Візантійська культура, як культура інших середньовічних держав, являє собою дуже складну, але все-таки єдину систему культурних цінностей. Зміни, що відбуваються в одній зі сфер культури, негайно позначається і на іншій. Тісний зв'язок, взаємний вплив всіх видів культури - закон їх розвитку. Хоча, звичайно, загальна явища - боротьба старого з новим, зародження нових тенденцій - протікали в різних галузях культури по-різному. Зіставлення їх, типологізація допоможуть виявленню головних напрямків еволюції візантійської культури.
Можна, зокрема, намітити основні шляхи розвитку візантійського образотворчого мистецтва в епоху класичного середньовіччя. З X-XI ст. в мистецтві панує пишна декоративність. Урочистий мунамунталізм все частіше з'єднується з ускладненою символікою. Перемога узагальнено-спірітуалістічекого принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіття реального світу в символах, художник прагне звільнитися від зайвих, надокучливих деталей, не розкривають, на його думку, основної ідеї твору. У живописі та архітектурі починає панувати сувора, розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній і рухів людських фігур на фресках і мозаїках храмів. Образотворче мистецтво набуває позачасовий і поза просторовий характер; абстрактний золотий фон, настільки улюбленими візантійськими майстернями, замінює реальне тривимірний простір, виконуючи важливу естетичну функцію: він покликаний як би відгородити абстрактне зображення. того чи іншого явища від живої діяльності навколишнього світу. Стилізовані архітектурні асамблеї, фантастичні пейзажі фону роблять все більш абстрактними і часто замінюються золотими або пурпурними площинами. Творчість художника набуває відтепер безликий характер, воно скуто традицією і церковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстра підпорядковані нівелюють дію канону.
У церковній архітектурі на той час базиліка як форма культурного будівлі у вигляді подовженої трехнефной споруди відживала свій вік. Її місце став займати хрестово-купольний храм, який мав у плані форму хреста з рівними гілками і куполом у центрі. Становлення хрестово-куполной архітектури було справжнім і складним процесом. Його початок може бути віднесено ще до VI ст., Коли був створений шедевр купольної архітектури - Софія Константинопольська, а завершення в основному X століття. У X-XII ст. хрестово-куполное зодчество стало підніматися як у самій Візантії, так і в суміжних з нею країнах, але цей вид культурного зодчества був лише загальною канвою, на основі якої розвивалися його різні варіанти. Поява хрестово-купольної архітектури було пов'язано зі зміною суспільних відносин і естетичних уявлень в імперії.
Нові тенденції з'явилися й у зміні соціального змісту архітектури. Перш за все відбувається скорочення масштабів храму. Грандіозні храми для народу йдуть у минуле. Поширення отримують порівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу, сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм росте у висоту: змінюються пропорції будівлі, вертикаль стає переважаючою ідеєю, устремління в височінь дає нове емоційне й естетичне наповнення культового зодчества. Якщо раніше головну роль в культовому архітектурі грала внутрішньо простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт, то в XI-XII ст. все більшого значення набуває значення зовнішній вигляд храму. Прикраса фасаду будівлі тепер входило в загальний архітектурний задум, в єдину композицію. Замість замкнутих, з широкими піщаними гладкими площинами закритих фасадів та стін тепер з'являються нові архітектурні форми екстер'єру: фасади членуються, прикрашаються легкими колонами і напівколонами, зростає кількість вузьких і довгих віконних прорізів, вперше з'являється асиметрія. Зовнішній декор будівлі стає самодостатньою елементом архітектури, збільшує його художню виразність.
В архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком ввели колір і різні декоративні прикраси. Широко почали застосовувати облицювання фасадів різнобарвними каменями, цегляним узороччя, декоративне чергування шарів червоної цегли (плінфи) та білого розчину, яскраві кахлі у вигляді фризів. Колір створював абсолютно новий художній вигляд храмів. Остаточно цей новий стиль склався в XI ст., Але досяг свого апогею у XII ст. Протягом двох сторіч відбувається детальний розвиток основних рис нового стилю. Відчутніше стає зв'язок зовнішнього та внутрішнього вигляду храму, посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій, колони в храмі робляться тоншими, подовжуючи барабан купола - він стає легким, струнким, з безліччю вертикальних членувань, з вікнами, що підсилюють ефект освітлення. У внутрішньому просторі храму зодчі прагнуть до досягнення великої єдності. Спостерігається сувора центричність і підвищення підбанного простору, краса храму нині багато в чому визначається його спрямованістю увись, в небеса. У зовнішньому оформленні храму часом з'являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів, світлотіньові контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI-XII ст. стає витонченішими, досконаліше, життєрадіснішими, їх барвиста ажурність і легкість різко контрастують з глухим, суворим, аксетічним зовнішнім виглядом будинків попереднього часу.
Колишня замкненість і відчуженість йшли в минуле, храм тепер слід було споглядати не тільки всередині а й зовні.
Однак на великій території імперії старі і нові форми культового зодчества довгий час співіснували. В окремих областях переважання отримували ті чи інші архітектурні тенденції. У Греції з особливою силою проявлялися традиції античного і ранньовізантійського зодчества. В XI ст. тут будуються монументальні храми, які зберігали багато чого від більш ранньої архітектури, але й несуть вже елементи нового стилю. До їх числа належать прославлені пам'ятники архітектури та живопису: католікон монастиря Хосіос-Лукас у Фокиде і монастир дафнії поблизу Афін. Собор монастиря Хосіос-Лукас був споруджений імператором Василем II в прославляння своїх військових перемог і неодноразово добудовувався. Це величезний п'ятинефні храм, над якому високо став купол, що спочиває на низькому барабані. Завдяки великому нарфіку храм має форму, видовжену із заходу на схід. Велика кількість віконних прорізів створює при сонячному освітленні контрастну гру світла й тіні. Візантійські зодчі досягли в цьому соборі гармонії зовнішнього вигляду та внутрішнього оздоблення. Строгість архітектурних форм, що зберігали античну монументальність, в поєднанні з рисами нового стилю, ошатність карнизів і різьблених капітелей, застосування облицювання мармурами пастельних тонів - все це створює враження простоти й урочистості.
Храм монастиря Дафеі поблизу Афін (кінець XI) менше, ніж собор Хосіос-Лукас, але, може, саме це додає йому особливу цілісність і гармонію. Він значно більше, ніж його попередник, спрямований вгору, менш монументальний та громіздкий. Пропорції храму Дафні відрізняються стійкістю і пластичністю. Зовнішній вигляд будівлі строгий в виразний. Його декор не переобтяжений деталями, але водночас і досить вбранні. Широко застосовується прикраса купола, віконних прорізів, апсиди маленькими напівколонами, напівкруглими арками, до гаптівника кладкою. Зберігаючи античні архітектурні основи, цей храм показує в той же час посилення вплив нового стилю у візантійській архітектурі.
Особливо яскраво ці нові риси архітектурного стилю проявилися в невеликому храмі Неа-Мони на Хіосі (середина XII ст.). Цей храм. надзвичайно гарно вписаний в навколишню природу, відрізняється суворої центричність в поєднанні з підкресленою вертикальністю, спрямованістю вгору, єдністю архітектурних форм. Всі ці пам'ятники по ясності і виразності композиції, новизні архітектурної концепції, досконалості її втілення в життя являють собою видатні явища у візантійській, а може, й у всій середньовічної архітектури.
Про світській архітектурі X-XII ст. ми дізнаємося переважно з літературних пам'яток і описів сучасників. У цей період безперервно йшло будівництво та оздоблення імператорських палаців у Константинополі. Комплекс Великого палацу, що розкинувся на березі Мармурового моря, постійно розростався, відбувався кольоровими мармурами і мозаїками, що надавало йому все більшу парадність і святковість. У X ст. в цьому комплексі був заново відбудований палац Вуколеон, що отримав назву від прикрашала його скульптурної групи бика і лева. Всі урочисті прийоми та церемонії X - першої половини XI ст. проходили в комплексі будівель Великого палацу. При Комніна імператорський двір залишив Великий палац, старий центр візантійської держави, символ її влади і могутності. З політичних причин резиденція василевсів була перенесена в знову відбудований Влахенскій палац, розташований на північно-західній околиці столиці. Олексій I Комнін спорудив тут Палац поруч із храмом Влахернської Божий Матері. Саме тут він брав хрестоносців вождів і показував Боемунд скарби імперської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширив цей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, на яких були зображені його походи і згадані назви 300 завойованих ним пишаються. Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахенсткій палац, дивувалися його розкішного оздоблення і красу парадних зал.
