Казимир Северинович Малевич народився 11 (23) лютого 1878 року в будинку на околиці провінційного Києва. Його батько, Северин Антонович Малевич (1845 - 1902), був керуючим на цукроварній заводі відомого українського промисловця Терещенко. І батько, і мати, Людвіга Олександрівна (1858 - 1942), за походженням були поляками. У подружжя Малевичів народилося чотирнадцять дітей, але тільки дев'ять з них дожили до зрілого віку. Казимир був первістком; крім нього, в родині було ще чотири сини (Антон, Болеслав, Броніслав, Мечислав) і чотири дочки (Марія, Ванда, Северина, Вікторія). Служба батька вимагала частих переміщень, і дитинство майбутній художник провів в українських селах, оточених буряковими полями. І через п'ятдесят років Малевич з хвилюванням згадував образи благодатній малоросійської природи, колоритні картини селянської праці. Радісне многоцветье сільського побуту, офарбивши дитинство майбутнього живописця, неминуче згадується при знайомстві з полотнами і перше і друге його селянської серії. До кінця днів щасливі бачення українського дитинства були для художника втіленої ідилією, земним Парадізо. Перша зустріч з цієї живописом відбулася в Києві, куди батько взяв сина на щорічний ярмарок цукроварів. У вітрині магазину хлопчик побачив картину з зображенням, дівчата що сидить на лавці і чистячої картоплю, - і це «залишилося незабутнє в пам'яті явище, як і від самої природи». До одинадцяти років сільському дитині і в голову не приходило, що існують чарівні предмети - олівець, вугілля і папір, не кажучи вже про фарби й пензлі. Зі спогадів Малевича з непохитністю слід той факт, що майбутній родоначальник геометричної безпредметності був шалено закоханий у навколишню природу. Зустріч з дивовижними людьми, які тільки тим і займалися, що малювали і писали фарбами на «ганчірочка», сталася в невеликому містечка Білопілля Харківської губернії. З Петербурга приїхали «найзнаменитіші художники для писання ікон у соборі. Це нас сильно схвилювало, бо ми ще ніколи не бачили живих художників ». Голова сім'ї, чудовий цукровари, готував синові спадкову професію, і справжню спеціальність »той отримав в селі Пархомівка біля Білопілля, де закінчив п'ятикласна агрономічний училище. Мати, Людвига Олександрівна, була поетично обдарованою натурою: за свідченням онуки, Уни Казимирівна Малевич-Уріман (1920-1989), вона писала вірші по-польськи, а самому Малевичу так подобалися її вишивки, мережива і в'язання, що він навчився під її керівництвом всім према жіночого рукоділля. Людвіга Олександрівна, будучи з сином у гостях у родичів в Києві, не поскупилася на дороге придбання - ящик з повним набором фарб. Саме з цього часу, з 15 років, її первісток не розлучався з пензлем, у сімнадцятирічному ж віці йому довелось провести якийсь час у Київській художній школі М. І. Марушко.
 
КУРСЬКА МОЛОДІСТЬ

У 1896 році родина Малевичів осіла в Курську; з цим провінціалним містом майбутній художник був тісно пов'язаний більше десяти років. У Курську він вступив в своє третє десятиліття, вік тілесного розквіту і зрілості. Близько 1899 брати Малевича одружилися з сестер Зглейц, доньками курського лікаря: Казимир на Казимирі, Мечислав на Марії. Казимира Іванівна Зглейц пішовши по стопах батька стала фельдшером; у Казимира і Казиміри народилися син Анатолій (1901-19015) і дочка Галина (1905-1973). Солідний сім'янин, Малевич мав потребу в коштах. На життя йому довелося заробляти службою в Управлінні Курсько-Московської залізниці. Своїм найближчим курським іншому Малевич називав невідомого художника-аматора Льва Квачевского. Разом з однодумцями Малевич зумів організувати в Курську художній гурток. Наслідуючи цим школам, ентузіасти малювали з гіпсу, але їх улюбленим заняттям була робота з натурою. Але художник у його курському десятилітті цілком, як здавалося відповідав відшліфованому російською літературою образу дрібного чиновника, обтяженого великою родиною незадоволеного своєю безкрилої життям і мучений незрозумілими поривами. Всеохоплююча пристрасть до пензля і фарб зіграла, врешті-решт, свою доленосну роль, і курський чиновник, будучи людиною цільним, зважився на круті зміни: «... мене почала думка про Москву сильно турбувати, але грошей не було, а вся загадка була в Москві, природа була всюди, а кошти як написати її були в Москві, де жили теж знамениті художники.
