Про проблеми ідентичності

Л. А. Софронова

Вивчення культури передбачає не тільки аналіз її руху в історії, розгляд окремих її феноменів, дослідження на основі культурних кодів, смислових опозицій і категорій. Культура може аналізуватися крізь призму ідентичності.

Людина постійно ідентифікує світ у його різних проявах. Пошуки ідентичності елементів світу відбуваються в різних сферах людського життя. Зіткнувшись з невідомим і незрозумілим об'єктом, людина з'ясовує, що знаходиться перед ним і намагається розпізнати його через порівняння. Людина може приписати цього об'єкту риси вже відомого або взагалі відмовитися від його ідентифікації, вважаючи, що досить знати, як цей об'єкт іменується. Розпізнавання об'єкту і віднесення його до ряду вже відомих - неодмінна щабель наукового пізнання, художнього творчості та її сприйняття.

ідентичності об'єкта людина має в самих різних аспектах, але вона абсолютно необов'язково буває повною. Крім того, процес ідентифікації не завжди приводить до досягнення справжньої ідентичності. Вона може бути і помилковою.

Людина пізнає і розпізнає не лише світ, а й самого себе і своє оточення. Він зайнятий пошуками соціальної, національної, конфесійної, психологічної, гендерної ідентичності. Одна з них може придушуватися, інша - Виходити на перший план і стає домінуючою в комплексі варіантів ідентичності. Ці варіанти здатні співіснувати, тому що визначають людину з різних сторін. Наприклад, «конституювання сексуально-рольового і соціального аспектів ідентичності йдуть поряд. В гендерних проявах одночасно поєднуються соціальна необхідність, як вона була інкорпорована з раннього дитинства, соціальні умови існування "Тут і тепер", так само як і "біологічне примус" »1.

Очевидно, що, вдивляючись у себе, намагаючись зрозуміти, хто він такий, людина не може не озиратися на іншого. Цей інший (інші) пізнає його статус, стать, ім'я, рольова участь у дії, належність до того чи іншого прошарку суспільства. Тому самоідентифікація неодмінно добудовується ставленням до Я іншого. Людина «орієнтується не тільки і навіть, можливо, не стільки на себе, скільки на чужого, то є, врешті-решт, на те відображення, яке й зробило можливим знайомство із самим собою »2. Цей інший, чужий вимагає впізнання. Також культура в цілому розкривається у всій повноті «в очах іншої культури» (М. М. Бахтін).

Визначити власну ідентичність вимагають від людини умови його зовнішнього життя. Він змінюється в залежності від контексту, в якому існує. За спостереженнями Н. Н. Козлової, в радянську епоху людина повинна була стати носієм культури нового типу, опанувати її мовою. Це не завжди означало повну ідентичність з новою культурою, хоча людина прагнула її продемонструвати, наприклад, в особистих записах, що сприяють складанню нової ідентичності в опорі на біографічний канон 3. З точки зору дослідника, важко назвати цю ідентичність особистісної - Це соціальна ідентичність.

Входячи в нові контексти життя, людина неодмінно зазнає кризи ідентичності. Вона не буває постійною, раз і назавжди даної. На якийсь час людина може задовольнятися досягнутої їм ідентичністю. Потім починає шукати іншу. Людина не раз намагається визначитися по-новому, долучитися до нової групі ідентифікації. Тому ідентичність «можна представити як процес, аналогічний процесу оволодіння іноземною мовою (на відміну від мови рідного) »4.

Ідентичність змінюється не тільки в моменти пристосування людини до нових життєвих умов, але і протягом його життя. Вона залежить в тому числі від його вікових характеристик - психологія людини змінюється з плином часу. Як вже було сказано, пошуки ідентичності необов'язково призводять до остаточного результату-сформулювати вимоги до ідентичності досить важко. Крім того, людина може зустріти опір з боку свого або чужого соціуму. Для досягнення ідентичності він повинен оволодіти багатьма культурними кодами. Без них він не в змозі відтворити ідентифікаційний канон (Н. Н. Козлова).

ідентифікуючи самого себе та інших, людина спирається на що вже склалося, знання. Але аж ніяк не завжди знання сприяє впізнавання. Навіть якщо людина знає, він не обов'язково дізнається. Зіткнення знання і пізнавання НЕ раз описано у світовій культурі. «Пізнання всякої речі на своєму шляху відразу стикається з едипове ускладненням. Едіп адже все знав - але не впізнавав. Справді: він знав, що в якийсь момент свого життя уб'є рідного батька ... Він також знав, що йому призначено одружитися на своїй матері »5.