Палаци аристократів і багаті будинки городян і провінційної знаті зводилися по всій імперії. Подання про палац провінційного володаря дає нам опис маєтку Дігеніса Аркіта в поемі про його подвиги. Палац являв собою прямокутне будова з тесаного каменю і був прикрашений колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а підлоги викладені полірованим каменем. Описи світської архітектури зустрічаються і в візантійських романах XII ст., І в історичній епістолярної літературі. До XIII ст. візантійської архітектури можна вважати однією з найрозвиненіших та скоєні в середньовічному світі. Вона вплинула на широкий ареал країн - Болгарію, Сербію, Русь і навіть в якійсь мірі на романський Захід. Давньоруська держава зобов'язана Візантії першими видатними архітектурними досягненнями.
До X ст. у візантійському образотворчому мистецтві, зокрема в живописі, остаточно складається іконографічний канон-строгі правила зображення всіх сцен релігійного змісту і образів святих, а також стійкий канон у зображенні людини. Естетика споглядального спокою, урочистою умиротворення, неземної впорядкованості спричиняла за собою створення стійкої і незмінною іконографії. Іконографічні типи та сюжети майже не змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізм естетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не повів, проте, мистецтво Візантії остаточно в світ голої абстракції. На відміну від мусульманського Сходу, де примат духовного початку над тілесним привів до панування в образотворчому мистецтві геометризм і орнаментальних форм, витіснив зображення людини, в мистецтві Візантії людина все-таки залишився в центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцями у Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфенізма. У мистецтві знову звернулися до еллінізму, але при глибокій переробці його традицій з метою підвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світ оспівував в людині тілесну красу, то візантійське мистецтво прославляло його духовну велич і аскетичну чистоту.
У стінних розписах, в мозаїках та іконах і навіть в книжковій мініатюрі голова як осередком духовного життя стає домінантою людської фігури, тіло ж сором'язливо ховається під струмуючими складками шат, лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображення людського обличчя на перший план художник його натхненність, самозаглиблений споглядальність, внутрішню велич, глибину душевних переживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями, пильний погляд яких ніби зачаровує глядача, високий лоб, тонкі, позбавлені чутливості губи - ось характерні риси портрета у візантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культового художньої творчості майже зовсім зникає скульптура як мистецтво, що прославляє тілесну, а не духовну красу. Її змінює плоский рельєф і живопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображувати не тільки тіло, а й душу, не тільки зовнішній вигляд, а й внутрішню духовну життя свого героя. У цьому, до речі сказати, важлива відмінність візантійського мистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа, мадонн, святих придбали широке розповсюдження.
Враження пасивної споглядальності, замкнутості художніх образів досягається до того ж і візантійськими майстрами суворої фронтальності зображень і збій колористичною гами. Замість античного імпресіонізму з його найтоншої нюансировка ніжних півтонів у Візантії з Х ст. панують щільні локальні фарби, накладені декоративними площинами, з переважання рожево-червоних, фіолетових, синіх, оливково-зеленихі білих тонів. З цієї пори колір мислився як ущільнений колір і завдання художника - не відтворення реальних тонів, а створення абстрактній колористичною гами. Образ людини як би остаточно застигає у величному безпристрасності, позбавляється динамізму, уособлює стан споглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва Візантії середини IX ст. є мозаїки Софії Константинопольської. Цей шедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлений на апсиди собору на місці знищених іконобразцамі мозаїк, про що свідчить збережений напис. Велична, що сидить у спокійній статуарної позі величезна постать Марії з немовлям на руках - втілення піднесеної натхненності в поєднанні з чуттєвою красою. Прекрасне обличчя Марії дихає м'якою жіночністю і мудрим спокоєм. Що стоїть поряд архангел Гавриїл вражає схожістю з нікейськими ангелами, він - втілення земної і одночасно небесної краси, елліністичного сенсуалізму в поєднанні з візантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитим майстрами, відрізняються витонченим артистизмом в поєднанні з аристократичної манерою виконання. За словами кращого знавця візантійського живопису радянського вченого В. Н. Лазарева, в них є щось "врубелевска". На його думку, мозаїки Софії Константинопольської - вища втілення візантійського генія.
