж. Роулі

Вступ

Мистецтво, як і релігія, має своїм предметом внутрішню реальність. Художник розкриває внутрішню, а не зовнішню сторону життя. У цьому відношенні він подібний до містику, але містик шукає "життя я живу", а художник стає творцем. Це витвір є плодом "одруження духу і матерії", як сказали б середньовічні схоласти. Всяке творіння визначається особливостями бачення художника як творця, змістом досвіду, який перетворює художник-творець, і якостями духовності, яку він мріє відобразити у своїй творчості. Є Чи його абсолют божественною особистістю чи сліпий силою? Які людські здібності крім уяви цінує він понад усе - віру, інтуїцію, розум чи почуття? Можна Чи піддати аналізу природний світ, або він повинен залишитися таємничим? Поки ми не пізнаємо істота Природи, Людини або Бога або, як кажуть китайці, Неба, Землі і людини, ми не зрозуміємо до кінця мистецтво будь-якої культурної традиції.

Що робить китайську живопис китайського? Ми майже не намагаємося виразити це в словах, бо мистецтво саме по собі є пряме і відверте свідчення про дух народу. Цей дух настільки очевидний, що ми рідко питаємо себе, чому ось ця ваза грецька, а та скульптура - індійська або чому ось ця людська фігура повинна бути італійськими, а той пейзаж - англійською. Хоча характеристики духу самоочевидні, коріння їх приховані від погляду, бо вони поховані в початкових орієнтаціях різних культур. Вони суть щось недосяжне, в якому втілюються мрії і сподівання людей; щось невимірне, яке визначає відповіді на три основні вимірювання досвіду: природа, людина, божество. У кожної культури є, мабуть, свої характерні ознаки. Розумність і тілесна краса були сильними сторонами грецького мистецтва. Індуси ж настільки віддані релігії, що в їх мистецтві релігійний символ переплітається з натуралістичної чуттєвістю тропічних пишних форм. У мистецтві Західної Європи всюди переважає акцент на людській індивідуальності і влади людини над матерією. А що ж домінувало в Китаї? Відповідь нам дається незвичайний і несподіваний.

Китайці дивилися на життя через призму не релігії, філософії або науки, а головним чином мистецтва. Здається, що всі інші види їх діяльності були пофарбовані художнім світовідчуттям. Китайці вважали за краще релігії мистецтво жити в цьому світі, раціоналізації - поетичне мислення, що дає простір уяві. А замість науки вони слідували фантазіям астрології, алхімії, геомантіі і передбачень долі. Якщо ці спостереження здаються зайво вільними, зверніться до живопису як такої. Китайська живопис ніколи не була служницею релігії, за винятком періоду найбільшого впливу буддизму - віри, для Китаю іноземній. Вона уникала пасток розуму, чи то грецька краса математичних пропорцій або сучасні правила чистої абстракції. Вона уникала звеличення особистісного "я", як це відобразилося в експресіонізмі, романтизмі або сюрреалізму. І, нарешті, вона ніколи не ставила акценту на імітації за допомогою відтворення досвіду в уяві. На жаль, дуже легко сказати, ніж китайська живопис не є, і надзвичайно важко пояснити, що ж вона таке.

Основна думка цієї роботи полягає в тому, що китайська живопис відрізнялася досконалістю художньої чистоти. Інші традиційні галузі знання в Китаї аніскільки не підмінили собою художньої творчості, а два провідних течії думки особливо сприяли процвітанню мистецтва. Подібно до того як християнство і елліністична традиція сформували наше, європейське мистецтво, в Китаї два самобутніх навчання - конфуціанство і даосизм - створили той культурний клімат, у якому розвивалася китайська живопис. Зрозуміло, обидва ці навчання змінювалися відповідно до запитів різних історичних епох.

