ВСТУП.

В художній культурі давнину крито-мікенського мистецтва належить одне з найпочесніших місць. Два його найвизначніших центру - острів Крит і місто Мікени в Південній Греції (півострів Пелопоннес) - дали назву цьому мистецтву, але воно включило в себе творіння великого регіону, від Балканської Греції та островів Егейського моря до узбережжя Малої Азії.
Творцями Критської (або, як її інакше називають, мінойської) цивілізації були народи невстановленої поки походження. Їх культура зародилася приблизно на початку 2 тисячоліття до нашої ери. Основними її центрами були сам острів Кріт з його процвітаючими тоді містами та острова Егейського моря. Історики називають цю цивілізацію мінойської, на ім'я міфічного критського царя Міноса, а її творців - мінойцамі.
Ахейці (або, як їх стали іменувати за назвою столиці - Мікени, мікенців) прийшли до Греції з Північної Європи. Народ цей був індоєвропейського походження. Мікенців були прямими предками майбутніх еллінів (греків). Близько середини 2 тисячоліття до нашої ери їх влада поширилася на весь Егейський світ, вони проникли на численні острови, захопили і Кносс - столицю держави Міноса.
Мікенців жили пліч-о-пліч з мінойцамі до 12 століття до нашої ери. Мікенських правителі широко користувалися послугами обдарованих мінойських майстрів, так що, в кінцевому рахунку мікенське і мінойсьое мистецтва утворило якийсь складний сплав.
Кріто-микенский світ протягом кількох століть грав роль зразкової художньої майстерні для величезного регіону. Тоді були створені прекрасні пам'ятники архітектури: грандіозні, оздоблені настінним живописом, рельєфами і різного роду символами палаци зі священними садами; витончені розписні вази; майстерно виконані атрибути складного релігійного культу. Цей світ писемність: Крит залишив після себе так зване "лінійне письмо А", ще не розшифроване вченими, архіви Мікен - "лінійне письмо В", яке в 50-х рр.. 20 в. вдалося розшифрувати англійцям Дж. Чедвік і М. Вентрісу. Своєрідність крито-мікенського мистецтва - в особливому розумінні життя природи і місця в ній людини, а також в свободі звернення зі стародавніми традиціями і приписами релігійних ритуалів. Крім того, воно приділяло величезну увагу внутрішнього світу людини.
Досягнення егейських майстрів у 1 тисячоліття до н. е.. Стали спадщиною еллінів. Можна з упевненістю сказати, що без цього не було б створено класичних пам'яток давньогрецького мистецтва, які прославилися на весь світ.

Мистецтві Криту
Спочатку 2 тисячоліття до н. е.. На Криті будували багато палаців. Кожен з них представляв собою велику групу будівель, зведених навколо внутрішнього двору і призначених як для релігійних (сакральних), так і світських потреб. Палац міг служити резиденцією правителя міста центром управління всією областю. Він був одночасно і містом, і фортецею, а існував за рахунок сільської округи і праці ремісників, що жили в самому палаці.
У першій половині 2 тисячоліття до н. е.. Палаци і складні споруди палацового типу існували на Криті в п'яти містах: Кноссі, Фесті, Гурне, Маллії і Като-Закро. Всі ці комплекси цілком різні: десь, як у Кноссі, посилена північна, як правило, парадна частина і виділяються потужним блоком "магазини" (склади) західної; десь, як в Като-Закро, велика площа відведена під ритуальні басейни . У деяких містах палацові споруди мало відокремлені від навколишніх кварталів і наче зростаються з ними. Але скрізь, не дивлячись на різницю масштабів, місце розташування і якість обробки стін, дворів і приміщень, збереглися спільні риси. Це прямокутна форма внутрішнього двору, розміри якого скрізь однакові: п'ятдесят два метри в довжину і двадцять вісім завширшки. Крім того, майже всі палаци орієнтовані по сторонах світу: їх внутрішній двір витягнутий з півночі на південь. І, нарешті, вчені встановили, що палаци були пов'язані з гірськими святилищами, влаштованими в печерах. Кожен палац орієнтований на "священну гору", добре видиму з нього. Так, палац в Кноссі пов'язаний з горою Юкта, на яку безпосередньо виходять його "магазини", в Фестесо знаменитий місто Іда, де, згідно з грецьким міфам, народився бог Зевс, вигодуваний божественної козою Амалфея.
Палаци існували, поки діяли гірські святилища. Очевидно, останні вважалися земним відображенням місць проживання небожителів: до них зараховували богинь, яким поклонялися в святилищах. Там археологи виявили численні свідоцтва релігійних церемоній. У святилищах робили жертвопринесення, влаштовували обрядові трапези, божествам підносили дари у вигляді посуду та теракотових статуеток.