 
ПЕРЕЇЗД ДО МОСКВИ
Документальні свідчення в якості першої московської дати Малевича також фіксують 1905: п'ятого серпня цього року він вперше подав прохання про прийом до Московського училища живопису, скульптури та архітектури. Однак серед прийнятих студентів прізвище курського жителя не значилася.
 Чи не вступивши в Училище, восени 1905 року Малевич оселився в художній комуні в Лефортово. . Гроші вийшли швидко, до Курська Малевич повернувся навесні 1906 року - знову служити і знову писати натуру. Влітку він знову вступав до Московського училища; ця спроба також закінчилася нічим. У 1907 році прохання про допуск до випробувальних іспитів написав уже новоспечений москвич - це означало, що Малевич переселився з Курська разом з сім'єю. Але і в третій раз спроба вчинити не вдалася.
 
Період раннього імпресіонізму Малевича увінчався кількома полотнами, в яких відтворення натурного пейзажного виду нерозривно злився з прагненням (мабуть, ще недостатньо усвідомленим, але тим не менш очевидним) за допомогою фарби створити дорогоцінну, вібруючу кольоровими нюансами живописну фактуру. 'Гаков любовно витканий з коротких енергійних мазків Весняний краєвид, дивний але тонкощі сполучень додаткових кольорів. Картина Церква вражає важко навантаженого полотна розбілений фарбами з незвично високим рельєфом пігментного шару. Однак серед творів живописця-любителя, присутні кілька робіт, зовсім інших за характером і виконання: мова йде про Бульварі, кількох Квіткарка, Дівчата без служби, На бульварі. Це не нехитрі натурні етюди: використовуючи реальні спостереження художник будував велику картинну форму, де була наявна якась фабула, у пейзажі домінували фігури людей, зайнятих повсякденним життям. Разом з тим, вихідні «реальні спостереження» підозріло сильно віддають враженнями не стільки від дейтсвітельності, скільки мистецтва. Так, у галантно сюжеті Квіткарки чується швидше паризький, ніж курський акцент: в образі героїні легко розпізнається типаж ренуаровскіх жінок.
 
ШКОЛА-СТУДІЯ Рерберг
У 1905 році, не потрапивши в училищі, Малевич приступив до занять в Івана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг відігравав помітну роль у художньому світі Москви. У студії Малевич займався до 1910 року. Рерберг був одним із засновників Московського Товариства художників, і багато відвідувачів школи за його сприяння брали участь у виставках товариства. З 1907 по 1910 рік Малевич регулярно показував свої роботи на виставках Товариства.
