Поняття "Грозненської школи" живопису охоплює собою трохи більше трьох десятиліть другої половини 16 століття. 16 січня 1547 Іван IV вінчався на царство. Його правління відкривало новий період утвердження самодержавної влади, було свого роду підсумком тривалого процесу формування централізованої держави та боротьби за єдність Русі, підпорядкованої влади московського самодержця.
Ці роки багаті творами мистецтва, характерні новим ставленням до його завдань, ролі мистецтва в загальному укладі молодого централізованої держави.
Вперше в історії російської художньої культури питання мистецтва стають предметом дебатів на двох церковних соборах (1551 і 1554 рр..). Вперше заздалегідь виробляється план створення численних творів різних видів мистецтва (монументального і станкового живопису, книжкової ілюстрації та прикладного мистецтва).
Государеві замовлення були грандіозними за обсягом і тематичним розмаїттям і, тому, в процесі роботи над ними майстра були змушені змінити і саму організацію роботи: розподіл праці стало більш дробовим і одночасно піднялася роль головного майстра чи майстрів, які визначають композицію.
На соборах були визначені й регламентовані теми, сюжети, емоційна трактування образів. Мистецтво було покликане підкріплювати і прославляти першого "вінчає самодержця", що вступив на престол Російської держави.
У зв'язку з тим, що мистецтво набуває ці нові якості, стає як би на службу царської влади, перед ним з'являються нові і складні завдання, можна говорити про більш певному формуванні самостійних "жанрів" в живопису і, отже, про складання в цей час нових іконографічних прийомів.
Коли говорять про московської школи живопису к.40х-1 пол. 70х рр.., То відзначають, як правило, такі формальні ознаки.
Дробність і складність композиції, наростання декоративності і орнаментальності, позначитися не тільки переважання орнаментики, в химерних поєднаннях гірок та архітектурних споруд, а й у самому розміщенні мас, чергуванні фігур і предметів у складних багатофігурних побудовах, які переважають у цей час. Якщо ще на початку XVI ст. багатофігурні композиції обмежувалися в кращому випадку десятками, якщо не одиницями фігур і вважалися в той час явно перевантаженими, то тепер вони заповнюються натовпами, число дійових осіб нерідко може обчислюватися мало не сотнями (особливо, якщо врахувати прийоми побудови натовпу або війська).
У трактуванні людського образу посилюється значення жесту і його роль у розкритті емоційного образу. Людське обличчя перестає бути смисловим центром ікони. Значимість образу передається через жести, пози, силуети, ставлення фігур до навколишніх предметів.
Колір поступово згущується, проявляється тенденція до темних і тьмяним сполученням, але в окремих творах ще можна побачити густі і темні плями зеленого, синього, коричневого в поєднанні з червоним і вино-червоним кольором, які надають образу драматизм.
Дедалі рідше створюються однофігурні композиції. Замість цього з'являється любов до складних релігійно-філософських сюжетів, виникають ікони-трактати, в яких переважає розповідність, турбота про читання твору і цікавості розповіді. Оповідної початок починає остаточно переважати над емоційно-споглядальним. На перший план висуваються "битійскіе" та історичні сюжети.
Раніше світ речей передавався умовно, пози і жести були високими і відображали духовне багатство образу. Тепер це змінилося зображенням побутових реалій і "літературним психологізмом" (Н. Е. Мньов. Московська живопис XVI століття. - "Історія російського мистецтва").
Змінилися і уявлення про етичному та естетичному ідеалі. Якщо у домонгольську епоху мистецтво займалося вихованням почуттів; в к.XIV - н. XV ст. головним його завданням було розкриття уявлення про ідеальний (скоєне, гармонійно) людину, то в с. XVI ст. мистецтво було покликане формувати "вірнопідданих" московського государя Івана Васильовича.
16 січня 1547 Іван IV вінчався на царство. Це було одним з найбільш істотних подій того часу, тому сам акт вінчання був обставлений з винятковою пишнотою.
