Небагато вибрані з великих творчих лічносгей можуть бути поставлені в один ряд з Мікеланджело. Його діяльність - у своєму роді унікальне явище в історії пластичних мистецтв. Індивідуальна обдарованість вищого порядку в поєднанні з придатними умовами епохи привела Мікеланджело до художніх звершень настільки мастабним і багатостороннім, що аналогії їм важко знайти у асей історіп пластичних мистецтв.
Час, в якому Мікеланджело жив і творив, було однією з вершиною духовної в еволюції людства. Мабуть, ні Одіа інша страпу протягом окремо взятої історічьской епохи не дала світові такого числа видатних майстрів, як ренесансна Італія. Протягом трьох століть і багатьох поколінь зодчих, скульпторів п живописців складався колосальний художній потенціал Відродження - часу, вщерть насиченого духом інтенсивного творчого творення.
В оцінці окремих етапів, на які підрозділяється історія ренесансної художньої культури, було б неправомірним стверджувати беззаперечний перевага якого-небудь одного з них над іншим. Настільки ж несправедливим виглядало б судження, ніби кожне нoвое покоління майстрів тієї епохи обов'язково мало перевершувати своїх попередників. Чи йдеться про період аннего Ренесансу, пов'язаний з ім'ям Джотто, або ж про мистецтво аннего Возрождепія, яке в першій половині Х століття представляли Брунеллески, Донателло, в середині і в другій половині сторіччя - Альберті, П'єро целла Франческа, Мантенья, Боттічеллі і Джованні Белліні, або ж, нарешті, про пізній Відродженні - про час Палладіо, Веронезе і Тінторетто, ми повинні будемо відзначити, що на всіх послідовних ступенях еволюції ренесансного мистецтва були створені художесгвенние цінності величезного значення.
І, проте, на тлі всього цього ослепітельпого творчого достатку різко виділяється художній внесок, внесений в мистецтво Відродження поколінням майстрів, разом з яким виступив Мікеланджело і до якого, крім нього, належали Браманте, Леонардо, Рафаель, Джорджоне і Тіціан. Цим художникам випала особлива доля. Бо, крім неповторних якостей кожного з ренесансних етапів окремо, дуже багато важить загальна динаміка поступального розвитку всієї епохи в цілому. У цій динаміці є свій сенс і свій історичний пафос. Лінія цього розвитку - аж ніяк не рівна горизонталь; у своєму русі в часі вона поряд з різного роду отделинимі коливаннями фіксує більш істотні закономірності росту і сходження. Хронологічний період довжиною в кілька десятиліть - приблизно між 1490 і 1530 роками - отримав внаслідок цього найменування
Високого Відродження.
Але художня діяльність Мікеланджело не обмежується межами Високого Ренесансу. У рамках цього періоду пройшла лише перша половина його творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрів цього етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком часу, Мікеланджело, прожив дуже довге життя, зберіг усю повноту творчої активності й у наступній, фінальній фазі епохи - у період Пізнього Відродження. Творчість Мікеланджело, отже, охоплює собою два найбільших етапи, кожен з яких відзначений своїм власним кругом ідей і образів, своїми особливими засобами художньої мови.
Ця констатація буде, однак, недостатньою, якщо не відзначити ще одного важливого моменту, а саме, що на всьому протязі обох етапів реіессансного мистецтва Мікеланджело знаходився в авангарді художнього процесу, визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому ж причина цієї обставини, настільки помітно виділив Мікеланджело серед інших великих майстрів ХУ1 століття? Тут зіграли свою роль два взаємопов'язані чинники: насамперед - специфічні особливості його художнього світосприйняття та творчого методу, а потім - всебічна обдарованість, що дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією проявити себе у всіх видах пластичних мистецтв.
Спочатку про перший з цих факторів. Як відомо, мистецтво Відродження знаменувало собою відкриття реальної людини і навколишнього його реального світу. Для італійського Відродження в цій формулі завжди була характерною перевага людського образу кад його оточенням - свого роду антропоцентризм творчого світосприймання. У Мікеланджело ця тенденція досягає особливої, можна сказати, граничної форми загострення: для нього взагалі не існує світу поза людиною - людський образ обіймає й вичерпує собою все. Що стосується показу реального середовища перебування людини, то вона майстри не цікавить або майже не цікавить. У людині і тільки в ньому, в його зовнішності, внутрішній світ, в його почуттях і вчинках він виявляє невичерпні можливості для розкриття всього сущого.