Проблеми ідентичності становлять істотний пласт в текстах культури. Процес ідентифікації розвивається в них у самих різних напрямках. Для ранніх епох було необхідно визначити зовнішні межі людського Я і відрізнити його від інших. Для Середніх віків, Ренесансу та бароко важливо виявити позиції людини перш за все по відношенню до Бога, гріха і доброчесності. Це не означає, що ці епохи не цікавилися людиною зовнішнім, але на першому плані, особливо в маньєризму і бароко, стояв образ людини роздвоєного, бентежного, розривається між добром і злом. Таким чином, його ідентичність визначалася співвідношенням земного світу і небесного. У комічних жанрах активно діяла гендерна ідентифікація, Ср комедії В. Шекспіра, п'єси російського аматорського театру XVIII ст., сюжети яких засновані на середньовічних і барокових європейських романах. Завідомо нестійкі позиції людини в суспільстві дозволяли полярно змінювати його положення - з бідняка він ставав багатим, з жебрака - царем, що відбувалося в нереальних вимірах і тривало недовго. Ці вимірювання найчастіше підтримувалися мотивами сну і сп'яніння. Хоча і в реальний світ з його конкретністю переносилися подібні метаморфози, що дозволяли людині миттєво стати іншим в самих різних планах. Він і сам прагнув стати незнанням, змінити своє рольова поведінка. На цьому прагненні будуються багато літературні та драматичні сюжети в XVIII ст. Цей мотив знав і романтизм, не страшать його умовності. Він є, наприклад, у драмі Ю. Словацького «Балладіна».

Герої театру і літератури епохи Просвітництва з'являлися вже з заданої ідентичністю і практично не змінювали її. Розвиток, тобто зміна ідентичностей, їм не було дано. Множинності рішень щодо ідентичності героя не існувало. Герої, ці потенційні Я, тільки що відділилися від Ми, але не остаточно: Я ще не стало знаменною одиницею. «Становлення персони, відділення" Я " від "ми" при тому, що ледь "відокремлені" "Я" пам'ятає, шанує і пригадує колишнє і нинішнє "ми", пов'язане з ним тисячею найміцніші ниток, становить проблематику вітчизняного пізнього Середньовіччя, проблематику перед-і ранневозрожденческую. Для Росії це XVII - перша половина XVIII ст. »6. Як і в попередні епохи, герої просвітителів ідентифікувалися як добродійні і хибні, співвідношення їх із системою релігійної етики придушувалася соціальної ідентифікацією. Психологічна ідентифікація ще не з'явилася. Її тільки віщувало відкриття предлічності (Г. В. Вдовин).

Це XIX століття відкрив психологічну ідентифікацію. Коливання людини щодо його власного Я та інших стали основним об'єктом художнього відтворення-герой постійно задається питаннями Я/не-Я, Я/Він, прагне осягнути мотивації інших, проникнути у їх внутрішній світ, хоча він також зайнятий розпізнаванням навколишнього його світу. Подійність, можна сказати, відступає тут на другий план. Також герой намагається проникнути в свою власну сутність. Так як ідентичність нестійка, він знову і знову починає процес розпізнавання самого себе. Кінцевий результат цього процесу не завжди буває очевидний, тому що герой перебуває в становленні. Він бачить себе по-різному і поєднує різні точки зору на себе самого. Автор веде читача від однієї фази розвитку особистості до іншої, дозволяючи побачити її глибинні зміни. Герою рідко вдається у всій повноті осягнути себе і іншого - на шляху до справжньої ідентифікації завжди відбувається ряд ідентифікацій помилкових.

У всій повноті психологічна ідентифікація розкривається в романах Достоєвського. Звичайно, вона не єдина й підтримується багатьма іншими, наприклад, ідентифікацією соціальної, як у романі «Підліток». Соціальна ідентифікація велася і в плані абсурду, як у повісті Гоголя «Ніс». Майор Ковальов, втрачаючи носа, втрачає притаманну йому соціальну характеристику, ніс ж її купує.

Література XX ст. особливу увагу приділяє тому, як інші беруть участь у процесі ідентифікації особи. Як казав М. М. Бахтін, Я існує завжди для іншого і за допомогою іншого. Воно навіть «ховається в іншого й інших, хоче бути тільки іншим для інших, увійти до кінця в світ інших як інший, скинути з себе тягар єдиного в світі я (я-для-себе) »7. Учений також вважав, що цей інший бере участь у становленні самоусвідомлення, хоча писав і про те, що «глянувши на себе очима іншого, ми в житті завжди знову повертаємося до себе самих »8.