Ідеологом самодержавної влади був митрополит Макарій, який і розробив ритуал царського вінчання, спираючись на літературні джерела кінця минулого століття. Макарій зробив усе можливе, щоб підкреслити "богообраність" московського государя, споконвічність його прав на престол. Ідеологію едінодержавства повинні були, за задумом Макарія, відображати письмові джерела епохи, в першу чергу літопис, книги царського родоводу, так само передбачалося звернутися до створення присвячених цій події творів образотворчого мистецтва.
Як уже згадувалося раніше, задуми в галузі образотворчого мистецтва були грандіозні, але в червні 1547 в Москві вибухнула сильна пожежа, яка знищила величезну частину міста. У виникненні пожежі були звинувачені князі Глинські. Почалися хвилювання серед московських чорних людей, які вимагали видачі винуватців пожежі. Масштаби виступу чорних людей опинилися такі великі, що це вилилося у повстання московських низів, що прийняла несподіваний розмаху.
Все це змусило Івана Грозного та його найближче оточення шукати найбільш дієві способи ідеологічного впливу на маси, серед яких особливе місце зайняли нові за своїм змістом твори образотворчого мистецтва. Вирішено було звернутися і до одного з найбільш доступних і звичних виховних засобів - станкового і монументального живопису. А в завдання митрополита Макарія так само входило зацікавити самого Івана Грозного ходом відновлювальних робіт після пожежі.
Під час пожежі згоріло все внутрішнє оздоблення храмів. І оскільки залишати храми без святинь було не в звичаях Московської Русі, то з багатьох міст (Новгорода, Смоленська, Дмитрова, Звенигорода та ін) до Москви звозилися ікони і
"В Благовіщення поставили на поклоніння цареве і всім хрестьянам".
Після цього почалися відновлювальні роботи, одним з найактивніших учасників яких був ієрей Сильвестр, який служив у Благовіщенському соборі і є, як відомо, одним з найвпливовіших діячів обраній раді ".
Про хід робіт Сильвестр оповідає у своїй "Жалобніце" "освяченому собору" 1554г., Звідки можна дізнатися про організацію та виконавців робіт, про джерела іконографії, про процес замовлення та приймання робіт.
"Жалобніца" дозволяє судити і про факт запрошення майстрів до Москви і про тих мистецьких центрах, з яких вони запрошувалися: "послав государ по іконописців і в Новгород, і в Псков і в інші городи, Іконника з'їхалися, і цар государ звелів їм ікони писати , кому що наказано, а іншим наказав палати подпісиваті і у граду над брами святих образу писати ". З цього випливає, що Іван Грозний сам розподіляв замовлення, а у майстрів з'явилося чітке розмежування місць і виду робіт.
В якості основних художніх центрів, звідки з'їжджалися майстри, Сильвестр називає два міста: Псков і Новгород.
У тій самій "Жалобніце" можна почерпнути і відомості про те, як складаються взаємовідносини між замовниками та майстрами. Зокрема у Сильвестра з новгородськими майстрами, мабуть, склалися звичні налагоджені взаємини. Він сам визначає, що їм замовити і де брати джерела іконографії: "І я, доповім государя царя, звелів єси новгородським Іконника написати святу Трійцю Живоначальної в діяннях, та й Вірую в єдиного Бога, та Хваліте Господа з небес, та Софію, Премудрість Божу , та Достойно є, а переклад у Трійці імалі ікони, з чого писати, та на Симонового ".
Інша частина робіт була доручена псковичі. Псковських майстрів запрошували до Москви ще в XV ст., Але тоді це були будівельники, а тепер - живописці-Іконника.
З псковичі, цілком ймовірно, склалися добрі відносини у Макарія, який свого часу був архієпископом новгородським і псковським, і сам, як відомо, був живописцем. Відповідно до літописних повідомлень, в 1528 Макарій написав образ "Знамення", у 1551 р. разом з Андрієм, протопопом Благовіщенського собору, поновив образ "Ніколи Великорецкий", а для Успенського собору написав образ "Успіння".