Ренесансний ідеал людини - сильної, впевненого у собі, у якій тілесна краса поєднувалася з енергією пристрастей і силою розуму, - був втілений у різних своїх сторонах багатьма попередниками і сучасниками Мікеланджело. Але сам Мікеланджело більшою мірою, ніж інші майстри, виділив у ренесансному людському характері його серцевину: героїчне начало,
що розуміється в першу чергу як здатність людини до активної дії,
до подолання всіх перешкод, що стоять на його шляху. Людина у творах Мікеланджело відображений у вирішальні хвилини життя, в моменти, коли визначається його доля і коли особиста доблесть піднімає його діяння на рівень подвигу.
Тому персонажі Мікеланджело постають перед нами у вищому напруги-
нии сил - у моменти утвердження своєї перемоги, або ж у своєї героїчної загибелі. Тому ж вони так вражаюче трагічні, коли нерозв'язний конфлікт поселяється в них самих, у їх душевному світі, проявляючись у свідомості несумісності належного і можливого, ідеалу та реальності, коли зазнає аварії їх колишня впевненість у собі та наростає відчуття безсилля перед невикорінні злом життя. Саме такий підхід у втіленні ренесансного людського ідеалу був причиною того, що на відміну, наприклад, від Леонардо і Рафаеля, мистецтво яких залишалося замкнутим у сфері гармонійних уявлень Високого Відродження, Мікеланджело так органічно увійшов у коло життєвих і художніх проблем Пізнього Ренесансу, зайнявши і в це трагічний час центральне положення в мистецтві Середньої Італії.
Притаманні образному сприйняттю Мікеланджело риси героїчної піднятий-
тости в поєднанні з активною дієвістю його персонажів знайшли свій адекватний відгук у формах його творчого мислення, в особливостях художньої мови і насамперед в утвердженні підвищеної пластичної енергії як невід'ємної ознаки його створінь. Якість це не можна розцінювати лише як особливість Мікеланджело-скульптора (хоча саме в його скульптурі воно виявляється з найбільшою очевидністю) - воно мало для Мікеланджело більш загальний зміст як вирішальний принцип образного втілення у всіх інших видах мистецтва. Саме тут криються сприятливі моменти для розвитку іншої головної особливості дарування Мікеланджело - його універсальності. Статуя і фреска, малюнок і архітектурна споруда - у будь-якому з мікеланджеловскіх створінь ми виявимо риси, глибоко їх об'єднують, - велич задуму, героїчну напруженість почуття, що чинить пластику художньої мови.
Як ми знаємо, сама по собі різнобічна обдарованість - не виняток,
а радше типова сторона ренесансних майстрів, багато з яких успішно випробували свої сили в різних галузях художньої діяльності. Проте лише один Мікеланджело зумів внести справді епохальний внесок в усі розділи пластичних мистецтв. Будь то скульптура, живопис, графіка, архітектура - важко сказати, в якій з цих областей його внесок виявився найбільш вагомим. У всякому разі, без вагань можна стверджувати, що в кожному з названих розділів твори Мікеланджело можуть бути по праву розцінені як звершення вирішального порядку.
У цьому сенсі виключно продуктивна діяльність Мікеланджело в раз-
них художніх видах - зовсім не результат збігу зовнішніх обставин,
а невід'ємне наслідок його методу. Бо драматичне напруження образу в со-
четаніі з пластичним початком, вираженим у гранично активній формі, несло
в собі таку здатність до плідної трансформації, що, переставши бути до-
стоянням однієї лише скульптури, виявилося вихідним пунктом і в мальовничих,
і в архітектурних творах майстра, і стало для Мікеланджело головним формотворчим моментом у всій системі просторових мистецтв. Цим же пояснюється та незвичайно органічна, первинна внутрішня взаємозв'язок, який у мікеланджеловскіх художніх ансамблях - в Сикстинській капелі, в Капелі Медичі - споює елементи архітектури та живопису (або архітектури та скульлтури) в таку форму синтетичної цілісності, яка не була досягнута жодним іншим ренесансним майстром. Так разючу єдність вихідних чинників творчого методу Мікеланджело обертається рідкісним різноманіттям кінцевих художніх результатів.