Літературним героям часом не вдається «повернутися в себе». Погляди інших ніби розчавлюють їх, позбавляють власного Я. Ось як про це розмірковує герой роману В. Гомбровича «Фердидурке»: «Прокляття людства полягає в тому, що наше існування на цьому світі не терпить ніякої чіткої та стійкої ієрархії, що, навпаки, все постійно тече, переливається, рухається, і кожен повинен бути відчути й оцінити кожним, і уявлення про нас людей темних, обмежених і тупих не менш важливо, ніж подання людей розумних, світлих і тонких. Бо людина найміцніші чином скутий своїм відображенням в душі іншої людини, навіть якщо це і душа кретина »9.

У всі часи процес ідентифікації будується на основі опозиції свій/чужий. Ця опозиція визначає етнічну, конфесійну, соціальну (класову) приналежність людини. Чужий - це іноземець, що лякає своєю незрозумілою промовою, одягом, манерами. Він завжди ідентифікується в міфологічному плані, притому не тільки в народній культурі, Ср образ лихваря в повісті Гоголя «Портрет». Аналогічно сприймається представник іншої конфесії. Він визначається через заперечення чужої віри. Чужий - представник ворожого світу. Як класовий ворог він з'являється на сторінках романів соціалістичного реалізму. У сучасній масовій культурі чужий перетворюється на інопланетянина. Чужим людина стає, коли його внутрішній світ і зовнішнє поводження будуються незалежно від загальноприйнятих норм. Такий варіант чужого проглядається вже в романтичному протиставлення героя та натовпу, з якою герой ніяк себе не ідентифікує і якого натовп не визнає.

Щоб визначити себе і іншого, як і навколишній світ, людина використовує різні способи. У культурі вони відклалися у вигляді стійких мотивів розпізнавання. Вони суть проекція механізму ідентифікації, який серед культурообразующіх механізмів - одне з найважливіших. Коротко зупинимося на деяких з цих мотивів.

Один з них-мотив пізнавання, який не обов'язково лежить на поверхні. Вже Аристотель вимагав, щоб впізнавання тонуло в перипетіях. «Розпізнавання, як показує і назва, що позначає перехід від незнання до знання, (провідний) або до дружби, або до ворожнечі осіб, призначених на щастя чи нещастя. Краще впізнавання, коли його супроводжують перипетії, як це відбувається в Едіпа. Бувають, звичайно, і інші пізнавання; саме вона може, як сказано, статися по відношенню до неживих і взагалі всякого роду предметів; можливо також дізнатися, зробив або не зробив хто-небудь (що-небудь) »(Поетіка. XI. Ст. 1079-1081).

Мотив пізнавання супроводжується протиставленим йому і пов'язаних з ним мотивом приховування. Ідентифікація об'єкту або людини часто видається утрудненою. Цю утрудненість символізує маска, що приховує людину від інших. Вона, з одного боку, відмежовує його як від інших, так і від простору, в якому він перебуває. З іншого - може сприяти збереженню його власного Я, індивідуальності.

Маска виступає у своєму власному вигляді, коли автор відводить своїх персонажів на карнавали і маскаради ( «Маскарад» Лермонтова). Зазвичай це відбувається в літературі та театрі Середніх віків, Ренесансу, бароко. Мотив маски спливає, як бачимо, і в епоху романтизму, для якої надзвичайно важливим був принцип відчуження героя, що проводився в самих різних аспектах. Срібний вік російської літератури наповнив мотив маски новими смислами.

Герой ховається під самими різними масками, прагнучи залишитися незнанням. Він прикидається іншим. Одягає маску соціальну або психологічну. Маска не лише призводить до плутанини, часом трагічною. Вона зливається з обличчям і навіть замінює його. За допомогою маски також можна передати безособовість людини, як це зробив художник В. В. Дмитрієв при постановці опери Шостаковича «Ніс». Він «знайшов надзвичайно різке образне рішення для висловлення такої абстракції, як соціальний статус, втіливши її в масці. Втрата маски дорівнює загибелі людини, що було дуже близько до реалій життя кінця 20-х - початку 30-х років »10. Лишається маски - значить не тільки відкритися, але й загинути в соціальному плані.