Інші мозаїки Софії (IX - початок XI ст.) Дещо поступаються за художній майстерності цього шедевру, але цікаві за своїм сюжетом. Це дві кріторскіе сцени, які мають не тільки художнє, але й історичне значення. На одній з них, що знаходиться в люнети над входом з нарфіка в храм, зображений імператор Лев VI (996-912), що схилив коліна перед вартим Христом, над яким у медальйонах розташовані зразки Марії та Ангела. Сенс сцени - схиляння влади земної перед владою небесної. На другий мозаїці почав XI ст. в південному вестибюлі храму св. Софії перед що сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять по сторонах імператор Костянтин I, що приносить в дар модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан, який підносить мадонну модель собору св. Софії; візантійські імператори просять заступництва у Богоматері за великий град і його головну церкву. Обидві ктиторський мозаїки - твори високого столичного мистецтва - залучають барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретним схожістю імператорів і розкішшю їх одягу.
В XI ст. в візантійського живопису відбувається еволюція в бік розвитку лінійного стилю, з'являється сухість у трактуванні образів, особлива стриманість поз і самозаглибленість у виразі осіб. До середини XI ст. відносяться монастиря Хосіос-Лукас у Фокиде. Багатофігурні розпису заповнюють стіни величезного храму; великоголові і великоокі, великовагові фігури святих аксетовфронтально звернені до глядача, вони зосереджено суворі і нерухомі і являють ідеал величного спокою. Жорсткі сухі лінії, площинна трактування, похмурі тони, суворий аскетизм надають цим мозаїк відому архаїчність, вони близькі до мозаїк провінційного кола, до Софії Салонікського та Софії Охридської (XI ст.). Лінійний елемент пануєі в мозаїках Нового монастиря (Неа-Мони) на о. Хоісе (1042-1056). Великий мозаічатий цикл вражає єдністю, він виглядає як цілісний художній твір, не переобтяжене деталями. Вплив чернечого естетики відчувається дуже виразно: в сухих, суворих, аскетичних обличчях східного типу, подовжених пропорціях фігур, у яскравому колориті, де переважають контрастні тони. На відміну від мозаїк монастиря Хосіос-Лукас тут, однак фронтальна нерухомість часом змінюється різкими, схвильованими рухами, що виражають сум'яття почуттів. Відбувається як би поступова втрата заспокоєності і наростання драматизму при передачі біблійних сюжетів.
Друга половина XI ст. і весь XII ст. - Класична епоха в історії візантійського мистецтва, його найвищий розквіт. Узагальнений спіритуалістична стиль отримує закінченість, єдність форми та іконографії, чітке вираження естетичних ідеалів. Разом з тим в ньому з'являються нові риси. Стилізована лінія робиться тонкою, абстрактної, контури фігур стають легкими, повітряними, рухи виглядають більш природними, в колористичною гамі на ряду з щільними, визначеними фарбами, близькими до емалями, з'являються переливчасті тони, що повідомляють зображеннями ірреальність, сяйво; колір і світло зливається в загальній гармонії. Шедевром монументального живопису другої половини XI ст. є чудові мозаїки і фрески монастиря Дафні поблизу Афін. Вони складають єдиний дивовижний ансамбль, підпорядкований суворому іконографічному канону. Композиція всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений Пантократор грізний і могутній володар світу, а апсиді - сидить Богоматір з немовлям в оточенні ангелів і святих. Всі розташування фігур побудоване з тонким розумінням законів композиції. Живий ритм фігур проникнуть радісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю, для досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення, видовжені пропорції додають зображення витонченість і стрункість, рухи фігур природні та примус. Вражає багатство чистих, соковитих і разом з тим ніжні барвами, що в поєднанні з золотом і сріблом становить вишукану кольорову палітру. За словами В. М. Лазарєва, розписи монастиря Дафні нагадують фрески Рафаеля.