Малевич і Клюні
У школі Рорберга Малевич зустрів з Іваном Васильовичем Клюнковим (1873 - 1943), відомим в історії російського мистецтва під псевдонімом Клюні. У перші московські роки саме він був ключовою фігурою для будушее авангардиста. Знайомство незабаром перейшло в тісне спілкування, настільки тісне, що Малевич, перевізши сім'ю до Москви, оселився в будинку Клюні. Роботи Малевича і Клюні в другій половині 1900-х років, не можна не побачити їх спільності і не можна не визнати провідну роль Клюні в перші роки дружби. Особливо повно висловилися вони в циклі, який отримав назву Ескізи фрескового живопису (1907, ГРМ). Символістські картини Павла Кузнєцова, Петра Уткіна, братів Міліоті за своїм характером наближалися до мальовничого панно, стінний розпису, гобелену, тобто прагнули до монументально-декоративного втілення. Ескізи фрескового живопису цілком вписувалися в цю тенденцію. У них вражає загальне золотисте сяйво колориту, вміло досягнуте за допомогою «іконній» техніки, темперного живопису; однак у стилістичному ладі - симетрії, аплікативні, ритмічності, декоративності - наскільки настирливо дає себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива поширеній модерну. До релігійних сюжетів примикає гуаш Малевича Плащаниця (1908, ГТГ)-ефектна узорчастість ріднить її з роботами народних майстрів. Разом з бундючно-претензійною ескізами фрескового живопису у творчості Малевича 1907-1908 років був присутній інший жанр протилежний за смисловим звучанням, але схожий за стилістичним прийомам. Та ж орнаментальність, симетрія, узорчастість, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як Древо життя (русалки), Весілля, Відпочинок. Суспільство в циліндрах, порнографічні суспільство в циліндрах, Еротичний мотив. Вже за назвами можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншими емоціями та настроями, ніж поблажливо райського життям засушених святих. І Ескізи фрескового живопису, і порнографічні суспільство в циліндрах відрізняються смертельної серйозністю і справжнім пафосом, в одному випадку благоліпний, в іншому зло знущальним, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму. У 1909 році Малевич вступив у другий шлюб, його обраницею стала дитяча письменниця Софія Михайлівна Рафалович († 1925). Дачне селище Немчиновка, де у тестя-лікаря був будинок, перетворився для художника в найдорожче місце на землі - з кінця 1900-х років і до кінця життя весь вільний час він намагався провести в Немчиновка та її околицях.
Входження в середу авангардистів
Гуаші кордону десятиліть - Жіночий портрет, два автопортрети, Людина в гострій шапці, Натюрморт, - енергійні, експресивні, з пружною контурної обведенням і потужної колірної ліпленням сплощені обсягів, - говорять про виникнення нових якостей в живопису молодого художника. Перша половина 1911 для Малевича була багата на публічні огляди: крім виставок у старої столиці, він виступив разом з групою москвичів на третій виставці петербурзького «Союзу молоді». Зближення з петербуржцями послужило для нього прологом майбутніх істотних подій. На наступній московській виставці, зібраної все тим же невтомним Ларіоновим і що отримала шокуюче назву «Ослина хвіст» (березень-квітень 1912), Малевич експонував більше двох десятків робіт; більшість з них збереглися. І дійсно, для Аргентинської польки (приватні зібрання, Нью-Йорк), Провінції (Стеделік музеум, Амстердам) та інших робіт надихаючими зразками були твори фольклорного мистецтва - вивіски, лубки, розпису таць. Всі картини бьші сюжетно-побутовими: так, спрямовується до води незграбний купальник (Стеделік музеум, Амстердам) з ластоподобнимі кінцівками; оплившій донизу Садівник (Стеделік музеум, Амстердам) закам'янів, як пам'ятник самому собі, а Полотери, навпаки, лихо зігнуті в трудовому ражі . Неймовірна сила кольору, його барвиста інтенсивність немов деформують своїм брутальним натиском малюнок і композицію. Не тільки з точки зору академічних канонів, але і з точки зору здорового глузду не може бути таких анатомічних аномалій в людських постатях, які спостерігаються у купальщика або Полотери. Однак Малевич напружено і важко намацував ту істину, яку згодом буде вважати єдино вірною: картина повинна являти собою самостійний організм, який розвивається і будується за своїми власними законами - закони ж ці диктуються чисто живописними засобами, перш за все кольором. Дороговказний орієнтирами на цьому шляху йому служили французькі фовістів (
ПЕРША СЕЛЯНСЬКИЙ СЕРІЯ