Псковичі не пояснюючи причини не погодилися працювати в Москві та зобов'язалися виконати государя замовлення будинку, у Пскові,: "А псковські Іконника Остання, та Яків, та Михайла, та Якушко, та Семен Високий Глаголь з товариші отпросівшіс під Псков і яліся тамо написати 4 великі ікони: Страшний суд, Оновлення Храму Христа Бога нашого Воскресіння, Страсті Господні в Євангельських притчах, Ікона, на ній чотири свята: І почи Бог день сьомий від усіх справ своїх, та Єдинородний Син Слово Боже, та Прийдіть людіє трісословному Божеству поклонимся, та У гробі тілесні ".
Є підстави вважати, що звернення до псковичі, як і їх повернення у Псков, мали певні підстави. За свідченням письмових джерел, ще в к.XV в. в Пскові виникли нові іконографічні прийоми, що звернули на себе увагу новгородського архієпископа.
Слід згадати про те, що московськими джерелами іконографії з'явилися Троїце-Сергієв монастир і Симонов. Так само в числі авторитетних джерел іконографії згадуються новгородські та псковські храми (стінопису Софії Новгородської, храму Георгія в Юр'єва монастиря, Миколи на Ярославському дворище, Благовіщення на Городище, Іоанна на Опоках, Собору Живоначальної Трійці в Пскові), що дуже характерно для новгородських і псковських зв'язків Сильвестра і Макарія.
Отже, зі всього описаного вище випливає, що організацією замовлень займався Сильвестр, прийманням і освяченням виконаних робіт - Макарій, а Іван Грозний розподіляв їх по храмах.
Відновлювальні роботи після пожежі 1547 розглядалися в якості державної ваги, оскільки ними займався сам государ і найвищі особи держави. Саме в епоху Грозного мистецтво глибоко експлуатується державою і церквою. Тепер замовлення державного значення суворо регламентуються правлячими колами. Теми, сюжети окремих творів і цілих ансамблів стають предметом дебатів на церковних соборах і обумовлюються в законодавчих документах.
Для підкріплення ідеї божественності єдинодержавним влади, її богоустановленності і споконвічно на Русі, влада намагається пов'язати історію Московської держави з всесвітньою історією, що підкріплюється численними аналогіями з старозавітній історії, історії вавилонського і Перської царства, монархії Олександра Македонського, римської та візантійської історії.
Не менш важливе місце займала ідея возвеличення військових дій Івана Грозного. Його військові виступу розглядалися як релігійні війни на захист недоторканності християнської держави від невірних, що дуже добре втілено в одній з перших російських "батальних" ікон "Благословенне воїнство". Так само важлива була й тема релігійно-морального виховання.
Всі ці ідеї по-різному реалізовувалися в окремих творах мистецтва протягом всього грозненського царювання. Найвищою точкою в розкритті цих ідей став період відновлювальних робіт 1547-54 рр..
У 1551 році Іван Грозний звертається до прикраси Успенського собору. Злиття обгорілий під час пожежі купол, встановлює в соборі "мономашій трон", відомий під назвою "царського місця". Через деякий час (після взяття Казані) перед "царським місцем" встановлюється ікона "Церква войовнича", у той час носила назву "Благословенне воїнство небесного царя".
На стулках царського місця в чотирьох клеймах міститься розповідь про вінчання Володимира Мономаха регаліями, надісланими імператором константинопольським. Нижні рельєфи так само присвячені Мономаху.
Ідея спадкоємності єдинодержавним влади від князів київських і володимирських поєднується в цьому комплексі царського місця та ікони "Благословенне воїнство" в єдину концепцію.
Якщо рельєфи царського місця були покликані стверджувати безпосередню спадкоємність влади Івана IV від князів київських і володимирських, а через Мономаха і від візантійських імператорів, то ікона "Благословенне воїнство" включала зображення самого Івана Грозного та його переможне воїнство в числі тих доблесних захисників Русі, які були представлені на іконі.
До розшифровці ікони зверталося чимало дослідників. І сьогодні можна сказати, що і символіка, і сам склад її дійових осіб отримали вичерпне тлумачення. На іконі зображено безліч воїнів, що прямують до прекрасного міста, укладеним у веселковому колі, в якому можна дізнатися Небесний Єрусалим. Позаду себе вони залишають палаючу місто, який асоціюють з переможеної Казанню.