Зрозуміло, досягнення такого розмаху і такий змістовної сили повинні були знайти собі відповідність в самій особистості художника. За відомими словами Енгельса, Італія "з того великого часу, коли там зійшла зоря сучасного світу ... виростила величні характери недосяжно-класичної досконалості, від Данте до Гарібальді". Мікеланджело має право бути поставленим у цей великий ряд. Мова в даному випадку йде не про буквальному розумінні словклассіческое досконалість. Мікеланджело був не вільний від людських слабкостей та душевних протиріч, але сила його особистості і справді титанічна масштаб його діянь виявилися запорукою непоборне величі його духу в найтяжчих випробуваннях часу. Більш ніж у будь-якого іншого італійського майстра ХУ1 століття біографія Мікеланджело - це духовний шлях людини, який був учасником або свідком головних подій епохи, що знайшли глибокий відгук у його свідомості і в його мистецтві.
Мікеланджело вступив на дорогу художника дуже рано - у віці трінад-
цаті років. Після річного перебування в майстерні видатного флорентійського живописця Доменіко Гирландайо він перейшов до створеної з ініціативи Лоренцо Медічі школу майстра Бертольдо в Садах Медічі при флорентійському монастирі Сан Марко. Тут відкрилося головне покликання Мікеланджело - скульптура. Вже самі ранні роботи в цьому виді мистецтва виявляють справжній масштаб його дарування. У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфних композиціях "Мадонна біля сходів" та "Битва кентаврів" по суті немає нічого учнівського. Мало сказати, що вони демонструють сміливе і впевнене майстерність-вони явно випереджають свій час.
Перша з названих робіт, виконана ще в традиційній для ита-
льянскіх скульпторів ХУ століття техніці плоского, тонко нюансірованного рельєфу, дає, однак, приклад вчинення не традиційного образу: мікеланджеловская мадонна і млядене, ~ Христос наділені незвичній для мистецтва кватріченто міццю п внутрішнім драматизмом.
Ще вражаючі "Битва кентаврів". Цей рельєф виробляє впе-
чатленіе воістину вибухової сили. У клубку тіл, сплетених в смертельній сутичці, ми знаходимо перший у Мікеланджелі, але вже дивно широке по концепції втілення його головної теми творчості - теми боротьби, понятий в якості одного з одвічних проявів буття. Недарма перед драматичною енергією загального пластичного цілого відступає на другий план точне слідування літературного першоджерела. Дослідники досі сперечаються про те, який саме апізод антпчной міфології відтворений юним майстром, і сама ця сюжетна неясність підтверджує, що мета, яку він ставив перед собою, було не точне проходження певного розповіді, а створення образу більш широкого плану. Подібно до того, як багато фігур в рельєфі - їх драматичний сенс і скульптурна трактування - наче в раптовому одкровенні віщують мотиви майбутніх творів Мікеланджело, так і пластична мова рельєфу своєю волею і енергією, що породжує асоціацію з бурхливо переливається лавою, виявляє схожість з мікеланджеловской скульптурної манерою набагато пізніших років.
Але, випередивши свого часу в "Битві кентаврів", Мікеланджело вирвався занадто-
ком далеко вперед. 3а цим сміливим проривом у майбутнє неминуче повинні були прийти роки більш повільного і послідовного творчого становлення, поглибленого інтересу до великого спадщини аптічного і ренесансного мистецтва, накопичення досвіду в руслі різних, часом дуже суперечливих традицій. Мікеланджело пробує свої сили в різних творчих завданнях, наприклад в доповнення до вже існуючого скульптурному ансамблю Бенедетто та Майя - надгробок св. Домініка в церкві Сан Доменіко в Болоньї, для якого він створив невеликі фігури св. Прокла і ангела з свічником.
