старообрядницькі підробки в іконопису: проблема ідентифікації

Я. Л. Бусева-Давидова

Проблема виявлення старообрядницьких підробок надзвичайно гостро стоїть у сучасної музейної і експертній практиці. Вперше з нею в масовому порядку зіткнулися при реставрації «строганівські» ікон у Російському музеї на початку 1980-х рр.. Дослідники виявили, зокрема, що «первісна живопис деяких ікон, традиційно пов'язаних з строгановськи школою, втрачена в такій мірі, що ... твір можна датувати тільки часом поновлення »1; виявилися й стовідсоткові підробки, де живопис XIX ст. була виконана по прорісям зі «строганівські» ікон XVII ст. Стало очевидним, що в дореволюційних колекціях є чимало підробок, виробництво яких у Мстере було поставлено на широку ногу. Саме з цієї причини до цих пір не вийшов другий том каталозі ікон Третьяковської галереї, хоча з моменту виходу першого тому минуло вже 10 років. У фонди галереї, крім ікон, зібраних П. М. Третьяковим, надійшли у свій час пам'ятники з приватних зібрань кінця XIX - Початку XX ст.: І. С. Остроухова, А. В. Морозова, Л. К. Зубалова, А. І. Анісімова, П. І. Щукіна, Е. Е. Єгорова, Н. М. Постникова, С. П. Рябушинського та ін На думку деяких співробітників ГТГ, не менше 60 ікон XV-XVI ст., включених в старий каталог В. І. Антонової та Н. Е. Мньов, насправді є старообрядницькими підробками. Однак цю думку поділяють не всі: результати візуальних спостережень і техніко-технологічної експертизи можуть трактуватися по-різному. У результаті на щорічній конференції з експертизи та атрибуції, що проходила в Третьяковській галереї в листопаді 2005 р., були зроблені два «контрдоклада»: в одному (доповідач Т. М. Мосунова) доводилася підробленої посередників ікони «Свв. Борис і Гліб, в рамі з житієм в 16 клеймах »з фондів ГТГ 2, в іншому (В. В. Баранов, І. А. Кочетков) - дійсність.

Деякі способи створення підробок описані в літературі, в тому числі XIX ст. І «старінщікі», як називали мстерскіх іконописців, які спеціалізувалися на імітації стародавніх пам'ятників, і покупці, природно, бачили, що старі ікони відрізняються від нових. По-перше, стара дошка завжди покороблена і має патину часу - Потемнілий оборот. По-друге, поверхня живопису покрита сіткою тріщин-кракелюр; на іконі видно втрати грунту-левкасу і барвистого шару, часто опіки від лампадки або свічки, забруднення, сліди від цвяхів окладів. По-третє, іконографія відповідає давнім зразкам. Саме на відтворення цих візьме була спрямована діяльність старінщіков. Старі дошки скуповувалися десятками тисяч, обороти змочену сумішшю оліфи з сажею і набували древній вид. Кракелюр робився різними способами. Можна було накласти левкас, тобто клеемеловой грунт, на тряпочку-паволоки, написати зображення, а потім зім'яти паволоки так, щоб грунт розламався на окремі шматочки. Потім паволоки приклеювали на дошку, і кракелюр опинявся в наявності. Інший спосіб, що застосовується фальсифікаторами і зараз, - наворачіваніе паволоки з грунтом на циліндр (пляшку); він забезпечує більш природний вигляд кракелюр. Третій варіант-нагрівання свеженапісанной ікони в печі або, навпаки, виставлення її на холод (термічний кракелюр), також що використовується в сучасних новосправи. Втрати та опіки з легкістю робилися штучно, забруднення наносилися фарбою. Старообрядники розуміли, що тріщини на іконі протягом століть заповнювалися брудом, тому свіжий кракелюр затирали чорною фарбою або старої оліфою.

В даний час дискутується питання про ступінь досконалості підробок XIX ст. Так, навряд чи «старінщікі» усвідомлювали механізм утворення природного кракелюр. Справа в тому, що коли одна сторона дошки (лицьовий) залевкашена, вологообмін з навколишнім середовищем відбувається через тильну сторону і торці. Волога, яка неминуче міститься навіть у добре висушених дошках, прямуючи назовні через оборот ікони, приводить до деформації дошки, яка вигинається «обличчям вперед». Надалі вологообмін відбувається в основному через торці, які то вбирають вологу з повітря, то віддають її назад. Цікаво, що цей процес носить сезонний характер і відповідає періодам зростання живих дерев. У результаті постійних коливання деревини, то набухає, то підсихаючою, в левкас утворюються тріщини. Спочатку мікроскопічно тонкі, вони постійно поглиблюються і протягом сотень років формують розвинену систему природного сітчасто-гіллястого кракелюр 3. У кулуарах кажуть, що зараз фальсифікатори навчилися підробляти і такий кракелюр, але в XIX ст. це було неможливо. Однак про особливості стародавнього природного кракелюр не знали не тільки автори підробок, але і їх покупці, тому «пляшковий», термічний і навіть просто продряпаний кракелюр для них виглядав цілком переконливим.