Воїни йдуть трьома, майже паралельно розташованими рядами. У центральній групі на коні, та з хрестом у руці зображений Володимир Мономах. У верхньому регістрі - кінні воїни, частина з яких має німби. На самому передньому плані - щільні ряди вершників, озброєних списами, з щитами в руках, на яких зображені геральдичні емблеми. Всі вони в німбах. Ця колона складається з прославлених князів і святих воїнів і символізує собою міцну захист і основу військового могутності Російської землі.
Попереду війська Володимира Мономаха - архангел Михаїл, що запрошує слідувати за собою кінного юного воїна в латах й кидає вітер червоному плащі. Він повертається на наступне за ним численне воїнство, як би очолюючи їх. Над ним ангели несуть вінець слави. Бурхливий рух цього вершника і архангела Михайла, ритм розстановки фігур, що оточують їх, а також інтенсивний червоний колір плаща - все це робить фігуру молодого вершника смисловим центром композиції.
У цьому юного воїна сучасники бачили Івана IV - переможця Казані. Це його військовий подвиг в порядку прямої спадкоємності успадкований разом з царськими достоїнствами від Володимира Мономаха та численних князів-воїнів, серед яких можна побачити Дмитра Донського, Олександра Невського, святих воїнів Бориса і Гліба, Дмитра Солунського, Георгія-Побідоносця, Федора Стратилата та ін , чия "допомога" забезпечила цю перемогу і чиє "участь" невіддільне від всіх подвигів російського воїнства, що бореться за чистоту віри і непорушність споконвічних російських земель, якими сучасники вважали і Астраханські, і Волзькі, а пізніше і західні землі, що звільняються під час Лівонської війни .
Ікона "Благословенне воїнство" крім великої кількості прабатьків, які покликані показати значущість подвигу Івана IV, ще має ряд символічних зображень. Так, водойма ліворуч, дослідники схильні розглядати як "ясла Христові" у Римському царстві, пересохлих джерело, як завойовану турками Візантії, тобто втратив своє значення "Другий Рим", а менший за розмірами басейн з поточною через нього рікою, як наступник двох перших, "Третій Рим" - Москву (Голубинський, "Історія російської церкви, т.II).
Таким чином, якщо найтісніший зв'язок влади Івана Грозного з його предками розкривається в рельєфах царського місця, то в іконі "Благословенне воїнство" отримує подальше тлумачення сенс його особливої місії на землі.
Емоційний лад ікони дозволяє її пов'язувати безпосередньо з моментом святкування перемоги над Казанню і урочистим в'їздом воїнів до Москви.
Апофеоз військової слави, право на безсмертя і перебування в Небесному Єрусалимі всього російського воїнства, що поєднується з безпосереднім прославлянням особистої доблесті Івана IV. Про це свідчить чільне місце його зображення на іконі, вінчання його вінцем слави, звернення до нього архангела Михаїла.
Думка про безсмертя, як нагороду за військовий подвиг, властива не тільки іконі "Благословенне воїнство", але й усім пам'ятників того часу, пов'язаних з прославленням військового обов'язку руських князів.
Великий пласт є ікони христологічного циклу, замовлені після пожежі.
У процесі аналізу ідейної сторони задуму всього іконного замовлення, перш за все, стає зрозумілою його общедогматіческая спрямованість.
Ікони, замовлені новгородцям, такі як "Трійця" у діяннях (тобто розкриття основного догмату християнського віровчення в його безпосереднього зв'язку з біблійними розповідями), "Символ віри" ( "Вірую в єдиного Бога-батька ..."), "Хваліте Господа з небес "(тема хвали природи творцю) і дві ікони - "Софія Премудрість" і "Достойно є" (тема, так званого, "божественного домобудівництва" і шанування Богоматері) - всі ці ікони, невідомі нам у даний час, є символічне вступ до ікон власне христологічного циклу, що виконувалися псковським майстрами.