Дух даосизму в пейзажі сумського часу був лише далеким відгомоном даоських фантазій ханьських барельєфів, а вчення Конфуція отримав зовсім нові виміри в неоконфуціанстве. Проте для кожної доктрини характерна відома спадкоємність розвитку, і підключення їх утворило діяльну зміст, форму і навіть нюанси китайського живопису. Що ж було спільного в цих навчаннях? Що в них визначило саме ставлення китайських художників до ідеалу "одруження духу і матерії "? Вони обидва шукали" внутрішню реальність "в взаємопроникнення протилежностей. Там, де західна традиція встановила б антагоністичні дуальності - Духу і матерії, божественного і людського, ідеального і природного, класичного і романтичного, традиційного і прогресивного і т.д., китайці прагнули до посредованію. Це спонукало Захід дорікати китайців у схильності до компромісів, в проходженні конфуціанської "середині" і в релятивістської підході до досвіду. Тут не місце обговорювати аргументи "за" і "проти" китайської точки зору. Потрібно зауважити тільки, що китайці керувалися ідеєю динамічного єдності протилежностей, які доповнюють один одного і тим самим один в одному потребують. Художник не повинен бути ні класицистів, ні романтиком, він повинен бути і тим і іншим. Його картини не повинні бути ні натуралістичними, ні ідеалістичними, вони повинні поєднувати ці якості. Його стиль не повинен бути ні традиційним, ні оригінальним, він повинен з'єднувати в собі і загальне та індивідуальне. Незалежно від сили і слабкості китайського підходу таким був шлях пошуку китайськими художниками "внутрішньої реальності" в їх живопису. Справжня сутність китайського мистецтва знаходиться десь між крайнощами, встановлюються західній думкою, і ми будемо шукати її, розглядаючи різні пари полярних величин, що китайці прагнули привести до єдності. У такому випадку у нас з'являються дві переваги: ми зможемо відмовитися від вживання західних термінів, таких як "імпресіоністський" або "романтичний", бо воно зовсім спотворило б наше уявлення про китайський світосприйнятті; крім того, ми будемо мати можливість визначати нюанси і обертони, без чого не можна досягти справжнього розуміння китайського живопису.

Почнемо з основного протистояння духу і матерії. На Заході прірва між ними завжди була нездоланною. За традицією дух відносили там до області релігії, а матерією займалася наука. Це призвело наше мистецтво до крайнощам релігійної символіки і натуралістичного зображення. Що стосується китайців, то вони, не надто сподіваючись на емпіричний метод, не створили власне природничих наук. І, не доводячи прихильність самобутньої життя духу до крайньої ідеї особистісного бога, вони ніколи не знали релігії в нашому розумінні слова. Замість цього китайці розвивали унікальну концепцію царства духовності, яке не відрізнялося від царства матерії. Це означало, що їхній живопис ніколи не могла бути настільки ж релігійної, наслідувальної або індивідуально-експрессіоністскоі, як наша. І це означало також, що для них мистецтво значною мірою брала на себе функції релігії та філософії і було головним засобом вираження найглибших думок і почуттів людини, повідомляли про таємниці всесвіту. Такий погляд на дух і матерію втілювався в понятті Дао.

Про Дао як першоджерела всього сущого йдеться в XXV вислові "Даодецзіна": "Є щось безформне, але закінчене, перш Неба і Землі існуюче, беззвучно, бескачественное, ні від чого не залежне, незмінне, всепроніцаюшее, непереборне. Його можна вважати матір'ю все, що існує під небом. Щирого імені його ми не знаємо, довільно назву його Дао ". Припускаючи існування космічного принципу Дао, китайці зосереджувалися на понятті єдиної сили, що пронизує весь світ, тоді як західний дуалізм духу і матерії, творця і створеного, живого і неживого. людського і нелюдського залишився чужий їх думки. Поняття Дао було наріжним каменем китайської живопису. Хоча воно йшло корінням в уявлення про космос, воно було переосмислено художниками Сунськой епохи як "жива реальність". Остання і вважалася предметом живопису. У каталозі імператора Хуейцзуна читаємо: "Коли осягати чудове світі, не знаєш, чи є мистецтво Дао або Дао - мистецтвом ". За словами художника цінських часу Ван Юя, "живопис-тільки одне з витончених мистецтв, але воно зберігає в собі Дао ". А сунскнй учений Дун Юй, розмірковуючи про витоки живопису, писав:        

Вдивляючись у речі, народжуваних Небом і Землею,   

Розумієш, що єдиний дух   

пронизує всі метаморфози.   

Це діяльний початок   

все чинить чудесним чином   

І робить усе сушее тим, чим воно повинно бути.   

Ніхто не знає, що це таке.   

але воно - в природі.        

Судячи з цих цитат, китайський художник був містиком в тій мірі, в якій даосизм можна назвати різновидом містицизму природи. Але замість того, щоб шукати єднання з Богом або абсолютом, він прагнув до гармонії із всесвітом і до спілкування з усім сущим в світі. Сам вибір предмета зображення надавав об'єктів природи нового змісту, бо вважалося, що всі сушее Брати участь у таємниці Дао. Для нас камінь - косного, неживий предмет, для китайця ж він був воістину наповнений життям.