Нетерпимість до маски, прагнення до істинної ідентифікації іншого відображені у фразеологічному обороті - зривання всіх і всіляких масок. Тоді центр ваги з маскованих переноситься на його оточення - мотив приховування замінюється протиставленим йому мотивом викриття 11. У функції маски виступає костюм, який змінює зовнішній вигляд і соціальний статус людини. Він же служить його розпізнавання (Р. М. Кірсанова).

Отже, герой може приховувати свою ідентичність і прагнути до помилкової ідентифікації з боку інших. Вони ж намагаються вірно його розпізнати, в чому їм допомагають незліченні аксесуари. Вже герої античних романів ідентифікувалися через аксесуар. У такого способу ідентифікації довге життя. Незважаючи на його повну умовність, А. М. Островський вводить його в п'єсу «Таланти і шанувальники», де мати впізнає свого давно залишеного сина за медальйон. Подібні аксесуари допомагають з'єднатися персонажів сучасного кінематографа і масової літератури або, навпаки, - Пізнати чужого, ворога. Включається в механізм розпізнавання тілесний код 12 -- шрам, рідна пляма багато можуть сказати про героя, наприклад, розкрити його родинні зв'язку, які традиційно є об'єктом ідентифікації.

Також портрет, дзеркало - це знаки ідентифікації. Портрет і дзеркало тут невипадково стоять поруч. «Будь-яка портретна форма, є заступник, незалежно від ступеня схожості уподібнювалась дзеркала. Зближення портрета і зерцала - Не поетичне уподібнення, але семантичне тотожність, народжене функцією заміщення, бо зображення, представництва за зображеного, рівне йому, мало чим відрізняється від дзеркальної амальгами, що відбиває "оригінал" і відтворює персону »13.

Надзвичайну труднощі в процесі ідентифікації представляє схожість або повну схожість об'єктів. Також важко відповісти на питання хто є хто, коли об'єктом розпізнавання виступає пара не помітних між собою героїв. Двойнічество несе в собі архаїчні значення небезпеки, які присутні і в культурі пізнього часу. Наприклад, тема двойнічества особливо займала Блоку: «Багато двійників розвелося, постійно душа тягне руку до іншої душі - полуподобной собі, полувраждебной. Але ж тут є радість, хоча і проклята »14. Поет явно пов'язував двойнічество з потойбічним світом: «У цьому світі з нами близькі адже наші двійники; так часом відчутно близькі, що іноді здається - раптом стаєш старезним і старим, і руки зморшками, і тремтить якийсь невірний посох, а шукаєш навколо кого-то слабкими, жалюгідними, сльозавими очима; це-то вони і проходять »15.

Одного разу Блок прямо назвав двійників демонами: людина, присвятив себе мистецтву, «полон багатьох демонів (інакше званих" двійниками "), з яких його зла творча воля створює в сваволі постійно мінливі групи змовників. В кожний момент він приховує, за допомогою таких змов, яку-небудь частина душі від себе самого. Завдяки цьому тарифу обманів ... він вміє зробити своїм знаряддямкожного з демонів, зв'язати контрактом кожного з двійників »16.

Двійники піддаються ідентифікації і в даний час, нехай і в зниженому вигляді: у комерційної масовій культурі двійниками, наприклад, виступають близнюки, що не знають про існування один одного, персонажі, які зробили пластичну операцію, щоб стати схожими на іншого.

Очевидно, що пошуки ідентичності стосуються не тільки героя. Чи можуть вони бути спрямовані на його дії, незрозумілі для персонажів, на окремі сюжетні ходи. Тоді персонажі, а також читач розгадують загадку, розплутують клубок помилкових ідентифікацій - найчастіше це відбувається в жанрі детективу, що виріс з пригодницького роману. Автори детективів завжди віддають перевагу розвиток акціонального плану твору. Вони рідко зосереджуються на психологічних характеристиках своїх персонажів і характеризують їх через вчинок, мотивація якого буває прихована. Це дає можливість учасникам дії виробляти самі різні ідентифікації вже події, по-різному припускати, що трапиться в майбутньому. Так детектив веде читача помилковим слідом, змушуючи його невірно ідентифікувати як героїв, так і окремі сюжетні ситуації.