Ще одним шедевром візантійського класичного стилю є порівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії в Константинополі (XII ст.) Це перш за все чудовий Діесус. У центрі розташований Христос - величний, мудрий, суворий; по один його бік коштує Марія з надзвичайно красивим, ніжним, скорботним особою, по другий - Іоанн Хреститель, його потужна фігура дихає трагічною силою і з дивною напруженістю. Натхненні обличчя, сповнені піднесеної духовності, зберігають об'ємність і рельєфність, барвисту ліплення, багатство колірних відтінків, майже акварельну вишуканість колориту. Вірне почуття пропорцій відповідність частин фігур висхідні до традицій еллінізму, з'єднуються з експресією і суворістю візантійського неокласицизму. На тій же південній галереї Софії Константинопольської був відкритий ще один мозаїчний ансамбль, на цей раз світського характеру, з портретами імператорів і імператриць. На одній із мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах (1042-1054) та його дружина імператриця Зоя (померла в 1050г.) Обидва в строгих фронтальних позах, одягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями на головах стоять по боках сидить на троні Христа. У руках василевса мішечок із золотом - дар на утримання церкви., В руках василіси сувій - ймовірно, дарчий грамота, що підтверджує привілеї храму. Поруч на стіні імператор Іоанн Коміно (1118-1143), його дружина Ірина, дочка угорського короля Ладислава, і їх син Олексій. Вони стоять обабіч Богоматері з немовлям на руках, в таких же фронтальних позах, з усіма регаліями імператорської влади і з ктиторський дарами в руках.
Весь ансамбль виконаний в єдиній художній манері, портретна схожість хоч і присутня, але затуляє умовними, канонізованим уособленням імператорської влади; індивідуальні риси не виявлено; імператори представляють сильними, мужніми, втілюючи ідеал правителя. Імператриці обидві гарні й витончені. Зоя, якій тоді було 64 роки, зображена у вигляді молодої жінки з ніжним округлим обличчям, великими очима, світлими пишним волоссям. І хоча Михайло Псьол розповідає, що імператриця Зоя завдяки знанню таємниць косметики до старості зберігала красу, все ж ясно, що художник полестили могутньої василісі. Імператриця Ірина представлена стрункою, витонченою молодою дружиною, з тонким обличчям, світлим волоссям - рафінована і елегантна правителька.
У XI - XII ст. спостерігається підйом і в мистецтві іконопису. Від цього періоду зберігалося кілька прекрасних творів візантійських ікон, переважно столичної школи живопису. Своєрідна і за сюжетом, і за виконанням константинопольська ікона XI ст. із зібрання монастиря св. Катерини на Синаї. Вона є ніби ілюстрацією до «Ліствиця» Івана Лествичника; вона показує сходження до небес монархів по сходах морального самовдосконалення і духовних подвигів: Відійти монархів нечиста сила тягне в пекло, що надає іконі відому наївність і фантастичність, незважаючи на реалістичні риси в зображенні фігур і осіб, на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям. Від XII в. збереглася шедевр візантійського іконопису - ікона Володимирської Богоматері (Москва, Третьяковська галерея). Нині вона міцно увійшла в історію давньоруського мистецтва. Марія зображена тут у позі розчулення ( «Елеуса»), вона ніжно притискається щокою до щоки сина, який лагідно обіймає її за шию. Ця сцена - втілення весільского почуття материнства в поєднанні з величною духовністю. В очах Марії відображена вся скорбота світу. Мати вже знає про майбутню загибель сина і усвідомлює неминучість жертви заради спасіння людства. Тонке, аристократичне обличчя немовляти пройняті теплим, щирим почуттям. Вражає й інша візантійська ікона XII ст. - Григорій Чудотворець, - зберігається в Ермітажі Санкт-Петербурга. Суворе, аскетичне особа Григорія мужньо і спокійно, його погляд глибокий і зосереджений.