Це проливає світло на сутність палаців. Можливо, вони були призначені для царя, володаря, та вважалися власністю богинь, почитайте в гірських святилищах. Правитель, походження якого мислилося божественним, виступав у ролі сина чи чоловіка богині. Дружина правителя була жрицею і представляла богиню в найважливіших ритуалах.
Про це говорять пам'ятники критського мистецтва. Серед них зображення божественних немовлят і підлітків - синів. Фігура жінки завжди наділена рисами матрони, матері: у неї підкреслено важкий бюст, оголює по ходу важливих ритуалів; вона вище ростом і сильніше виступає поруч паредра - дружина. Жінка (жриця або богиня) - провідне обличчя всіх здійснюваних дійств, юнак - пасивний, ведений її персонаж. Так, у Кноському палаці головний вхід, Коридор процесій, був прикрашений розписом, на якій богині підносять дари і нове вбрання. Свята, які влаштовувалися у зв'язку з початком нового року, були дуже популярні в давнину. У Кноссі в ході дароносцев брали участь в основному юнаки; вони несли дорогоцінні судини і спеціальний дар-критську спідницю-брюки для "новонародженої" богині. Жриця-богиня брала дари стоячи, тримаючи в обох руках критські символи влади - подвійні сокири (лабріс), від яких, мабуть, і пішла назва палацу - Лабіринт (Палац лабріс). Саме свято припускав "священний шлюб" богів, без якого крітяни не уявляли собі продовження життя.
Критську богиню могли уособлювати гора або ж дерево. Гора і дерево пов'язувалися в умах людей не з конкретними горами і деревами, а з універсальними, вселенськими символами. Археологи виявили золоті персні-печатки, на яких персонажі висмикують священне дерево з грунту або зривають його плоди. Те й інше розцінювалося в давнину як смерть богині-дерева, що наступала в певний момент календарного року. Це був дуже важливий свято, приурочене до середини літа: з цього моменту сили сонця починають спадати.
На Криті в цей день правитель-жрець, який вважався парою богині, висмикував з діжки особливе святе дерево, що росло у храмі. З загибеллю дерева припинялася і життя самої богині: її ритуальну смерть зображала дружина правителя (жерця), постаючи в несамовитої позі - з спадаючими локонами, оголеними грудьми і упертим у боки руками. Але, закінчивши свій цикл буття, вона відроджувалася: на деяких перснях богиня зображена мініатюрним, ширяє в небесах веденням. В одному випадку вона, з щитом та списом, нагадує грецьку богиню-воїна Афіну Палладу. В іншому - з'являється в небі, коли на квітучому лузі чотири жінки-жриці здійснюють культовий танець. Жриці крутилися і крутилися в танці, звертаючись до небес, завдяки чому наступала Епіфанія ( "богоявлення"), і, більше того, вони відтворювали сходження божества в світ людей. Квіти лілії на галявині в розписі є чином богині, але вже старим, віджилим своє на землі.
Роль дерев, трав і квітів в цьому світі була настільки велика, що без них не мислилося ніяке людське діяння. Їх зображення зустрічаються на Криті скрізь, оточені ореолом недоторканного, таємного, божественного. Рослинна царство виступало у двох формах: Природній - природної, яка перебуває під опікою богів, і культурної - вирощеної людиною в умовах міста-палацу. Так, на одній з найдавніших Кносский фресок "Збирач крокусів" квіти показані зростаючими на природних горах і пагорбах. Їх зірчасті кущики населяють і інші розпису, наприклад дивну "Синього птаха" або "мавпу і птицю". Цей природний, заповідний світ, де людина всього лише гість.
У розписах так званої вілли з Агіа Тріади, поблизу палацу в Фесті, величезні стрункі лінії велично височіють на доглянутих газонах, явно що належать палацу. Ці білі лінії "мадонна" прекрасні і чисті, вони як божество, вони, власне, і символізують божество, але в прихованому, долюдського вигляді.
Інші народи цієї епохи ставилися до природи інакше. Для одних вона була символом перемоги над смертю (в зображеннях, де єгипетський фараон полює в болотах одночасно на птахів і риб і тут же зриває папірус), для інших - втіленням ідей створення Всесвіту (Світове Дерево). Для критян природа була священна через її божественності. Всі божественне - зовсім, але природа сповнена особливої краси. Ось чому крітяни часто зображували замість богів квітучі луки і дикі скелі, порослі квітами і чагарником. Їх населяють мавпи і птахи - такі ж боги, але в іншому вигляді. Однак людина може увійти в цей світ виключно в момент виконання ритуалу.