 Під «наслідуванням іконі» він мав на увазі перш за все Етюди фрескового живопису. Однак золотисті темпери були прямолінійною і не надто переконливою стилізацією іконопису, а по суті її традиції вплинули на той жанр Малевича який він визначав словом «трудовий». Погляд Малевича на походження ікони відрізнявся оригінальністю - він вважав її вищим ступенем «селянського мистецтва». Разом з тим, якась правда була в його ставленні до іконопису як справді народному виду творчості: без святих образів був немислимий селянський побут. На полотнах першого селянської серії - женці, Плотник, Селянка з відрами і дитиною, Прибирання жита (всі 1912, Стеделік музеум, Амстердам) - добре видно рішучий перелом у мистецтві Малевича. Фігури селян, зайнятих насущними турботами, поширені на всі полі картини, вони примітивістської спрощені, навмисно укрупнені і деформовані в ім'я більшої виразності, іконописні за звучанням кольору і строго витриманою площинності. Сільські жителі, їхню працю і побут звеличені і героїзувати. Селяни Малевича, ніби складені з вигнутих листів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, при всій своїй схематичності спочатку мали впізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих фігур. Грубо вирубані голови і потужні тіла найчастіше розміщувалися в профіль; персонажі, зображені в фас, вражали монументальної застьшостью рис. Селянські фізіономії явно зберігали спогади про похмурих ликах церковних образів. Разом з тим, «іконописні» голови селянок, які моляться в храмі, або особа сільського косаря, урочисто мали на палаючому червоному тлі, дивним чином поєднували канонічну великооких і узагальненість внеіндівідуальних чорт з тригранними носами і екзотичної забарвленням осіб. У замикала селянську серію полотнах - Жінка з відрами (1912, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк), Ранок після хуртовини на селі (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова селянської дівчини (1913, Стеделік музеум, Амстердам) -- циліндри і конуси, ще нагадуючи про що породили їх людських фігурах і побутових сюжетах, все більш і більш відокремлюватися, починали вести самочинну життя. Формувався новий художній лад картини: вона була покликана впливати на глядача вже не фабулою, темою, а перш за все виразною грою живописних елементів. Вони підпорядковувалися власної пульсації, власної логіки в просторове розташування, ріфмуясь або контрастуючи одна з одною. Композиція тяжіла до складної пластичної партитурі, насиченою ритмічними повторами, несподіваними сутичками або м'якими співзвуччя барв, відтінків і ліній.
Кубофутуризм

Картина Точильник (Принцип миготіння) (Картинна галерея Єльського університету), написана Малевичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва краще за все говорило про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі незліченну роздрібнюється контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, контрастно відтінене «іржавими» плямами кольору, майже фізично відчувається «принцип миготіння» ритмічно натачіваемого ножа, в невловиму частку часу опиняється в різних точках простору.
Кубофутурістіческіе портрети Малевича - вже згаданий портрет Клюні, порт-/рет Михайла Матюшина (ГГГ) - відтворювали людський вигляд, сконструйований з різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, в які f шикувалися предметні і фактурні комбінації. Людське «обличчя» поставав на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, у яких художник прагнув висловити суть особистості.
Петербург 1913
Основні події біографії Малевича в 1913 році розгорталися в Петербурзі, де він опинився в епіцентрі «бурі й натиску» російського авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, розпочався для художника офіційним вступом в «Союз молоді». Третього січня Малевич був прийнятий у члени співдружності разом з Олексієм Моргуновим, Володимиром Татліна та іншими москвичами. Серед дружніх прихильностей Малевича одне з головних місць належало музикантові, живописцю, композитору, видавцеві, теоретикові мистецтва, скульпторові, педагогу Михайлу Васильовичу Матюшину (18б1 - 1934). Їхнє знайомство відбулося в 1912 році, а рік 1913 приніс тісне співробітництво і зміцнення дружби, яка тривала до кінця життя обох.
Три безсмертних полки однієї етажерки
У 1913 році в проміжках між наїздами до Петербурга Малевич обрітався в Кунцево, неподалік від Немчиновка, де разом з родиною знімав дачу - це було багато дешевше, ніж оренда квартири в Москві. Нестача грошей була хронічною (Матюшин висилав гроші на проїзд у Усіккірко не тільки Хлєбніковим). Іноді коштів не вистачало такж на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося знайти безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станція без зупинки (обидві ГТГ), Корова та скрипка (ГРМ) мають одні й ті ж розміри, а по кутках їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які колись проходили з'єднували їх стійки.