Як би там не було, якісні старообрядницькі підробки, на загальну думку, виявляються непросто навіть за наявності сучасних знань та методів дослідження. Однак в масі трапляються підробки настільки наївні, що виникає сильний сумнів у їх можливості когось обдурити. Наприклад, одна ікона «Різдво Христове »(цей сюжет старообрядці особливо любили) була написана« під Новгород XVI століття », з характерним для того часу темнуваті колоритом і красивими блакитними пробілами на вишневих одязі. При цьому Богоматір зображено не лежить, як у стародавньої іконопису, а сидить у ясел з Дитиною. Такий ізвод набув поширення тільки до кінця XVII століття, тобто в «постніконовское» время4. Ікона покрита натуральним кракелюр, але якщо подивитися на живопис навіть неозброєним оком, добре помітно, що весь старий барвистий шар змито. Те, що здається жовтими гірками, - це жовтий лак, через який просвічує старий кракелюр. На ликах, фігурах, деревах та інше кракелюр намальований чорною і коричневою фарбою. Забруднення імітовані дрібними бризками фарби-як звичайно в таких випадках, чорної, вишневого та синьої.

Інше «Різдво» прийшло до рук автора цієї статті як пам'ятник XIX ст.: ні продавець, ні покупець не сумнівалися в його датування, і мова йшла тільки про локалізацію твори всередині XIX століття 5. Це була чудова річ, дуже тонко написана, складного іконографічного здіймаються. Досить сказати, що над Богоматір'ю витали сили ангельські з Господом Саваотом, у Її головах стояв пророк Ісайя, у ізножія-персоніфікація Землі в восьмикінечної німбі; серед супутніх сцен були абсолютно незвичайні на кшталт «Привітання Христу від пророків з пекла». Все це чудово відповідає любові старообрядців до поглибленого і аллегорізірованному показу священних подій. Яке ж було загальне здивування, коли при найближчому розгляді на іконі виявилися виразні ознаки старообрядницької підробки! Для імітації забруднень був застосований найпоширеніший прийом-набризк темної фарби; на ликах покладені плями, що демонструють «потертість» живопису, завдано мальований кракелюр. В одному кутку виявилася навіть псевдотоніровка, нібито закриває втрату барвистого шару. Очевидно, що свого часу ікона була продана в якості твору «строганівські» майстрів.

Старообрядники нерідко «чинили» справжні старовинні ікони з що сильно постраждала дерев'яною основою, вирізаючи з них частину зображення або навіть весь посередників і переносячи на нову дошку (так звані врізання). У наш час врізання розпізнати неважко, оскільки між новим і старим левкас з'являється тріщина. Але серед старообрядницьких підробок зустрічаються імітації врізкою на старих дошках, коли за новим левкасу прорізається кордон нібито врізка. Так, на одній іконі з приватного зібрання в центр дошки був ніби врізаний прямокутник, на якому написана фігура святого воїна. Фігура розміщувалась з деяким відхиленням від вертикальної осі, що, за задумом автора, очевидно, повинно було підкреслити сама наявність врізання, звернути на нього увагу. Тим не менше підробка відноситься до наївним. Старінщік імітував загрунтовані сліди від цвяхів «старого» окладу, які розташовувалися ... по контурах врізка. Зайве пояснювати, що старий оклад за жодних умов не міг бути набитий по контурах врізання, так як сам врізок, як би до нього не ставитися, отримав свої контури тільки в XIX ст. (До речі, довільне розташування нібито старих цвяхової отворів - звичайна риса старообрядницьких підробок.) кракелюр на живопису вказаної ікони практично не було, більше того, чобітки святого заходили на «Новий» левкас, причому барвистий шар і позолота на псевдоврезке і «нової» частини були абсолютно ідентичні.