Тут неможливо перелічити всі іконописні пам'ятники Візантії тієї епохи. Відзначимо лише, що при Комніна у зв'язку з постійними війнами і посиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих - захисників і покровителів військового стану. На мозаїках, фресках, іконах, емаль, на виробах із слонової кістки і невеликих похідних іконах з стеатіта все частіше з'являються зображення святих-воїнів: Дмитра Солунського, Феодора Стратилата ( «полководця»), Федора Тирона ( «новобранця») і особливо св. Георгія. Іконографічні образи цих персонажів мілітарізіруются. Іконографічний тип св. Георгія еволюціонує. Якщо в X-XI ст. він зображується у вигляді пішого війна з списом у правій руці, що спирається лівою на шитий, то в XII ст. отримує поширення кінний образ Георгія без дракона або іноді вражає змія. Образ Георгія-воїна придбав величезну популярність в країнах Південно-Східної та Східної Європи, особливо на Русі.
Книжкова мініатюра є важливою галуззю візантійського мистецтва. В ідейному, стилістичному і сюжетному плані вона пройшла ті ж етапи розвитку, що і монументальний живопис та іконопис. Візантія успадкувала від античності особливу любов до книги. До IX ст. в імперії панувало унціальное лист з великими буквами, воно вживалося для створення розкішних кодексів. З XI ст. був введений Мінускул, мале лист, створене на основі курсиву та придатний для ділових документів і листів. У XI-XII ст. панує змішаний Мінускул, що з'єднував красу і елегантність з практичністю. Книжковий кодекс Візантії, як правило, є твором мистецтва, де гармонійно поєднувалося каліграфічний почерк, мініатюри, заставки та ініціали букв. Ретельно продумувався і формат кодексу, художня обробка, плетіння, колір пергаменту або паперу. Папір проникла до Візантії від арабів в X-XI ст., Але довгий час при виготовленні книжкових кодексів застосовувалися обидва писальні матеріалу: і пергамент та папір. Візантійський лист був більш уніфіковано ніж на Заході. Поширення грамотності в Константинополі і в інших містах Візантії вражало хрестоносців. У всій візантійської літератури, навіть агіографічної герої вміють читати і писати. Для лист застосовується очеретяні пір'я або пір'я птахів. Чорнило виготовляли з суміші сажі та камеді або соку різних рослин. У живописі збереглися зображення книг у вигляді сувоїв та кодексів, а також пера-Калама.
Дивовижного блиску і удосконалюється константинопольська книжкова мініатюра в XI і особливо в XII ст. Тонкий, каліграфічно чіткий орнаменту, теплий, жовтуватий фон пергаменту, коричневі чорнило, велика кількість золота в декорі, м'яка колористичне гамма мініатюр, класичні пропорції фігур, легкість та невимушеність їх поз - все це створює чарівне враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися ті ж зрушення з в стилі та інтерпретації зображення, що і в монументального живопису. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливо барвистими, їх декор доповнюється введенням архітектурних пейзажів, складною орнаментикою, рухи фігур стають більш рвучкими і експресивними, широко застосовується золоте тло.