Дві перші роботи, що мають нейтральні назви, були виконані за всіма кубо-футуристичним канонами. У їх вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів зі строгими геометричними контурами, виразно читалися натяки на пропоновані картиною образи-обставини: у Туалетній скриньці такими є дерев'яна панель шкатулки, що замикає її гачок і так далі. У Станції без зупинки (в Кунцево поїзда зупинялися рідко) пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.
Кардинальний зрушення, стрибок стався в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки.
За уявленнями Малевича, основним законом творчості був «закон контрастів», іменований їм також «момент боротьби». Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутурістіческому періоду.
У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, за допомогою якого можна підірвати, зруйнувати окостенілу догми старого мистецтва. Першою картиною, наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала Корова та скрипка. Примітно, що автор вважав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету грунтовної написом на звороті: «алогічний зіставлення двох форм -« корова і скрипка »- як момент боротьби з логізмом, природністю, міщанським глуздом і забобонами. К. Малевич ».
Слід підкреслити, що Корові і скрипці Малевич навмисне поєднав дві форми, дві «цитати» символізують різні сфери мистецтва.
Корова та скрипка поклала початок алогічним, незрозумілими полотен Малевича. На виставці «Союзу молоді», що відкрилася в листопаді 1913 року в Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: Заумный реалізм і Кубофутурістіческій реалізм. Поділ було цілком умовним: у першу групу потрапили не тільки полотна перший селянської серії Селянка з відрами, Ранок після хуртовини в селі, а й хрестоматійно кубофутурістіческіе Точильник, Удосконалений портрет Івана Васильовича Клюнкова (так в каталозі!) Та інші. По друге - гасниця, Стінні годинник, Лампа, Портрет поміщиці, Самовар. Слово «реалізм» в поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою мету в прорив до реальності, що лежала за межами предметної ілюзорності.

НАРОДЖЕННЯ Супрематизм

З настанням ХХ століття в мистецтві все з більшою інтенсивністю вершилися грандіозні процеси народження нової епохи, рівної по значущості Ренесансу. Тоді відбулося революційне відкриття реальності.
Ідеї «соборної творчості», культивовані символістами, специфічно переломилася в середовищі художників-реформаторів, що відкидали символізм
Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичної виставці картин «Трамвай В», що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці Трамвай У Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофуту-стичних заумні полотна Дама у афішної стовпа, Дама в трамваї, Швейна машина. У Англієць в Москві і Авіаторі з їх дивовижними, загадковими зображеннями, незрозумілими фразами, літерами, цифрами підспудно лунали відгомони грудневих вистав, так само як і в Портреті М.В. Матюшина, композитора опери «Перемога над Сонцем». Проти ж номерів 21-25, закінчує список робіт Малевича в каталозі, було зухвало проставлено: «Зміст картин автору невідомо». Можливо, серед них ховалася картина сучасною назвою Композиція з Моною Лізою. Народження супрематизму з алогічних полотен Малевича з найбільшою переконливістю проступило саме в ній. Тут є вже все, що через секунду стане супрематизмом: білий простір-площину з незрозумілою глибиною, еометріческіе фігури правильних обрисів і локальної забарвлення.
Два пароля, подібно до написів-сигналами німого кіно, випливають в Композиції з Моною Лізою на перший план. Двічі виписано «Часткове затемнення»; газетна вирізка з фрагментом «передається квартира» доповнена колажами з одним словом - «в Москві» (нова орфографія) і дзеркально перевернутим «Петроград».
«Повне затемнення» сталося в його історичному Чорному квадраті на білому тлі (1915), де і була здійснена справжня «перемога над Сонцем»: воно, як явище природи, було заміщено, витіснене сопріродним йому явищем, суверенною і пріродоестественним - квадратна площину цілком затьмарила , заступила собою всі зображення.