Критського бога на відміну від богині являло зооморфні істота, втілене в образі бика. Його знаками і символами буквально наповнений Кносский палац. За уявленнями пізніших греків, він був пов'язаний з палацом - Лабіринтом - і живе в ньому дивовижним людино-биком Мінотавром. Легенда свідчила, що Пасіфая, дружина царя Міноса, запалала пристрастю до бика, від якого народила незвичайне дитя - Мінотавра. У цій легенді збереглися глухі відгомони сказань про стародавній "священному шлюбі" критських богів в образах бика і корови. Ще задовго до епохи розквіту
крітської культури богиня вже придбала людський (антропоморфний) вигляд. Її чоловік залишався в образі тварини, ймовірно утілював бога, який періодично народжувався, сягав зрілості і гинув. Критського бога-бика щорічно приносили в жертву на урочистому святі. Бог-бик був зображений у вхідному вестибюлі Кносського коридору Процесія мчать, в типово крітської позі "летючого галопу". Він представлений також то в іграх з "Тореадори", то вмираючим.
Сенс Таврокатапсія - ритуального бою з биком - можна зрозуміти завдяки збереженим фрагментів розпису, що зображували цю сцену. Цікаво, що з биком борються не тільки чоловіки, як на кориді в сучасній Іспанії, але й жінки. Більш того, богиня-жінка і була головним противником бога-бика, свого сина-чоловіка. Вона щорічно приносила його в жертву на подібному святі, щоб він, віджилий річний цикл, міг знову народитися. Мислення людей доісторичної епохи було циклічним: все поверталося на круги своя завдяки божественним ритуалів.
Фреска з Таврокатапсія показує, наскільки динамічним і живим було мінойсьое мистецтво. Йому були чужі застиглі пози, що зупинилися погляди, самозаглибленість - все, що було так дорого єгиптянам і мешканцям давнього Дворіччя (Месопотамі). Для критян був важливий момент, вірно схоплене дійство, трепет сьогодення.
Відмінною рисою крітської живопису є "подвійна перспектива". На фресці бик зображений що летять в якійсь середній зоні: він не торкається землі ногами, а зверху дальній план ніби падає на нього. Ні лінії горизонту, як ніби не існує і межі між землею і небом - глядач бачить одну перекинуту землю. Під фресці "Збирач шафрану" аналогічна картина: кущі квітів розкидані двома рядами перед і за "збирачем" - синій мавпою, мальовничим плямою виділяється на тлі бурий пагорбів.
Критське мистецтво уникає нерухомості, важких опор, підкреслено стабільних конструкцій. Не дивлячись на величезні розміри палаців (площа Кносського палацу складає 16 тис. кв. М.) і нібито просту конструкцію (квадратний блок з двором у центрі), вони дуже складні. Різноманітні внутрішні приміщення з'єднуються самим химерним чином, а довгі коридори раптово заводять у безвихідь. З поверху на поверх ведуть сходи, і відвідувач раптом потрапляє то в світловий дворик, що виник у темряві палацу, прикрашені яскраво червоними смугами, то на лоджію, то у великий парадний зал для бенкетів. Несподівано він міг виявитися і у ванній кімнаті, розміщеної у східній частині Кносського палацу. Ванна, зроблена з обпаленої глини і формою схожа на сучасну, не поєднувалася з каналізаційними трубами, які йшли по сходах палацу зовні, "самі по собі". Ймовірно, вони відтворювали образ водного світу. Сам шлях відвідувача по палацу - з його контрастами світла й темряви, замкнутості і відкритості, сутінок і звучних, соковитих фарб, поступових підйомів і спусків - нагадував плавання на кораблі. Людину як ніби розгойдували з боку в бік, не було стійкості. І разом з тим у цьому відчувалася справжня життя з його без зупиночних рухом.
Образи критян цілком відповідають їх уявленням про світ. Фігури на зображеннях завжди крихкі, з осикою таліями, немов готові зламається. Учасники священного ходу в коридорі процеси йдуть, гордо закинувши голову і відхиляючи торс тому. Чоловічі фігури коричнево пофарбовані фарбою, жіночі - білою. Навіть поза молиться (статуетка з острова Тілос), всіма помислами зверненого до божества, позбавлена застиглість. Сильно відхилений тому торс, рука, притиснута до чола, миттєва зупинка руху - як це не схоже на статуї східних чоловіків, що дивляться величезними очима в надчеловеческій світ!