Іноді кількість помилкових ідентифікацій, які то визнаються вірними, то відкидаються, є зайвими. Здається, що автор не знає міри і готовий представляти істинне неправдивим за самими дрібними для розвитку сюжету приводів. Незліченні уявні ідентифікації стосуються другорядних ліній сюжету і провідних їх персонажів, які пізніше можуть і не з'являтися на сторінках роману. Але все ж таки вони не випадкові. Насправді ці зайві ідентифікації маркують жанрову приналежність тексту, в якому присутні, а також уповільнюють рух сюжету, ведуть читача від вірного шляху. Детектив завжди сповнений таємниць і загадок, першорядних і-другорядних. Першорядні знаходяться як би в рамі надлишкових ідентифікацій, практично не впливають на розвиток центральної лінії сюжету. Він створює тло, на якому відбувається розгадування та розплутування детективних загадок і таємниць.

існують не тільки проблеми ідентичності літературного героя і способи його ідентифікації. Самі тексти також підлягають ідентифікації, перевірки на ідентичність. У цьому полягає одна з суттєвих підходів до них. Ідентичність тексту визначає поетика тієї епохи, в якій він існує (або існував). Такий вид ідентичності визначає статус тексту в культурі. У різні епохи вона будується на різних підставах.

Наприклад, у давньоруській культурі текст прагне до ідентичності з попередніми йому. Писання за зразками - норма для того часу. Тоді ще не було зведення правил, за якими створювалося твір. Перед автором був зразок. Він повинен був ідентифікувати з ним свій твір, відштовхнутися від нього і одночасно наслідувати його. Твір за зразками можна описати як повторення вже відомого, що не підлягає зміні, як множення «готового» слова. Писання за зразками під чому пояснюється сакралізації письмового слова, властивого Давньої Русі. Це слово цілісно і незмінно, тому що несе в собі істину. Ці властивості слова переносяться на текст, який сприймається цілком і не підлягає розкладу на окремі елементи.

У виборі зразка автор був відносно вільний, але відхід від зразка сприймався негативно і свідчив про непідготовленість автора до літературної праці. Не слід вважати, що писання за зразками витримувалося ідеально. Автор міг відступати від них, але не дуже далеко. Принципові відхилення від зразка були неможливі. Зате автор мав право скоротити запропоновану йому зразок. Наприклад, з послань деколи випадали цілі блоки, що істотно їх не змінювало. У цілому завдяки ідентифікації зі зразком література залишалася статичною. Її тексти сприймалися як задані і закінчені, як первинне явище.

Всі давньоруське мистецтво прагнуло до відтворення, але не до розвитку. Сакральна його лінія тривала і надалі. У іконопису «Старі тексти продовжують" проектувати "людини у відповідності з закладеними в них логіками державного месіанізму, але з іншого боку ... вони не тільки не долали, але отримували додаткову щільність і вагу, опускаючись на саме дно свідомості »17. Отже, давньоруський текст ідентифікується в опорі на ціле.

Так як тексти вторили один одному, виникали особливі відносини зразка та копії. Копія зберігала семантичне навантаження зразка і ніколи не вважалася підробкою (І. Бусева-Давидова). Можна сказати, що так тиражувався зразок, формальні ознаки копії не бралися до уваги. Така ситуація в сакральному колі культури. Відносини копії і оригіналу інакше виглядають в культурі світській, особливо в ті епохи, коли на першому плані виявляється індивідуальний стиль автора. Тоді копія сприймається як вторинна і уявна. Вона відкидається і переслідується - адже ім'я автора вже зайняло свої тверді позиції. Тим не менше копія прагне зайняти місце оригіналу, присвоїти його собі, оголосити себе оригіналом, що викликає ряд культурних конфліктів. Відносини копії та оригіналу, отже, будуються на основі механізму ідентифікації, який діє в різні епохи по-різному. Цей механізм може стати основою для побудови тексту всередині тексту, який може бути містифікацією, про що пише Д. Ріцци 18. Автор серед подібних текстів виділяє текст-підробку. Підробки можуть приписувати вигаданим авторам і мати конкретні прикмети відомих літературних творів.

Повернемося до писання за зразками, щоб сказати про те, що поступово воно перетворилося на набір повторів; в збори цитат, на що вказували самі автори, наприклад, Іван Максимович: «Не Туні пісася, від багатьох собра». Тексти почали звільнятися від ідентичності із зразком, що сталося з появою риторики. Тепер ідентичності слід було домагатися в опорі на правила, зведення яких можна представити як схему, заздалегідь розібраний на частини, як каркас, що підтримує новий текст - якщо цього каркаса не буде, текст втратить свого статусу в системі культури і просто розвалиться.