Одкровення спіткало Малевича під час роботи над другим (так і не здійсненим) виданням брошури Перемога над Сонцем. Готуючи малюнки в травні 1915, він зробив останній крок на шляху до безпредметності. Вагомість цього самого радикального у своєму житті перелому він усвідомив негайно і в повній мірі. У листі до Матюшину, говорячи про одного з ескізів, художник написав: «Малюнок цей буде мати велике значення в живописі. Те, що було зроблено несвідомо, тепер дає надзвичайні плоди ».
Новонароджена напрямок деякий час залишалося без назви, але вже до кінця літа ім'я з'явилося. «Супрематизм» став найбільш відомим серед них.
Малевич написав першу брошуру «Від кубізму до супрематизму». Новий живописний реалізм. Це книжечка-маніфест, видана вірним другом Матюшина, поширювалася на вернісажі Останньою футуристичної виставки картин «0,10» (нол'-десят'), що відкрилася 17 грудня 1915 в приміщенні Художнього бюро Надії Добичин.
Малевич не зовсім дарма хвилювався з приводу свого винаходу. Сотовариші його круто стали проти того, щоб оголосити супрематизм спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини «супрематизмом» ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою Супрематизм живопису і явочним порядком розвісити їх поруч зі своїми роботами. У «червоному кутку» залу він поставив Чорний квадрат, хоронитель експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття.
Чорний квадрат наче увібрав у себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до пластичної формулою, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) та білого (одночасну присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не ув'язана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно ні з яким чином, предметом, поняттям, що вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт творіння, здійснений художником-деміургом.
«Новим реалізмом» Малевич називав своє мистецтво, яке вважав сходинкою в історії світової художньої творчості.
Фоном Супрематична композиція є завжди якась біла середу - її глибина, її місткість невловимі, визначити неможливо, але наявні. Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір ^ російських ікон, не підвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематичні композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: «повішений ж площину живописного кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить в бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту кругом себе », - писав живописець. Безтілесні геометричні елементи ширяють у безбарвному, безвесном космічному вимірі, являючи собою чисте висновок, явлене на власні очі. Білий фон супрематичний картин, виразник просторової відносності, одночасно і площин, і бездонна, причому в обидві сторони, і до глядача, і від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала лише в одному напрямку).
Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним у якусь трансцендентну «білу безодню», де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування «супрематизм». Складений ним термін сходив до латинського кореня «супрім», яка утворилася на рідній мові художника, польською, слово «супрематію», що в перекладі означало «перевагу», «верховенство», «домінування». На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису.
ТРИ СТАДІЇ Супрематизм
Представлені на виставці 0,10 полотна геометричного абстрактівізма носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу заборонили називати їх «супрематизм». Перерахую частина з них: Мальовничий реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі. Мальовничий реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі. Мальовничий реалізм селянки в 2-х вимірах (так звучало початкове повна назва Червоного квадрата), Автопортрет в 2-х вимірах. Дама. Барвисті маси в 4-м і 2-му вимірі, Мальовничий реалізм барвистих мас в 2-х вимірах.
Наполегливі вказівки на просторові виміри-двох -, чотиривимірні-говорять про його пильному інтересі до ідей «четвертого виміру».
Власне супрематизм підрозділяються на три етапи, три періоди: «Супрематизм у своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового та білого», - писав митець у книзі Супрематизм. 34 малюнка.
Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як "нуль форм», базисний елемент світу й буття. Чорний квадрат був первофігурой, початковим елементом нового «реалістичного» творчості. Таким чином, Чорний квадрат. Чорний хрест, Чорний коло були «трьома китами», на яких грунтувалася система супрематизму в живопису; властивий їм метафізичний сенс в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. У ряді супрематичний робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим в основу чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, що виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 - роком постановки Перемоги над Сонцем, який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму.
На п'ятій виставці «Бубнового валета» в листопаді 1916 року в Москві художник показав шістдесят супрематичний картин, пронумерованих від першої до останньої (нині відновити послідовність всіх шістдесяти робіт досить важко і з-за утрат, і з технічних причин, не завжди уважного ставлення в музеях до написів на оборотах). Під номером першим експонувався Чорний квадрат, потім Чорний хрест, під третім номером - Чорний коло.