Особливим чарівністю дихає образ "парижанки" (так її назвали історики) - витонченої дівчини, зображеної в одному з приміщень другого поверху Кносського палацу. Там був представлений ритуальний бенкет, учасники якого сиділи навпроти один одного з чашками в руках. Зберігся лише фрагмент голови і великого ритуального вузла на одязі ззаду. Крихкість, витонченість, тонкий вишукування поєднуються в образі з асиметрією, різного роду перебільшеннями, "стихійністю" пензля. Почерк побіжний, живий, моментальний. Некрасиво личко з довгим, неправильним за формою носиком і повними червоними губами ллється життям. Копиця чорних кучерявого волосся додає "Парижанка" елегантність, а тонка, мов акварелі живопис із просвічує фоном наділяє її легкістю і грацією.
Неймовірними для давнину здаються Кносский фрески "Потрійне Святилище" і "Танець серед дерев". Мініатюрні фрески зображують безліч присутніх на двох різних святах в Кноському дворі. Одна фреска представляє Потрійне Святилище в західній частині палацу, вхід до якої був з двору. Тут, мабуть, показано дійство у внутрішньому дворі. На іншій фресці зображений свято, яке відбувається явно за межами палацу, імовірно перед західним фасадом. Там, серед священних дерев, жриці здійснюють культовий танець на честь богів. Примітно, що розписи поділяються на великі, у натуральну величину, як у коридорі процес, і малі - вони звичайно містилися у верхній частині стін або над вікнами й у вигляді маси кучерявих голів зображували натовп. Створюється враження живого багатолюдного збіговиська, і це незвично. Подібний принцип зображення є унікальним не тільки для давнину, але й для класичної Греції, де завжди переважали окремі, персональні образи.
"Містерія", "Таїнство" - поняття, засвоєні пізнішими еллінами у їх попередників - критян. Усі жанри критського мистецтва - архітектура, скульптура, живопис, навіть релігійний театр, музика і танець - були сплавлені воєдино, щоб добитися необхідного впливу на глядача. Вражаючі уяву дива - "ефекти" - залишалися головною темою критського мистецтва і після підкорення острова мікенців. Можливо, це було не традиційне завоювання, а вживлення північного мікенського елемента в мінойську систему життя. Адже мікенськая культура ввібрала в себе і використовувала досягнення острівних народів, щоб втілити свої ідеї в мистецтві.

МИСТЕЦТВО Фери
Відкритий грецьким археологом С. Марінатосом в 1968-1976 р.р. на острові Фера (нині Санторін) древнє місто Акротірі, який загинув від землетрусу, що вразив усіх своїм цивілізованим виглядом. У вцілілому кварталі будинку розташовувалися вздовж дороги, названої дорогою Тельхінов - стародавніх ковалів-чарівників з грецьких міфів. Тут були дуже великі будинки, зведені на прекрасних фундаментах. Для II тисячоліття до н. е.. Така архітектура не менш с?? вершенна, ніж для італійського Відродження вілли, побудовані архітектором Палладіо. Однак в основному це були великі особняки. Палаців в Акротірі не знайшли, так само як колон і світлових двориків. Очевидно, тут було місто іншого типу, ніж Кносс і Фест.
Відкрита частина міста представляла священний квартал. Майже в кожному особняку, що стояв по обидва боки вулиці, знаходилися приміщення для відправлення культу, як свідчать знайдені там ритуальні речі
(Наприклад, особливі судини) і конструкція кімнат з кухнею і вікном, що виходить в приміщення, де влаштовувався ритуальний бенкет. У таких комплексах стіни були прикрашені живописними, чудово збереженими фресками із зображеннями обрядів.
У будинку, названому археологами святилищем Дам (за зображенням на стінах елегантно одягнених жінок), у двох кімнатах на другому поверсі, ймовірно, відбувався свято підношення богині нового шати. На одній зі стін кімнати зображена схилилася в поклоні, дуже нарум'янені і святкове дама, явно літня. Вона простягає другий, що сидить, жінці - очевидно, богині - нову складчасту спідницю. З іншого боку до них прямує третя жінка, яка несе "новонародженої" ще один подарунок - намисто. Весь обряд відбувався під небесним пологом ночі, який зображений на стіні стилізовано і декоративно: сині ромбики зірочок підвішені на шнурах, унизана червоними намистинками.
У цій фресці звертає на себе увагу подібність персонажів з витонченою мінойської "парижанкою" - та ж підкреслена елегантність, грація жестів і поз. Однак не можна не помітити і відзнак. У ферейскіх "дам" руху не стрімкі, а повільні і плавні. Вони простягають руку або повільно простують, здійснюючи дійства у присутності глядача, в його реальному часі. Зображені майже в натуральний зріст, витончені дами як би беруть участь у подіях, що відбуваються в приміщенні.