Земне життя Христа, його страждання і воскресіння представлені іконами "Розп'яття в Євангельських притчах" (Музей Московського Кремля), і "Оновлення Храму воскресінням" (ГТГ). Другого пришестя Христа і темі відплати присвячена ікона "Страшний суд" (місце зберігання невідоме).
Лейтмотивом, який об'єднує всі ці три ікони христологічного циклу, є, як вже наголошувалося дослідниками, ідея єдності Христа і Бога-батька в усі моменти спокутної жертви.
Своєрідною ідейною кульмінацією не тільки ікон хрітологіческого циклу, але і всього циклу догматичних ікон, явилась "Четирехчастная" ікона, яка викликала настільки бурхливе суспільне обурення і протест дяка Московського посольства Івана Михайловича Висковатого з приводу нововведень, допущених у звичних іконографічних схемах замовниками та майстрами, що здійснювали відновлювальні роботи. "Четирехчастная" ікона бентежила новизною символіки, абстрагованістю понять і незвичністю свмой системи образів.
Форми прояви цього протесту не мають аналогій у попередній епосі середньовічного російського мистецтва.
"Справа дяка Висковатого" було винесено на Московський собор єретиків 1554г. Одним з головних питань невдоволення Івана Висковатого було питання про єдність Христа і Бога-батька.
Як видно з Никонівському літописи, багато хто були згодні з ВисКоватий і виступали проти порушення традицій православної іконографії. Це стало приводом для зіткнень на соборі 1554г. Літописець називає основних "колебателей" традицій: Матвія Башкина, єретика Артемія, який "принижує" Христа, розглядаючи його, лише як людину, догоджати Богу. ВисКоватий звинувачував у "неправий" вірі і в співчутті єретиків так само і Сильвестра.
На соборі Івану ВисКоватого була дана єпитимії "... до його душевного виправлення".
Для того, щоб краще зрозуміти суть невдоволення "Четирехчастной" іконою, необхідно ближче познайомитися з її композицією і символікою.
Слід звернути увагу на апокаліптичні мотиви в цій частині ікони. Симетрично фігурі Христа-воїна представлена смерть, що виїжджають на апокаліпсичного звіра. Вона озброєна косою, за плечима у неї сагайдак зі стрілами. Вона зневажає безліч чоловічих і жіночих фігур в різних шатах, серед яких можна розрізнити царів, смердів, юнаків та старих. У цій купі тел розрізняються і жіночі фігури. Їх мучать звірі й хижі птахи.
На знак того, що ця кара ниспослано божеством, в повітрі ширяє Серафим з голим мечем. Таким чином, пояснюється думка: Христос переміг смерть, вразив сили пекла, повернув людству синівство по відношенню до триєдиного божества. Через нього людство зазнало Трійцю. У той же час смерть, як відплата за зло, вводиться в композицію як нагадування про Страшний суд.
Над фігурою Христа-воїна і над зображенням смерті поміщені фігури архангелів. Вони стоять нагорі купи лещадок, що відокремлюють нижню частину композиції, присвячену темі перемоги над смертю, від верхньої, що зображає апофеоз Єдинородного сина, представленого в типі Еммануїла, що сидить на силах.
Кожен з архангелів поміщений на тлі будівлі. Позаду архангела, в якому можна припустити Гавриїла, зображений триголовий храм зі складною системою триярусних позакомарних покриттів. Одним крилом архангел вказує вгору на храм, в якому, ймовірно, можна побачити Небесний Єрусалим.
Другий архангел зображений у двобарвною одязі, на відміну від Гавриїла, одягненого в білу одежу, і візерунком. Крила його опущені вниз.
Всю середню частину композиції займає коло, підтримуваний двома ангелами. У колі сидить на серафима Христос - бог-слово. Голова його, що нагадує голову Рубльовського ангела з "Трійці", повернута в три чверті до ідеального храму. Над ним, в невеликій сфері, зображений святий дух у вигляді голуба. І весь цей коло як би входить в лоно обіймає його бога-батька. По обидва боки зображені ангели, що несуть сонце і місяць.
Усі ці метафоричні образи і написи покликані показати звершення спокутної місії другої особи Трійці і повернення її в лоно батька. Таким чином, тема звершення, тема спокою ( "почи ... в день сьомий") пов'язує дві верхні композиції ікони.