Ця ідея присутності духу в чем-то, здавалося б, неживим важко сприймається західною думкою. Китайці визнають, що людина відрізняється від природного світу і менш досконалих істот, оскільки він має досвід їх присутності, а неживі речі позбавлені свідомості. Однак вони сказали б, що у інших форм існування теж є своя природа, тобто їх Дао. Художник прозрівав душу гори в її силует, з яким він прагнув ототожнити себе. Кажучи словами поета Ван Вея:        

Спогади про дні колишні в Сян'яне   

П'янить моє серце древніх гір     

Між життям природи і досвідом людини не існувало раз і назавжди встановленої межі. Іншими словами, матеріальний світ, не став об'єктом наукового пояснення, зберігав якості, які ми співвідносимо з царством духу. Примітно, що деякі Сунськой художники проводили відмінність між неживими природними об'єктами і людськими артефактами, маючи на увазі, можливо, що людина порушив дію Дао в цих речах. Звичайно, ці майстри ніколи не взяли б кубізм або промислове мистецтво, і, можливо, з цієї ж причини в китайських класифікаціях картин практично не знайшлося місця для чого-небудь подібного нашим натюрмортам. Квіти повинні рости або здаватися зростаючими; фрукти та овочі, будучи інертними, повинні мати внутрішнім життям, з такою майстерністю відображеної у знаменитих "Шести плодах хурми "Муці. Як мертві багато наших натюрморти, як безживні наші зрізані квіти в порівнянні з життям духу, відображеної в китайських зображеннях плодів і рослин! Кілька колінце бамбука або листя ірису, накреслені легкими помахами кисті, немов заново відкривають нам весь світ природи.

Пейзаж було уготовано стати головною темою китайської живопису. Як і в інших культурах, краєвид зародився в Китаї як фон для людських фігур і в Танську епоху придбав самостійне значення завдяки батькам живопису - Лі Сисюню і Ван Вею. Судячи з автентичним робіт того часу, Танський краєвид відрізнявся поетичним характером, являючи собою як би піднесений "сад" природи, в якому дерева нагадували квітучі кущі, а гори були схожі на химерний ансамбль мініатюрних горбків. Цей природний світ, проте, існував сам по собі, а не як засіб вираження людських переживань. Він був абсолютно анонімний. Як писав поет Лі Тайбо, "це інше небо і інша земля: у них немає нічого людського". У Сунськой час, коли художники всерйоз задумалися над ставленням між Дао і мистецтвом, пейзажний живопис стала висловлювати більш послідовний і широкий погляд на світ.

Майстри пейзажу - від Цзин Хао до Го Сі - прагнули відтворити природний світ як всеосяжну систему, яку можна порівняти з системою самого космосу. Одним лише різноманіттям картини, нагромаджуючи один на одного кручі гір, художники домагалися приголомшливого враження височини і величі природи, використовуючи рухомий фокус, уникаючи композиційних осей і створюючи відкриті види по краях оглядає, простору, вони малювали картини, які вказували на послідовність різних моментів свідомості і рух назовні зображених видів у безмежний простір світобудови. У період Південна Сун та ж мета досягалася прямо протилежними засобами. На противагу нагромадження гір на ранніх пейзажах картина звелася до кількох елементів, наприклад до вченого, що пливе в човні або споглядає водоспад із самотньою горою на задньому плані. Можна було б припустити, що такий порівняно камерний погляд на природу мав у своєму розпорядженні до зображення якого-небудь певного місця, яке можна було легко впізнати. Насправді южносунскіе художники довели до досконалості новий образотворчий мова "точкової кисті" і монохромних розмивів, завдяки з яким знайомі форми танули в порожнечі невідомого. Якщо в северосунской живопису невичерпна духовність природи підказувала самим різноманітністю форм, то тепер таємниця духу вселялося допомогою скрадиванія форм. В обох випадках простір було не счіслімой кількісно, але засобом повідомлення про незмірну ширина, так що краєвид ставав наочним символом всеосяжної всесвіту.