Проте світ їх умовний. Стіна із зображенням розділена на зони, обмежені зверху і знизу широкими, абсолютно прямими кольоровими смугами - червоно-жовтими, синьо-блакитними, білими. Структура розпису логічна й чітко продумана. Фреска виглядає не мальовничим осколком натури, а ретельно зрежисованим сценічним поданням. Важливо, що не барвиста маса, не кольорова пляма, не середу панують в такій композиції, а силует - виразний, з пропрацьованим малюнком всередині його і потім розфарбований. Три горизонтальних рівня розпису підпорядковані поданням про трьох світах - підземному, земному і небесному.
Ближче до моря знаходився чудовий Західний Будинок - будівля, що стоїть кутом до Дороге Тельхінов і утворить трикутну площа. Святилищем служили дві суміжні кімнати на другому поверсі, багато прикрашені фресками на морські теми, через що спочатку будинок називали Будинком Капітана. У приміщеннях Західного Будинку відбувався урочистий обряд відродження богині. Мабуть, як і на Криті, її представляла жриця. У меншій кімнаті була дивна розпадина, схожа на тріщину в скелі, з якої виходила богиня. Вона з'являлася "з підводного світу", де переживала тимчасову смерть, про яку бачили для зображені в простінках вікон букети зрізаних лілій. Сама богиня представлена теж
в "перехідному стані" - в простінку біля дверей, що з'єднує обидві кімнати. Виголена наголо (залишений тільки локон-змія, звернений "в минуле"), жриця урочисто виступав у кут кімнати, де на одному з восьми вікон містився вівтар. До цього вівтаря, по-критський прикрашеного дельфінами, пірнають серед коралових рифів, юнаки-жерці несли зв'язки риб.
Тісне переплетення дійсного та умовного, життя і мистецтва на Фере зовсім дивно. Але ще дивніше мініатюрні фризи (горизонтальні смуги з зображеннями), які йшли по верху стін великої кімнати. На фрагменті одного з них, який міститься прямо над вівтарем, представлений ряд цілком епічних сцен, гідних згадки Гомером: пастухи опівдні женуть худобу на водопій, у затінок тінистих фіги; дівчата несуть в судинах на головах воду з джерел; невідомі чужинці тонуть у морі під час аварії корабля, вояки мікенського типу з щитами та шоломами стрункої низкою прямують до міста.
Всі сюжети цього маленького шедевра живопису взаємопов'язані. В давнину справлявся головний річний свято літнього сонцестояння - смерті-відродження в море сонячного бога, і всі сюжети цього фрагмента розвинулися з нього. Ось чому на фресці все подано подвійним: стада, пастухи, дерева, дівчата з глечиками, загони воїнів. Одні міфічно вмирають, інші - відроджуються. Важливо, що ритуал вже прихований під дуже розвиненою оповідної формою.
Довгий вузький фриз, що тягнувся на всю стіну, представляв ту ж ідею, але в іншій формі. За кінцях фриза розміщувалися малі і великі міста, показані художником як "місто смерті" і "місто життя". Мале місто - це місто чоловіків, який стоїть на болоті, в трясовині, немов у пеклі, він відправляє сім кораблів з чоловіками до великого міста. Велике місто, розкішний і багатий, пишний і священний, з масою жінок у вишуканих шатах, розкинувся на горі. У ньому готуються до жертви. Юнаки виходять з міста-палацу з жертовним биком і ведуть його до моря на заріз.
Навряд чи це сцени з реальної історії. Такий образ мислення був чужий стародавнім майстрам, тим більше Егейським. Тут швидше представлений міф про скоєння
"Священного шлюбу" двох міст, малого і великого.
Ще один великий свято, чи, радше, містерія, відбувався в Святилище крокусів, як називали найпівденніший, що стоїть біля моря особняк. Він відрізнявся від інших не тільки тим, що завершував вулицю і тому саме в ньому виконувалися найважливіші обряди. Священна процесія, відтворювала хід сонячного світила, закінчувала в ньому свій шлях. У Святилище крокусів було багато розписаних кімнат (і навіть рельєфів), розташованих у два поверхи, у приміщеннях, суміжних з вулицею, причому розпису були пов'язані не тільки ритуально, але й тематично. Майже всі розписи присвячувалися темі зривання крокусів.