У правій верхній частині ікони заперечення Висковатого викликало зображення Христа у військових обладунках, що сидить вгорі хреста. Макарій на захист такої іконографії згадав на соборі слово Іоанна Златоуста, який описував це зображення Христа в такий спосіб: Христос "одягнувся в броню правди, і поклав шоломі, і приймає нелицемірній суд, і направить гнів на противника, а супротивник цей - диявол, біси і єретики ... І вб'є їх Господь духом уст своїх ". Ймовірно Макарій дуже дослівно трактував цей опис Златоуста.
Всі чотири частини ікони, які окремо являють собою замкнутий цикл догматичних уявлень, в цілому можуть бути подібним богословського трактату про троїчності, "вираженого в іменах", і разом це стислий розповідь про основні події Старого та Нового Завітів, включаючи і Апокаліпсис.
"Четирехчастная" ікона стала кульмінацією всього циклу ікон, виконаних після пожежі 1547г.
Основним лейтмотивом ікон христологічного жанру було твердження тотожності Христа і єдності його з іншими особами "Трійці", зокрема з богом-батьком. Тому на всіх іконах художник прагнути скрізь зобразити сопрісутсвующую фігуру бога-батька.
. Питання про зображення "Трійці" не тільки у звичній композиції трьох архангелів під дубом Мамврікійскім хвилювало жодного Висковатого, а й організаторів живописних робіт. Про це свідчить декілька моментів у ході дебатів на соборі. Так і в Сильвестра в "Жалобніце", і у Висковатого неодноразово фігурує композиція "Вірую в єдиного Бога-батька", причому вказується, що стародавні майстри в іконі "Вірую ..." "божество не описували", тобто НЕ ілюстрували бога-батька, вводячи тільки зображення Христа і починаючи, таким чином, ілюструвати символ віри тільки з другого члена "Трійці".
Результатом процесів, що відбуваються в мистецтві періоду Івана Грозного, стала втрата традицій раннемосковской, рубльовської і діонісіевской живопису. Пізніше відбулося збіднення "високого" змісту, яке дослідники нерозривно пов'язують зі зниженням якості малюнка, втратою багатства колориту.
Можна говорити про те, що криза московської живописної школи дає про себе знати не в н.XVII в., А вже в к.XVIв., Незважаючи на подальші сплески строгановськи і годуновской живопису, тому що він обумовлений історичними і соціальними причинами.
У к.XVIв. в іконах і фресках з'являються присадкуваті фігури з одутлими особами, короткими кінцівками, повністю пригаслих коричнево-зеленим колоритом. Все це сприяло "обмірщенію" і збідніння внутрішнього змісту образів.
З плином часу змінюється значення іконних фонів. Все частіше з'являються фони темних зеленуватих тонів. Особливо часто це зустрічається в роботах царських майстрів у 60-і рр..
"Іоанн Предтеча Ангел пустелі" - характерна ікона 60х рр.. XVI ст. Вона написана царськими майстрами і є внеском Івана Грозного в Стефано-Махрищського монастир, розташований недалеко від Олександрівської слободи - резиденції царя.
Живопис цього періоду можна віднести до "монастирського".
У період з 70-го року до кінця царювання Івана Грозного різко скорочується обсяг робіт в галузі образотворчого мистецтва, поступово гасне напруженість емоційного змісту, відчуття єдиності і обраності. Воно замінюється іншим, більш суворим, скорботним, часом навіть трагедійним. Колишні відгомони урочистості та самоствердження, які були характерні для початку царювання Івана Грозного, тепер тільки зрідка дають про себе знати в окремих творах і зовсім згасають на початку 80-х років.
В кінці царювання Грозного на перше місце в мистецькому житті висувається прикладне мистецтво. Якщо стає неможливим стверджувати і прославляти ідею єдиновладдя як таку, то природно додати пишність палацового вжитку. Двірцева начиння, як і царська одяг, покриті коштовностями, нерідко перетворюються на унікальні твори мистецтва.