Цілком незвичайним для наших уявлень про Мікеланджело виявилося відоме за джерелами, але лише недавно упізнаних дерев'яне поліхромні розп'яття для ризниці під флорентійської церкви Сан Спіріто вілл.
Тут молодий майстер прямував з поширеною в Італії ХУ століття типу розп'яття, висхідного до часів готики і тому що випадає з кола найбільш передових шукань скульптури кінця кватроченто. Поряд із заняттями скульптурою Мікеланджело не припинив вивчення живопису, переважно монументальної, свідченням чого служать його малюнки з фресок Джотто. Попутно в графіку Мікеланджело виникають самостійні мотиви.
Важливою сходинкою у творчому формуванні Мікеланджело стало його перебування в Римі з 1496 по 1501. Вихід за межі флорентійської художньої середовища та більш тісний контакт з античною традицією сприяли розширенню кругозору молодого майстра, укрупнення масштабу його художнього мислення. Правда, найбільш рання його римська робота - статуя Вакха
- Приклад ще не дуже глибокого перетворення античних импул-
сов. 3ато головний твір цих років - "П'єта" ( "Оплакування Христа") в римському соборі св. Петра повинна бути оцінена як перша капітальна робота справжнього Мікеланджело.
Мотив цієї скульптурної групи мав за собою давні традиції ще в готичному мистецтві. Готика знала два типи подібного оплакування: або за участю юної Марії, ідеально прекрасного лику якої не здатне затьмарити спіткало її горе, або з літньою богоматір'ю, охопленої страшним, несамовитим відчаєм. Мікеланджело в своїй групі рішуче відходить від звичних установок. Він зобразив Марію молодою, але при цьому вона безмежно далека від умовної краси та емоційної нерухомості готичних мадонн цього типу. Її почуття - живе людське переживання, втілене з такою глибиною і багатством відтінків, що тут вперше можна говорити про внесення в образ психологічного початку. 3а зовнішньою стриманістю молодої матері вгадується вся глибина її горя; скорботний силует схиленою голови, жест руки, що звучить як трагічну вопрошеніе, - все складається в образ просвітленої скорботи. Навіть важкий композиційний мотив групи - сидить богоматір тримає тіло свого сина на колінах - здається тут логічним і природним. Мабуть, після закінчення римської "П'єта" Мікеланджело створив так звану "Мадонну Брюгге" - невелику (заввишки 1,27 м) скульптор-
турне групи мадонни з немовлям, яка згодом потрапила до церкви Нотр-Дам нідерландського міста Брюгге. У цьому скромному творі, що відкриває собою у творчості Мікеланджело лінію образів, позначених рисами своєрідного ліризму, особливо приваблива сама мадонна, в якій класична краса і внутрішня сила особистості поєднуються з м'якою поетичністю. Тоді ж Мікеланджело почав роботу над статуями святих для вівтаря Пікколоміні в Сієнський соборі. Фон для статуй утворює багаточастинну архітектурна композиція з фільонок і ніш у кілька ярусів навколо головної аркової ніші вівтаря (архітектор Андреа Брено). Будучи обмежений у своїх можливостях чужою йому стилістикою загального задуму вівтаря, ще дуже тісно пов'язаного з духом кватроченто, Мікеланджело створив чотири статуї, одноманітні за типами, далекі від характерної для нього самого пластичної мане?? и. Певною мірою винятком серед них може вважатися більш жива й енергійна з мотивів руху фігура апостола Павла.
У 1501 році Мікеланджело повертається у Флоренцію і отримує від флорентійської Синьйорії (республіканського самоврядування) відповідальний замовлення: з величезної мармурового блоку, зіпсованого одним невдахою скульптором, він береться виліпити статую Давида. У 1504 році робота закінчена, перенесення колосальної статуї з майстерні та встановлення її перед Палаццо Веккьо - місцеперебуванням влади Флорентійської республіки - перетворюється на урочисту подію. Твір це зміцнює за Мікеланджело репутацію пер-
вого скульптора Італії.