Квіти відігравали величезну роль в житті стародавніх людей. На Фере вони також наділялися особливою святістю, в них бачили втілення божества. У Святилище Дам, де був зображений обряд дарування божеству нової сукні, суміжна кімната була розписана квітами папірусу - величезними, з білосніжними вінчиками і подовженими листами, - які символізували недоторканність квітів-богів. Давньогрецький міф свідчив, що, як тільки Персефона зірвала квітку нарциса, земля розверзлася, з'явився бог підземного світу Аїд і викрав її. Ймовірно, з подібним міфом був пов'язаний і ферейскій ритуал.
У Святилище крокусів показані дівчини, зривають квіти і підносять їх у кошиках богині. Богиня урочисто сидить на потрійний платформі у верхній зоні, а в нижній представлена "смерть": тут зображені засипаний квітами і залитий кров'ю вівтар і дівчина, поранила ногу до крові під час збирання крокусів. Мається на увазі, що дівчина мертва, принесена в жертву, вона скорботно схилилася над пораненою ногою. Під цією сценою знаходиться особливе поглиблення в підлозі - "пекло"
куди, очевидно, повинні були спускатися проходили посвячення дівчини.
Подібні дійства - зривання квітки, викрадення дочки Деметри, Персефони, її шлюб з Аїдом і воцаріння у пеклі - розігрувалися на знаменитих Елевсинських містеріях класичної Греції, і там вже не тільки дівчата, але і весь народ здійснював прижиттєве посвячення в таємниці потойбічного буття і воскресіння.
Своєрідний стиль виконання цих чудових фресок. Він близький мінойської, оскільки передає хвилююче людини подія таємного, прихованого сенсу. І передає живо, багатопланово, барвисто. Дівчата бродять по скелях серед розкиданих крокусів, як мінойських збирачки лілій на фресках у віллі з Агіа Тріади. Однак, подібно до розпису із святині, Дам, тут все більш логічно, побудована, упорядковано; багатюща природна середа зводитися до нейтрального, трохи забарвленого кольором білому простору. Основну роль і тут відіграють лінія, контур, силует - більш теплі і живі, ніж в Святилище Дам. Профілі дівчат, їх зачіски стають одноманітними.
Та ж "перехідність" помітна і в кольорі. Тепер кольорова пляма - блакитне, синє, чорне або коричневе - набагато важливіше контурів. Художник прагне передати красу світлого, покритого тонким візерунком шати і прозорість тканини, що просвічує золотистими кружальцями (її дівчина тримає над головою)
Таким чином, важко визнати, що мистецтво Фери відноситься до XVII ст. до н. е.., на підставі передбачуваної дати загибелі острова (1729 р. до н. е..). Мистецтво Фери, мабуть, сучасно критському - епосі нових палаців (16 -15 ст. До н. Е..) - І можна порівняти з ним як один з провідних варіантів живопису. Виявляючи цілий ряд рис, споріднених мінойської мистецтва, воно разом з тим має іншу структуру і відображає систему мислення, ближчу мікенською. Це мистецтво підпорядковане міфів і ритуалів, не відображає життєвих подій. Однак воно вже настільки багато, складно, багато сюжетно, що виходить на рівень епосу. Ймовірно, Фера грала в крито-мікенською світі значну роль, але достовірно встановити цей вченим ще не вдалося.
               
Мікенського мистецтва
Замкнене, войовничий характер мікенців позначився на виборі місць для підстави їх міст - відокремлених фортець у містах. На відміну від критських суворий і образ самих міст, які оточені потужними стінами, що перетворили їх на справжні твердині. Такі Мікени і Тірінф на півострові Пелопоннес (Південна Греція), складені з величезних брил природного каменю велетнями-циклопами, як думали пізніше греки. У Тірінфі одна зі стін кріпосної стіни з галереєю всередині - так звана "каземату" - має товщину сімнадцять метрів. За межами цитаделі, у підошви пагорбів, розташовувався "нижнє місто" з будинками і спорудами звичайних людей. На акрополі селилися лише правителі міста, жерці і, можливо, верховна знати.
Мікенських палаци, багато чого запозичивши у критських - урочисті портики з колонами, оздоблення приміщень центральних типу Кносського Тронного залу, пристінні лави, - були вже зовсім іншими. Вони аж ніяк не нагадували лабіринти: їх форми були суворі, і прості, а головне - палацових будівель завжди являло собою мегарон. Це було витягнуте в довжину споруда, орієнтований по сторонах світу, що не мало внутрішнього двору. Воно поділялося на три основні приміщення, нанизаних на єдину вісь. Спочатку відвідувач входив у переддень - вестибюль з обрамленим колонами портиком. Далі він потрапляв у центральний зал з вогнищем по середині. Витяжним отвором для диму в стелі і троном у правій бічній стіни (як у критських палацах). Тут відбувалися всі найважливіші події в житті мешканців акрополя - свята, військові ради, засідання вождів. Далі було ще одне приміщення, можливо що служило сховищем палацової скарбниці або священних речей для відправлення культу.