XI століття було періодом надзвичайного злету книжкової ілюстрації. Центром створення справді чудових кодексів став імператорський скрипторій в Константинополі. Тут замовлення імператорів створювалися справжні шедеври книжкової мініатюри. До їх числа відносяться рукопис «Слов» Іоанна Златоуста, виконана для імператора Никифора Вотаніата (1078-1081). На одній з мініатюр зображений сам Никифор Вотаніан в пишному імператорському вбранні, в особі його проступають східні (вірменські) риси, що говорить про портретній схожості, схоплені художником. У живописі цього кодексу відчувається вплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається в Паризькій Національній бібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних майстрів мініатюристів є що датується 1072 рукопис Нового Завіту, створена для імператора Михайла Дуки II (Бібліотека Московського університету). Крихітний за розмірами кодекс, прикрашений вишуканої живописом, витонченими заставками та ініціалами, - справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обох рукописів відрізняється м'якістю і теплотою, переважають світлі тони, малюнок тонкий і динамічний. В ряд з цими шедеврами можна поставити Псалтир XI ст. з Публічної бібліотеки в Санкт-Петербурзі, створену між 1074-1081 рр.. для одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельність орнаментики, м'якість і ніжність колориту, найтонша нюансировка осіб виділяють ці мініатюри з числа інших, теж високохудожніх кодексів XI ст.
Від XII в. збереглося також досить велика кількість пам'яток візантійської мініатюри, нині вони зберігаються в бібліотеках багатьох європейських країн, у тому числі і в нашій країні. Серед них виділяється рукопис творів Ченця Якова (XII ст.) З чудовими мініатюрами. Особливо вражає багатофігурна мініатюра «Вознесіння Христа». Сцена Вознесіння розгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п'ятьма куполами й обробленою мозаїкою і різним каменем. Фігури Марії і апостолів зображені в живих сум'ятний позах, фігура Христа поміщені в медальйон, що буря в небеса ангелами. Висока художні якості і виняткову майстерність творців цих пам'яток висувають їх на чільне місце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Гідні паралелі вони знаходять у Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII-XIV ст.
X-XII століття - період нового підйому візантійського монументального мистецтва та архітектури - були ознаменовані також розквітом прикладного мистецтва: ювелірної справи, різьблення по кістки і каменю, виробництва виробів зі скла, кераміки та художніх тканин. Художня творчість у Візантії було підпорядковане єдиній системі світорозуміння, філософсько-релігеозного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі види мистецтв били тісно пов'язані між собою єдиною системою художніх цінностей, спільністю сюжетів, стилістичних і композиційних принципів. Книжкова мініатюра та прикладне мистецтво так само підпорядковувалися цим загальним законам, хоча в різному ступені. Їх еволюція йшла в руслі якісних змін всієї художньої системи візантійського суспільства. Тому у Візантії, як ні де в середньовічному світі, спостерігався органічний художній синтез архітектури, живопису, скульптури, прикладного мистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій, мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідси найвищі естетичні вимоги, що пред'являються до мистецтва малих форм. Церковне начиння, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів і придворної знаті, релікварій і ларці імператорів і імператриць, розкішні ювелірні прикраси, які носили не тільки василіси і придворні дами, але й імператори, вищі чиновники, духовенство, - всі ці прикраси часто ставали недосяжним зразком для митців інших країн.
У X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладного мистецтва, як і раніше залишався Константинополь. Вироби столичних майстрів славилися рафінованість смаку та технічною досконалістю. Предмети розкоші прикрашали палаци васісілевсов, особняки та маєтки знаті, інтер'єри храмів. У Цей час починається ріст провінційних міст, де не тільки наслідують столичним зразкам, але і створюють свої художні цінності (Салоніки, Ефес, Корінф, Афіни). Твори візанійского прикладного мистецтва високо цінуються далеко за межами імперії.
Високого рівня розвитку в цю епоху досягла візантійська торевтика - виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзи та інших металів. Предмети культу - релікварій, лампади, панікадила, ковані з рельєфами ворота храмів, складні із зразками святих, оклади ікон і книг і безліч видів церковного начиння були справжніми витворами мистецтва.
Величезне поширення мали вироби з металу в побуті імператорів і вищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки, різноманітна посуд, страви, чаші, кубки з золота та срібла складали необхідну частину придворного життя імперії та імператорського палацу.
Рассвет прикладного мистецтва в X-XII ст. був пов'язаний з торжеством естетики церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишнота церемоній витончений придворний етикет, святкове пишність, блиск і елегантність придворного життя, ритуал процесій урочиста культова обрядовість - все це породжувало естетику світла, блиску, краси. Звідси особлива любов візантійської аристократії до виробів з дорогоцінних матеріалів, торевтики, каменів, блискучою начиння, золототканому одязі і розкішного оздоблення палаців і храмів.