Постійно стикаючись з підробками подібного роду, можна подумати, що вони розраховувалися на дурнів, і до того ж ще людей з вадами зору. Прийнято вважати, що покупці таких ікон були людьми недосвідченими і набували фальшивку за древній оригінал. Проте слово «підробка», за спостереженнями О. Ю. Тарасова 6, в середовищі поціновувачів стародавнього живопису не мало сьогоднішнього негативного відтінку. Як відзначив цей дослідник, Н. М. Постніков спеціально замовляв підробки «під Строгановське», «Новгородське», «грецьке» листа у кращих старінщіков Мстери. Такі ікони, відверто звані на ярликах «Підробок під новгородське лист Нестер Климова, Москва, 1862 р. », були не підробками в сенсі недійсності, фальші, і навіть не стилізаціями. «Підробитися» означало максимально наблизитися до стародавньому зразку, проникнутися його духом настільки, що результат виявлявся автентичним оригіналу; ікона московського іконописця XIX ст. повністю ідентифікувалася з творами його попередників, які жили на кілька століть раніше. Взагалі поняття автентичності для старообрядців XIX ст. було істотно іншим, ніж для сучасних колекціонерів. Можливо, «Різдво Христове», написаний майже повністю заново, але на старому левкас і зі збереженням незначних фрагментів старої живопису, для покупця було цілком стародавнім пам'ятником. Що ж до «стовідсоткових» підробок, то не виключено, що подібні ікони і не припускали скільки-небудь критичного розгляду: пересічному покупцеві-старообрядці достатньо було поверхневих візьме природного старіння укупі із запевненням продавця в «старожитності» образу. "Давність» таких ікон встановлювалася скоріше на вербальному, ніж на матеріально-технологічному рівні.

Можна думати також, що незначне «состаріваніє» творів в другій половині XIX ст. придбало естетичний зміст. Деякі прийоми, раніше вживалися для імітації стародавніх пам'ятників, стали використовуватися як чисто художні. Так, наприклад, на «стильних» мстерскіх творах початку XX ст. волосся і бороду іноді писали по коричневого санкірю, але під сиві пасма фрагментарно робили темно-зелену підкладку. У підробки така підкладка використовувалася для показу нібито утрат верхнього шару. В іконах, написаних на замовлення імператора Миколи II для придворного собору Феодорівської Богоматері, питання про підробку, природно, не стояло: прийом мстерскіх фальсифікаторів в них був переосмислений в естетичному плані. Навряд чи можна вважати підробкою та ікону «Господь Вседержитель» з московського приватного зібрання (очевидно, мстерскую): вона написана на новій дошці, в іконографічному ізвод, який у XIX ст. був розповсюджений дуже широко 7. Тим не менше на ній є ділянки штучного кракелюр, на позолоті фону подекуди механічним способом нанесені «потертості», імітовані Чинка золочення. Цікаво також, що в якості підкладки під сухозлітним позолоту в даному випадку використаний не звичайний для XIX в. червоно-коричневий Полімент, а фарба темно-коричневого кольору, яка повинна була виглядати як стара оліфа. Той самий прийом використовувався реставраторами-старообрядцями при поновлених золота на давніх іконах.

На закінчення ми хотіли б сказати, що старообрядницькі підробки - це не тільки і, можливо, не стільки експертно-атрібуціонная, скільки історико-культурна проблема. Треба відзначити, що в джерелах XIX ст. не збереглося ніяких свідчень «викриття» підробок рядовими покупцями або існування дурної слави «старінщіков». Ідентифікація з оригіналами відбувалася не шляхом критичного осмислення і аналізу, а на основі віри в целокупную істинність образу. Цей спосіб освоєння сакральних артефактів глибоко вкорінений в самому дусі релігії, і, можливо, беззастережне прийняття віруючими позаминулого століття самих наївних підробок треба розцінювати як прояв справжньої віри на тлі позитивізму та раціоналізму Нового часу.

Список літератури

1 Попова Г. Н "Дедненков А. Г. Деякі проблеми вивчення традиційного кола творів строгановськи школи із зібрання Державного Російського музею// Мистецтво строганівські майстрів в зборах Державного Російського музею: Каталог виставки. Л., 1987. С. 80.

2 Грати. див: Icones russes: Galerie Tretiakov Musee national d'art russe, Moscou. Lausanne, 1997. P. 118.

3 Філатов В. В. Русская станкова темперного живопис: Техніка і реставрація. М., 1961. С. 46-52.

4 Він був використаний Діонісієм у фресках Різдвяного собору Ферапонтова монастиря (1502), але не перейшов в іконопис.

5 Опубліковано: Святі образи: Російські ікони XV - початку XX століть із приватних збірок/Авт.-сост. І. В. Тарноградскій. Авт. текстів І. Л. Бусева-Давидова. М., 2006. С. 321,417 (кат. № 196).

6 Тарасов О. Ю. Ікона і благочестя: Нариси іконного справи в імператорської Росії. М., 1995. С. 408 14.

7 Грати. див: Святі образи ... С. 313,416 (кат. № 192).

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ec-dejavu.ru/