Всі шістдесят виставлених полотен належали до перших двох етапів супрематизму. Кольоровий період починався також з квадрата-його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі.
Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися багатофігурної, примхливій організацією, складними взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім тяжінням.
Своєю останній стадії супрематизм досяг у 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця за обраною шляху: на третьому щаблі супрематизму з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна «біле на білому», де в бездонною білизні немов танули білі ж форми:

ГРОМАДСЬКА, ТЕОРЕТИЧНА, ПЕДАГОГІЧНА, ДОСЛІДНА ДІЯЛЬНІСТЬ

Після Жовтневої революції Малевич продовжив широку діяльність - разом з Татліна та іншими лівими художниками він займав ряд посад в офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликало розвиток музейної справи в Росії; він брав активну участь в музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нового типу, де повинні були бути представлені і роботи ^ Вангарі-дист. Такі центри під назвою «музей живописної культури», «музей художньої культури» були відкриті в обох столицях та деяких провінційних містах.
Восени 1918 року розпочалася педагогічна робота Малевича, згодом зіграла дуже важливу роль у його теоретичну роботу. Він вважався майстром в одному з класів петроградських Вільних майстерень, а наприкінці 1918 року переїхав до Москви. У московських Вільних державних майстерень живописець-реформатор запросив до себе навчатися «металістів і текстильників» - родоначальник супрематизму починав усвідомлювати вьщающіеся стилеутворюючих можливості свого дітища.
У липні 1919 року Малевич написав свій перший великий теоретична праця Про нові системи в мистецтві. Бажання видати його і наростаючі життєві труднощі - дружина художника чекала дитину, сім'я жила під Москвою в холодному нетопленій будинку-змусили його прийняти запрошення переїхати в провінцію. У губернському місті Вітебську з початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організований і керований Марком Шагалом (1887 - 1985). Викладач вітебською школи, архітектор і графік Лазар Лисицький (1890 - 1941), майбутній знаменитий дизайнер, під час відрядження до Москви переконав Малевича в необхідності і користь переїзду. Шагал повністю підтримав ініціативу Лисицького і виділив новоприбулого професору майстерню в училищі.
Закордонну подорож
Малевич виділявся серед російських авангардистів ще й тим, що аж до 1927 року ніколи не їздив за кордон. Знайомство з зарубіжної художньої життям, навчання в європейських містах і школах було неминучим і неухильним етапом майже для всіх вітчизняних майстрів, що вступили в професійне життя в кінці XIX - початку XX століття. Бажання відвідати Європу у Малевича існувало завжди, але коштів для цього не було.
Першою зарубіжної столицею для вродженого поляка стала Варшава, куди він прибув на початку березня 1927 року. Тут його чекав надихаючі прийом у колег (влади підозріло поставилися до радянського громадянинові). У готелі «Полонія» була розгорнута експозиція з супрематичний полотен, тут же художник прочитав одну зі своїх лекцій.
У Берліні, куди він приїхав 29 березня, Малевичу був наданий зал на щорічній Великій Берлінської художній виставці, що проходила з 7 травня по 30 вересня. Творчість російського новатора було гідно оцінений німецької художньої громадськістю. У листі до Льву Юдина Малевич писав: «Німці мене зустріли краще не придумаєш. ... Я дуже хотів би, щоб ви подивилися все, яке до мене ставлення вже в іншій державі. Я думаю, що ще жодному художнику не було надано такої гостинності. З думкою моїм вважаються як з аксіомою. Одним словом, слава ллється, як двірником вулиця мете »
Російський гість припускав пробути в Берліні до закриття виставки, а потім повезти свої роботи в Париж, тодішню мистецьку столицю світу, давню мету своїх прагнень. Проте п'ятого червня після отримання якогось офіційного листа з невідомим вмістом йому довелося терміново виїхати в СРСР. Всі полотна, що знаходилися в експозиції берлінської виставки, а також привезений на Захід архів він залишив на піклування німецьких друзів, архітектора Хуго Херінга і сімейства фон Різен. І хоча Малевич сподівався повернутися сюди через рік і продовжити турне по Європі, глухі недобрі передчуття змусили його написати поквапливе заповіт на листку паперу: «У разі смерті моєї або безвихідного тюремного ув'язнення і у випадку, якщо власник цих рукописів побажає їх видати, то для цього їх потрібно вивчити і тоді перевести на іншу мову, бо, перебуваючи свого часу під революційним впливом, можуть бути сильні протиріччя з тією формою захисту Мистецтва, що є у мене зараз, т 1927 року. Ці положення вважати ннастоящімі. 30 травня 1927 Berlin »2.