Це не означає, що художник свідомо прагнув зобразити Дао, хоча деякі коментарі і дають привід так думати. Швидше поняття Дао породжувало склад мислення, надзвичайно плідний для художньої творчості. Художники мислять як митці, а не як філософи навіть в Китаї, де живописці так часто представляли в своїй особі ще й мислителя. Мистецтво живе за своїми внутрішніми законами незалежно від його зв'язків з філософією або релігією. Поза сумнівом, багато західні критики винні в тому, що вони змішували художнє і філософське теоретизування і без розбору тягли Дао в китайські картини, не цікавлячись їх історичними особливостями. Однак пізнання Дао постійно впливало на уяву китайських художників ще до того, як воно було з усією визначеністю ототожнене з мистецтвом у Сунськой період. Отже, дозволено поцікавитися, які ще поняття, пов'язані з Дао, могли вплинути на художню творчість крім ідеї "єдності духу і матерії", яка передбачала, що Дао присутнє у всіх речах і що Дао безмежно.

Дао проявляє себе як вічний потік існування і становлення. Разом з низкою пір року речі народжуються і вмирають. В "Даодецзіне" про Дао сказано:

Будучи великим, воно поширюється;

Поширюючись, воно віддаляється:

віддалилися, воно повертається.

Зображення драконів у Китаї чудово передавали це якість вічної енергії. Дао ніколи не спить. Форми з'являються і зникають в безупинному становленні. Хоча деякі наші сучасні художники спробували висловити силу енергії, відкритої сучасною наукою, вони не мали під рукою настільки ж універсальних символів. Конфуцій вжив іншу красиву метафору в той момент, коли він стояв на краю водного потоку: "А! Те, що відбувається, подібно до цього, і воно не зупиняється ні вдень, ні вночі ".

У потоці є рух. Як би розкрило Дао свою присутність без руху? "Дао нічого не робить, але нічого не залишається не зробленим". З багатьох точок зору цей аспект Дао надавав найбільш тонке і плідну вплив на внутрішній динамізм картини. Вище вже була відзначена властива китайського живопису більша жвавість в передачі статичних об'єктів - якість, що визначалося головним чином ритмічною організацією форми. Ідея активності в спокої додавалася до всіх відносин. Зазвичай вона поставала як результат взаємодії протилежностей - Інь і ян. Ми всі пізнаємо тільки через протилежності, тому що:

Складне та просте завершують один одного,

Довге і коротке виміряли один одного,

Високе і низьке один одного визначають.

У відносинах інь-ян бачили прообраз напружень в цілому світі - між великим і малим, небом і землею, чоловічим і жіночим і т.д. Дао перебуває в напрузі. Сам пейзаж - це картина міськ-і-вод, де протилежності потребують один в одному, щоб знайти закінченість. Як часто західні пейзажівиростають з досвіду вивчення тільки неба, або тільки моря, або тільки лісу або який-небудь інший переважної риси. Китайці ж застосовують принцип взаємозумовленості протилежностей у всьому, що стосується живопису, - будь то композиція, творчий процес сам по собі чи навіть оцінка художніх достоїнств.

Значимість не-присутнього - найочевидніше якість Дао, а й саме вислизають:

У Дао всякий рух - повернення,

Усяке корисна властивість - слабкість;

Хоча все, що існує під небом народжується в бутті,

Буття само народжується в небуття.

Історично використання не-присутнього в картині, тобто порожнього місця, сходить до нейтрального фону, характерного для всього раннього мистецтва, і картини дотанского часу не становили винятку. У західній живопису ці нейтральні порожнечі зникли після відкриття фізичного простору як такого, і перетворення його в синє небо, хмари або атмосферні явища. Китайці ж перетворили нейтральні порожнечі ранньої живопису в натхненну порожнечу картин Сунськой часу. Нарешті, в XI II ст. художники засвоїли настільки загострене свідомість значимості відсутнього, що порожнечі в їх картині стали красномовно стійких форм. До цінських ж часу ці порожнечі виродилися у безглузді шматки чистого паперу, тому що художники втратили контакт із глибинами Дао і захопилися "мистецтвом для мистецтва ". Знову ми можемо помітити, що використання відсутнього в живопису досить далеко відстояло за часом від символів порожнечі, вживаних ранніми даоса, наприклад порожнечі колісної втулки, ємності або вдома, і все ж таки міркування Лао-цзи і Чжуан-цзи створили той культурний клімат, в якому стало можливим перетворення подібних понять в порожнечу, безмежність і незбагненність, дані в мальовничому зображенні. По суті справи, Дао з відносяться до нього поняттями єдності "духу і матерії ", вічного потоку всього сущого, взаімообратімості протилежностей і важливості не-присутнього стало тим фундаментом, на якому китайці спорудили свій живопис і свої теорії живопису.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ec-dejavu.ru/