Давньоруські книжники, навіть знали риторику, відкидали її, тому що вона, з їхньої точки зору, порушує священну непорушність і нерозкладного слова і, отже, тексту. Але риторика увійшла в свої права. Тепер текст піддавався аналізу, чого не було при проходженні зразкам, які - як ми вже сказали - сприймалися цілісно. Автор в епоху риторики не проводив аналіз самостійно. Він був йому завбачливо задано зводом правил до того ж оголошений нормою. Автору залишалося засвоїти ці правила, а потім застосувати на практиці. Отже, він мав перед собою не готовий зразок, а правильно побудовану модель тексту. Він ідентифікував свій твір саме з нею, а не з якимсь ідеальним текстом. У даному випадку текст ідентифікується не з іншим текстом, а з правилами побудови тексту взагалі, тобто він породжується в опорі на розчленовану структуру.

Ці види ідентичності - за зразком і за правилами - співіснували досить тривалий час, тому що в сакральному колі культури, писання за зразками тривало. Надалі почався рух у бік індивідуалізації листи. Риторика втратила своє значення. Її вплив виявлялося, за словами А. В. Михайлова, вже лише у сфері другорядною, зачіпало зовнішній шар тексту.

У XIX ст. автори вже не наслідували один іншому. Наслідування засуджувалося і вважалося епігонством. Автори не виконували спільних для всіх правил і знаходили свої власні засоби художнього вираження. Це не означає, що вони остаточно відвернулися від чужих текстів. Навпаки, вони налагоджували з ними відносини за допомогою цитати,, в чому також позначалося прагнення до ідентифікації.

Через цитату виявляються контури того культурного простору, до якого автор прагне помістити свій текст. Якщо цитата дається в іронічному плані, то значить, автор, навпаки, маніфестує своє протистояння іншим текстам. Цитата в змозі підняти ранг літературного твору, наблизити до сакрального або ввести його в зону сміхової культури. З цитатою ведеться різнопланова літературна гра. Вона не ізольована в тексті, а спаяна з ним. Отже, вона вбирає в себе нові смисли.

Оперуючи цитатами, автор розставляє читачеві і дослідникові «Пастки». Їх знання літератури і, ширше, культури має бути достатнім для того, щоб не оступитися і не потрапити в ці «пастки», пор. «Улісс» Джойса, «Москва -- Петушки »Вен. Єрофєєва. Цитата необов'язково буває точною. Неповною і зміненою приводять її постмодерністи і завжди у великій кількості. Вони практично вибудовують свого роду центони. У випадку з цитатою текст ідентифікується в широкому сенсі слова-як належить якомусь літературного напряму, епосі в цілому або дискутуючих з ними. Цитата багато чого може сказати і про автора.

Щодо тексту існує ще один важливий варіант ідентифікації. Текст знаходиться в динамічних відносинах з автором і читачем, в них втручається і літературний герой. У цих різноспрямованих зв'язках вирішується питання про ідентичність автора і героя, героя і читача, автора і читача.

Образ автора здатний розпадатися, так як автор, що створює текст, відрізняється від образу автора, присутнього в тексті. М. М. Бахтін розрізняв автора первинного та вторинного автора. «Створений образ (тобто первинний автор) ніколи не ввійде ні в якій створений ним образ »19, отже, і в образ автора, реконструйований безпосередньо на основі тексту. Проте читач часто не відрізняє уявний образ автора від самого автора, приписує останньому риси автора уявного. Таке поєднання автора реального і уявного характерно і для психологічного напрямку в літературознавстві.

Часом від заздалегідь ховається від читача, заплутує його, пропонуючи помилкову ідентифікацію авторства, використовуючи псевдоніми. Відомо, що польський поет епохи романтизму 3. Красіньскій або не підписував свої твори, або використав імена інших літераторів. Одного разу один і той же твір він приписав відразу трьом авторам. М. Яніон вважає його самим замаскованим автором епохи романтизму 20. Французький письменник XX ст. Б. Віан замість свого імені ставив ім'я вигаданого їм Саллівана.