Після повернення на батьківщину Малевич був заарештований і провів кілька тижнів у висновку. Старовинний друг, партієць Кирило Іванович Шутко, що займав в ті роки високу посаду доклав усіх зусиль для звільненняхудожника.
Картини і архів, залишені на Заході, пережили цілу низку пригод. Однак великою удачею можна вважати одне те, що спадщині Малевича вдалося вціліти при гітлерівському режимі, оскільки його полотна явно належали до мистецтва, яке нацистські ідеологи називали «дегенеративним» і ретельно винищували. Доля зберегла полотна і у війну - кут підвалу, де вони були заховані, дивом опинився незруйнованим, коли в будинок влучила бомба. На жаль, самі великі полотна-числом близько п'ятнадцяти - через свою нетраспортабельності залишилися на складі в Берліні і пропали.
Радянські власті зовсім не цікавилися закордонним спадщиною геніального співвітчизника - більше того, в 1970-і роки, коли давно вже був ясний масштаб його творчості, з безвідповідальним байдужістю розпоряджалися національним надбанням.
 
ПОСТСУПРЕМАТІЗМ
 
Наприкінці 1910-х років Малевич залишив живопис, вважаючи, що вона, розробивши супрематичний проект, виконала своє призначення і повинна зникнути. Після тріумфальної закордонної поїздки, художник опинився в надзвичайно важкій життєвій і суспільної ситуації. І тут живопис немов прийшла йому на допомогу, великодушно радуючи духовну опору.
Картина На жнива датована на звороті 1909-1910 роками; тематично вона відповідає втраченої роботі У полі, показаних на виставці «Союзу молоді» в 1911-1912 роках. Проте зберігся малюнок, аналогічний ранній картині. Як ясно із зіставлення двох творів, трактування фігур і трактування пейзажу вельми різняться в досупрематіческіх і постсупрематіческіх. селянських жанрах У пізніх роботах з'явився горизонт, простір отримав ясно членімое розвиток, закріплене геометрично-декоративної розробкою смугастій землі. Фігури, скроєні з якихось вигнутих жорстких площин, своїми кольоровими зіставленнями нагадують про локальну розмальовці супрематичний геометричних елементів.
На підрамнику полотна Дівчата в полі (ГРМ) вміщено вельми промовиста авторська напис: «Дівчата в полі» 1912 № 26 «Супранатуралізм». Малевич вигадав новий термін, об'єднавши дві дефініції, «супрематизм» і «натуралізм», тобто вже термінологічним визначенням хотів вселити думку про зрощення геометричного, абстрактного початку і фігуративне-образотворчого. Дата ж, «1912», перекидає виникнення «супранатуралізма» у минуле, робила його витоком, предтечею супрематизму. Майстер містифікувати глядача, знавців, істориків, конструюючи свою біографію так, як вважав логічно переконливим. Між тим, і сам термін, і картина виникли після 1927 року - швидше за все, при підготовці третьої персональної виставки Малевича.
У картині Дві чоловічих фігури, з авторською датуванням на звороті полотна «1913 ^ Малевич продовжував розробляти композиційний прийом, використаний в багатьох постсупрематіческіх полотнах. Два персонажа повністю тотожні один одному - однаковий жест притиснутих до тулуба рук, одяг однакова, однакові бороди. Різниця між мужиками полягала лише в р.