Незважаючи на зовнішню простоту, будівлі були розкішно оброблені. Реконструкція палацу в Тірінфі, легендарної батьківщині Геракла, показує, як виглядає такий інтер'єр. Підлоги були розписані шаховим орнаментом з включеними в клітини фігурами підводних богів - тунців, кальмари тощо. У палаці Пілоса, де, згідно Гомеру, колись панував мудрий старець Нестор, до трону вів підлоговий жертовний канал, мабуть призначений для відправлення в "море" особливих рідин. Стіни були суцільно покриті фресками, на яких зустрічалися сцени з грифонами, сфінксами і левами, подібними представленим в Тронному Залі Кносса. У живописі відчувається острівна Егейська школа, але в цілому розпису зовсім інші.
Так, у палаці Пілоса на стінах кімнати, суміжній з центральним залом, була зображена священна процесія, що ведуть на заклання бика. Величезна тварина пригнічує маленькі фігури людей. Прийоми такого роду, які використовуються на ранньому етапі розвитку живопису, на Криті вже не зустрічалися. Тут же відчувається грубувата і менш майстерна, навіть від частини "варварська" рука.
В іншій знаменитій фресці з палацу Тірінфі - "Орфей" - помітно невідповідність маленької фігури музиканта і величезною великовагової птиці. Могутній що летить голуб здається фантастичним гігантом, музикант ж малий і безпорадний. Реальні пропорційності речей порушені через їх смислового нерівності. Голуб, очевидно, що втілює небесне божество, для художника значно важливіше смертного людини. Диспропорції такого роду тим більш помітні, що в розпису відсутнє природне середовище - той краєвид, повний звуків і запахів трав, який був так любимо в мистецтві критян. Нейтральний одноколірний фон, на якому розгортається сюжет, залишається німим і непроникним. Персонажі розпису - мисливці або війни, герої нових, мікенських тим, яких не було мінойцев у, показані незграбними, застиглими.
Провідна тема критських розписів - зображення священної процесії - продовжує існувати і в мікенське час. Проте перш богиню-жрицю вшановували юнака, а тепер тільки дівчата несуть дари своєї володарці. Чоловіче почала різко посилилося в мистецтві мікенського часу. Відповідно до традиції, донесення "Іліади" Гомера, у цьому суспільстві панував чоловік, батько, голова роду. У мінойцев ж був, судячи з усього, матріархат - влада жінок в роду.
Образ жінки, зовні наступний мінойської традиції, теж розуміється інакше. Одна з фігур в тірінфском палаці, так звана "Тірінфнянка", - віддалене відлуння Кноському "парижанки". Збереглися постановка фігури в профіль, одяг і навіть зачіска. Однак трепет життя зовсім зник з розписів. Щільні, немов емалеві фарби заповнюють ділянки малюнка, підкреслені контурами. Замість живих і чуттєвих образів, ще недавно панували в мінойської живопису, на фресках з'явилися застиглі, підкреслено декоративні, стилізовані форми.
Ще сильніше відмінності в мінойської і мікенської живопису виражені у фігурі "Мікенянкі" - фрагмент фрески, знайденої в одному з будинків "нижнього міста" Мікен. Це зображення набагато більше відрізняється від критського, ніж "Тірінфянка". Компактна головка, круті, сильно розгорнуті плечі і зовсім інший профіль, з коротким носиком і важким підборіддям, створили образ мікенської аристократки, яскравий і різкуватий. Блакитно-сині, насичені червоно-порфірову, ніжні сріблясті і палеві тони змінилися гарячими жовтими, яскраво-червоними, глухими чорними.
Це інший почерк, інший погляд на світ, інша художня система, поступово розвинена мікенців в образотворчому мистецтві. Але при всій статичності, часом навіть недолугості і боязкості мікенських образи набагато життєздатніший мінойських. Критські герої відрізняються винятковою крихкістю, вони як би не витримують натиску природних стихій, підкоряються їхній волі. Талії критян готові надломити, пухнасті кучері - приховати цілком обличчя, ноги парять над землею в нечутно граціозній кроці. Навпаки, мікенських герої масивні, великовагових, міцно стоять на землі. Їх впевненість в собі і внутрішня сили такі, що вони здатні чинити опір будь-яким зовнішнім впливам. Кожен з них має у світі своє місце, законність якого продиктована богами. Кожен з них "тектонічні", тобто знаходиться в строго певних вагових відносинах з навколишнім світом. Як застигають мелькаючі кольорові скельця в калейдоскопі, так само в другій половині 2 тисячоліття до н. е.. Всі речі, розсипані божественною рукою, впевнено займають свої місця - відповідно з чіткою логікою і жорстким порядком. Якщо критське мистецтво висловлює стихійність невизначених відчуттів, то мікенське - силу розуму та організованість інтелекту.