Автор не тільки навмисно приховує своє ім'я. Коли він називає себе, тим не менше в тексті він пропонує інший варіант авторства. Так він відчужується від свого твору, природно, в ігровому плані. Він робить вигляд, що зайнятий переказом, що публікує чужий текст. І так робив Ч. Метьюрен у своєму романі «Мельмота-Блукач». Цей же прийом використовував Я. Потоцький, що і заявив у назві свого роману: «Рукопис, знайдений в Сарагосі». Текст віддається іншому оповідач або оповідачеві під вставною новелі, на засланні на уявного незнайомця, на його щоденникові записи. Так автор наполягає на своїй помилкової ідентифікації. Йому неважливо, вірить йому читач чи ні, тому що він веде з ним гру.

Читач часто ідентифікує автора з героєм, що чащевсего відбувається при сприйнятті поезії. Ліричний Я героя вос-приймається тоді як авторське Я, яке ніколи повністю не накладається на створений автором образ. На самом справі автор перебуває з героєм щодо «напруженої вненаходімості» (М. М. Бахтін). Він бачить героя цілісним і завершеним і не стикається з ним навіть у тому випадку, коли в творі є автобіографічні риси. Польський дослідник Ст. Росек не настільки різко відсуває автора від героя. Він вважає, що автор і герой, дійсно, роз'єднані, що між ними існує межа. Але для польського дослідника головне полягає в тому, що навколо цього кордону, в тому пограниччі, де готові зустрітися автор і герой, ведеться постійна гра, що передається в тому числі лінгвістичними засобами 21.

Читач, як відомо, займає ключову позицію по відношенню до тексту. Заглиблюючись у нього, він його заново «оживляє», читає по-своєму, що і дало можливість Р. Барту говорить про смерть автора і ставити на перший план саме читача. М. М. Бахтін підкреслював, що читач, «слухач ніколи не дорівнює авторові. У нього своє, незаместімое місце у події художньої творчості; він повинен займати особливу, притому двосторонню позицію в ньому: по відношенню до автора і по відношенню до героя, і ця позиція визначає стиль висловлювання »22.

У читача виникають складні відносини з героєм. Він сам охоче стає на його місце, ідентифікується з ним, особливо в ті епохи, коли книга стає зразком для вибудовування життєвого поведінки, що відображено на сторінках «Євгенія Онєгіна»: «уявляючи героїнею/Своїх коханих творців / Кларіса, Юлією, дельфінів,/Тетяна в тиші лісів/Одна з небезпечною книгою бродить, / Она в ній шукає і знаходить/Свій таємний жар, свої мрії,/Плоди серцевої повноти, / Зітхає і, собі привласнити/Чужой захват, чужу смуток,/в забуття шепоче напам'ять / Лист для милого героя ...»

Відомо, що романтична культура передбачала подібний тип ставлення до літератури. М. М. Бахтін, явно спираючись на сучасний йому тип сприйняття тексту, не схвалював таку читацьку позицію. Він вважав, що вона викликана «нехудожніх» читанням, що такі читачі підміняють художнє сприйняття «мрією, але не вільної, а зумовленої романом, пасивної мрією, причому читач вживається в головного героя ... переживає його життя так, як якби він сам був героєм її »23

Аналогічної ідентифікації, на думку деяких дослідників, домагаються сучасні концептуалісти: «У якийсь момент глядач мимоволі (або цілком свідомо, з цікавості) може стати на місце персонажа і поглянути на всі події очима будь-якого героя »24. Зазвичай такий вид ідентифікації воліє масова культура, пропонуючи як певний зразок не тільки художній образ, але і, наприклад, образ актора, його створив. Та й сам актор бажає, щоб його впізнали, тому глядач ідентифікує себе не тільки з героєм, але і з актором в образі героя. Так у свідомості що сприймає мистецтво синтезується образ актора і роль, їм виконується.

Р. А. Борецький у роботі «Обережно - телебачення» пише про дію механізму ідентифікації у процесі, який можна назвати неявним (неусвідомленим) зближенням глядачів і героїв телеефіру. «Екранний персонаж давно вже став зразком для масового наслідування. Як вести себе, як вимовляти слова і будувати мова, шукати і знаходити вихід із непростих ситуацій ... взагалі, як і для чого жити в цьому, вже нашому, реально відчутному світі », глядач вчиться на прикладах, що подаються з телеекрану. ... Людину тягне перш за все до себе подібним: прихильність до себе, викликає симпатію, співпереживання такий екранний герой, у якому вгадується хтось, схожий на тебе, на твоїх близьких, на твою долю »25.

Отже, процеси ідентифікації в культурі багатошарові і про - тіворечіви. Вони стосуються всього різноманіття світу. Його явища в різні епохи ідентифікуються по-різному завдяки розвитку точних і природничих наук, що вивільняє світ з-під влади міфу, який при цьому продовжує займати своє місце в культурі.