Чудові твори прикладного мистецтва були в той же час знаряддя політики і дипломатії - роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкуп правителів іноземних держав і їх послів, сприяли поширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрів далеко за межами імперії. Чудовим зразком візантійської торевтики є релікварій «Явлення Ангела до жінок-мироносиць» (XI-XII ст.) (Париж, Сен-Шапель). У плоских фігурах, змальованих плавними лініями, з видовженими пропорціями, виражена глибока натхненність, легкість і легкість, задумана грація образів поєднується з тонкою проникливістю і піднесеною зосередженістю. Складні орнаментальні мотиви у поєднанні з християнськими сюжетами проникають у прикрасу окладів ікон та богослужбових книг. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети, виноградні лози часто схожі з візерунком заставок іллюмінованних рукописів. На світських предметах - шальках, стравах, кубках - сусідять біблійні та античні мотиви, сцени міфів і полювання, багатий орнамент - іноді орієнтального характеру. Зрозуміло, була поширена і масова продукція з металу для широких верств населення Візантійської держави. Поряд з мозаїками, торевтики та ювелірними виробами найбільш яскравим прояви візантійського художнього генія були перебірчасті емалі на золоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий з?? лотой фон, чистота і яскравість локальних кольорів, благородство колористичних сполучень, натхненність образів - ось характерні візантійських емалей, що ріднять їх з кращими творами монументального живопису та книжковій мініатюрі. Збереглося не мало шедеврів високого мистецтва візантійських емальєрів. Одне з перших місць серед них належить знаменитій Пала д'ор в різниці собору св. Марка у Венеції. Пала д'ор являє собою запрестольний образ, що складається з 83 емалевих золотих пластин візантійського походження. У центрі знаходиться зображення Христа, на інших емаль є відтворення біблійних сюжетів, зокрема портрет василіси Ірини, вже знайомої нам по мозаїк Софії Константинопольської. Складалося це знаменитий твір в різний час, але кращі емалі відносяться до XII в. Не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів, подаровані їм візантійськими імператорами. Перша з них - подарунок імператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047-1061). Корона складається з семи золотих з перебірчастої емаллю стулок, на них зображено Костянтин IX Мономах, що стоїть між своєю дружиною Зоєю та її сестрою Феодорою. Форма корони збігається з зображення корон на головах імператриць Зої та Ірини на мозаїках Константинопольської Софії Фігури танцівниць і орнамент зі стилізованих птахів і рослин, розташовані по боках візантійських правителів, свідчить про стійкий вплив арабського мистецтва на візантійське художня творчість XI-XII ст. Інша корона створювалася в кілька прийомів. Спочатку це була діадема із зображенням імператора Михайла II Дуки - дар дружині угорського короля Гейзи - візантійської процесі Сінадене. У другій половині XII ст. при угорському короля Бели III діадема була перероблена в корону з сферичним верхом. На візантійських золотих пластинах відображені Христос Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорський король Гейза I (1074-1077). Обидві корони символізують важливу політичну доктрину - візантійський імператор постає тут як зерен угорських королів.
Прикладне мистецтво Візантії, яка подарувала світу стільки прекрасних шедеврів, відображало смаки, естетичні уявлення та інтереси різних соціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі воно було більш тісно пов'язане з народною культурою, часто харчувалося образами та уявленнями, породженими соціальною психологією і широких кіл населення імперії. У місці з тим воно одночасно підкорялася загальним світоглядним установкам і художнім канонам, що панує у візантійському суспільстві. Ремісники, природно, повинні рахуватися зі смаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все ж прикладне мистецтво сміливіше мала відійти від тематичних і стилістичних штампів, черпаючи нові імпульси з народного суспільної свідомості, з творчості народних мас.
Отже, в X-XII ст. у мистецтві Візантії склалася класично струнка художня система, стійкий іконогр