Інший підхід, інше бачення світу в усіх мікенських речі, нерідко виконаних крітським майстрами, - від скриньок зі слонової кістки, головок воїнів в шоломах з ікла вепра і до розписів ваз, які зовсім втратили критську святковість і перетворилися на стереотипні, втікачі, часто схематичні сценки . Однак вони користувалися величезною популярністю на Балканах, островах, у Малій Азії та на Кіпрі.
До числа найбільших проявів мікенського духу належать пам'ятники похоронного мистецтва. Вхід до міста був оформлений у 14 ст. до н. е.. так званими левиними воротами, прикрашеними сценою поклоніння львів божеству, втіленому в крітської колоні. Поряд з палацом мікенським знаходився царський некрополь. Він був влаштований набагато нижче рівня дороги і мав вигляд обнесеного кам'яним кільцем кола. Це так званий "могильний коло А", відкритий в 1876 році. Пізніше, у1952 р., був виявлений "могильний коло В", вже за межами цитаделі. У цих некрополях, що датуються 16 ст. до н. е.., зберігалися всі багатющі скарби мікенських царів.
У кожному "колі" влаштовано по кілька глибоких шахтових гробниць прямокутної форми, дуже грубих і навіть без обкладання стін каменем. На їхньому дні були поховані члени царського роду, що повинно було увічнити їх у пам'яті нащадків. На обличчях чоловіків - золоті маски, сильно стилізовані, але ясно що передають риси мікенських василевсів. Яскраво виражені індоєвропейські риси іноді по-справжньому шляхетні ( "маска Агамемнона"). На відміну від критян правителі Мікен носили вуса і бороду, чого стануть наслідувати і їх грецькі наступники.
Золоті маски, не будучи новиною в Древньому світі - вони зустрічалися вже в 5 тисячолітті до нашої ери на території Болгарії, - тим не менш, загадкові. Їх призначення - зберігати нетлінними риси смертних царів. У жінок маски замінялися діадемами з дуже широкою стрічкою і величезними високими променями. Стилізований орнамент діадем говорить про їхній зв'язок з богами-світилами, втіленням яких вважалися мікенських цариці. Ймовірно, жінки носили діадеми на високих шапках - тіару, зотлілих з часом подібно пишним вбранням, від яких залишилися тільки золоті бляшки зі штампованим зображенням крито-мікенських богів - метеликів, восьминогів, бджіл, зірок і т. п.
Тут же були знайдені багаті бронзові кинджали з ручками з гірського кришталю і інкрустованими малюнками - сценами полювання, що біжать левами, зоряним небом. У шахтових гробницях виявлено і цілий ряд золотих перснів-печаток (теж мінойської роботи). До числа найбагатших дарів ставилися судини зі срібла, золота і електра (сплав золота зі сріблом): в "Одіссеї" цар Менелай дарує на прощання своєму гостеві, синові Одіссея Телемахові, багатий кратер - посудину для змішування води та вина. По смерті власника такі судини клали в могилу, вони були, як тоді вірили, запорукою відродження померлого. Деякі судини мають форму того чи іншого тваринного або оформлені у вигляді роги бика. Вони використовувалися для ритуальних узливань. У їхньому виконанні розрізняють критський почерк (живий, натуралістичний, образний) і микенский (схематичний, стилізований, який використовує великі форми і цільні фрагменти).
Якщо в 16 столітті до нашої ери такі скарби відправляли до поховання - грубі земляні шахти, то в 15 столітті до нашої ери в тих же Мікенах були побудовані величні толосу - круглі в плані купольні гробниці. Купол було прикрашено срібними золоченими розетками, що імітують небесний звід. До гробниці вели довгий вузький коридор - дромос і високий, гарно оформлений портал, напівколони якого були багато розписані довгими зигзагами. Вище колон йшов аттик - стінка над вінчають споруда карнизом, на якій зображена сцена затримання дикого бика. Перед цим порталом були знайдені фрагменти розбитих чаш, мабуть, що залишилися від тризни - поминального бенкету. Всередині, справа від входу, перекритого величезним, "циклопічною" каменем, була влаштована про