Точно так само процеси ідентифікації надзвичайно важливі для людини, яка прагне досягти ідентичності і змінює її з плином часом. Робить він це несвідомо чи, навпаки, цілеспрямовано, відчуваючи тиск з боку суспільства. Людина сама буває зацікавлений в тому, щоб спертися на думку про себе інших. Так він підтримує свою самооцінку чи, навпаки, втрачає уявлення про себе як про представника соціуму, як про професіонала і пр. Так як людина займає в світі і в суспільстві не одну-єдину позицію і в залежності від часу і місця, в якому він перебуває, виступає в різних ракурсах, то варіантів ідентичності він має кілька. Хоча існує думка, що у всіх випадках ідентичності обов'язково проступає хоча б один характерологічні риса людини. Також його внутрішній світ переживає значні зміни не тільки під впливом зовнішніх факторів, в результаті чого змінюється його особистісна ідентифікація.

Тексти культури не застигають у своїй ідентичності, так як по-різному сприймаються читачами різних соціальних груп і різної ментальності. Вони заново прочитуються дослідниками, ідентифікуються залежно від поетики тієї епохи, в яку, були створені. Принципи їх ідентичності різні, тому до ним слід застосовувати тільки їм відповідний інструментарій.

Навколо текстів і всередині них вибудовується мережа відносин автора, читача і героя, які базуються на механізмі ідентифікації. Він діє щодо автора, якого читач готовий сприйняти як літературного героя. Літературний герой, у свою чергу, впливає на читача. Читач намагається ідентифікувати себе з ним. Механізм ідентифікації діє і в стосунках автора з дослідником. Як вважає М. М. Бахтін, точна ідентифікація - ото кінцева мета дослідників в галузі природничих наук. Для гуманітаріїв вона полягає в подоланні «чужості чужого без перетворення його в чисто своє» 26. Глибина проникнення дослідника в це «чуже» ріднить його з художником, тобто автором.

Автори всередині тексту проводять численні операції ідентифікації, зіштовхують помилкові ідентифікації і справжні-их об'єктом перш за все виступає герой, але не тільки. При цьому вони аж ніяк не прагнуть до єдиної і точної ідентифікації. Ідентифікації різного виду нашаровуються один на іншу, вступають в протиріччя, продовжуючи бути невід'ємними одна від іншої, як би свідчив про непізнаваність світу і людини. Тому літературний герой не досягає однозначною ідентичності. Винятком є герой масової культури, де людина принципово однозначний. Ідентичність героя взагалі вислизає від читача, тому що найчастіше буває утруднена. Зовсім необов'язково, що ідентифікація ведеться в тексті послідовно і остаточно - автор може залишити читача наодинці з проблемою ідентичності чого б то не було. На це він має право як художник. Як пише О. М. Фрейденберг, в мистецтві «саме основне полягає в мигтіння правди і обману, у грі уявного і сьогодення, в підсовування одного замість іншого »27.

Список літератури

1 Козлова Н. Н. Радянські люди. Сцени з історії. М., 2005. С. 308.

2 Цівія Т. В. Погляд на себе через посередника: «Себе, як в дзеркалі я бачу ... »//семіотичні подорожі. СПб., 2001. С. 12.

3 Козлова Н. Н. Радянські люди. С. 237.

4 Там же. С. 280.

5 Гачева Г. Д. Змістовність художніх форм. Епос. Лірика. Театр. М., 1968. С. 24.

6 Вдовин Г. В. Персона - Індивідуальність - Особистість. Досвід самосвідомості в мистецтві російського портрета XVIII століття. М., 2005. С. 27.

7 Бахтин М. М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 352.

8 Там же. С. 17.

9 Гомбрович В. ФЕРДИДУРКЕ// Вітольд Гомбрович. Космос. СПб., 2001. С.37.

10 Струтинська Е. И. Маски в театрі та живопису В. В. Дмитрієва// Маска і маскарад в російській культурі ХУП1-ХХ століть. М., 2000. С. 243-244.

11 Сергеева Т. В. Маска в радянської кінокомедії// Там ж. С. 287.

12 Буркхард Д. Шрам. Археологія літературного мотиву// Тілесний код в слов'янській культурі. М., 2005. С. 77.

13 Вдовин Г. В. Персона - Індивідуальність - Особистість. С. 76.

14 Блок А. Збори з