Незвичайні розміри "Давида", його гігантизм (висота статуї близько 5,5 м) -
не зовнішнє якість (як у інших великих скульптур, зведених пізніше по сусідству з ним перед тим же Палаццо Веккьо), а показник реальної сили героя, - недарма цей твір було покликане втілити образ могутнього захисника республіканської Флоренції. Мікеланджело продовжив тут розпочату в римській "П'єта" лінію психологічної трактування, але психологізм "Давида" - особливого, укрупненого порядку, відповідно масштабу і характеру цього образу.
У прекрасному лику юного героя, в його погляді, яким він зустрічає супротивника, ми уловлюємо ту грізну виразність, яку сучасники вважали невід'ємним надбанням мікеланджеловскіх творінь. Не вдаючись до сильної композиційної динаміки, до складного руху, майстер створив тип героя, сповненого сміливості, потужності і готовності до дії.
Ще до установки "Давида" гонфалоньєра республіки П'єро Содеріні доручив Мікеланджело виконання фрескового композиції "Битва при Кашин" в колосальному залі Ради в Палаццо Веккьо. Ця фреска мала бути парною до фресці Леонардо да Вінчі - "Битва при Ангіарі", для якої призначалася протилежна стіна залу. Мікеланджело встиг виконати тільки підготовчий картон до фресці; що послідував потім від'їзд майстра в Рим перешкодив роботі над самою розписом. Картон не дійшов до нас, але старовинна копія, малюнки та гравюри дозволяють зробити висновок, що в еволюції мікеланджеловской живопису цей твір виявилося настільки ж важливою віхою, як "Давид" в його скульптурі. Тут була зображена не сама битва, а що їй передували хвилини, коли флорентійські солдати, захоплені під час купання в річці Арно сигналом бойової тривоги, вибираються на берег, вдягаються в зброю і беруться за зброю, щоб зустріти ворога.
Мотив купання дозволив Мікеланджело представити своїх персонажів оголеними і втілити героїчне начало не в сюжетних перипетіях, а в першу чергу, в виразність мови тіла. Художник переконливо показав, як імпульс до дії - сигнал тривоги - безпосередньо переходить в саму дію, у якому людина виступає в незламною цілісності своєї натури і готовності до боротьби.
Перебування Мікеланджело у Флоренції принесло ще кілька цікавих робіт. У їх числі два мармурових рельєфу круглої форми (так звані тондо) із зображенням Марії з дитиною і маленьким Іоанном Хрестителем - продовження ліричної лінії в його мистецтві. Лірична фарбув-
ска позначається не тільки в трактуванні молодої матері і дітей, вона втілена в самій атмосфері, яка їх оточує. Це ситуації не стільки з елементами дії, скільки настрою. Вперше з такою відчутністю виражене в ренесансних скульптурних композиціях враження навколишнього героїв поетичної атмосфери посилюється незавершеністю рельєфів, вільної, далекою від закінченості обробкою поверхні мармуру, що вносить у зображення відтінок неповної висказанності, не до кінця вловимого почуття.
Близький сюжетний мотив став об'єктом єдиною збереглася живо-
Пісний станкової композиції Мікеланджело, що зображає святе сімейство - Мадонну з немовлям і св. Йосипом - також у формі тондо. Майстер показав тут зріле і впевнене володіння засобами живопису. Звична для Мікеланджело енергія пластичних мас, виражена в злитий угрупованню первопланних фігур Марії, немовляти та Йосипа, збагачена новим мотивом - взаімосвязио об'ємних елементів зі складним просторовим побудовою фону. Вміщені в його глибині фігури п'яти юних оголених атлетів вносять у цю композицію характерно мінеланджеловскую героїчну ноту.
У 1505 році на запрошення папи Юлія 11 Мікеланджело переїжджає в Рим. Йому доручено створення папської гробниці. Розроблений майстром проект був грандіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, в достатку прикрашеного статуями і рельєфами, загальне число яких повинно було скласти понад чотирьох десятків, причому всі їхні Мікеланджело припускав виконати власноруч. Цьому задумом, однак, не судилося здійснитися. Юлій 11 охолов до свого почину і образливо поставився до Мікеланджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і втік у Флоренцію. Мабуть, саме протягом короткочасного перебування у Флоренції в 1506 році Мікеланджело вів роботу над статуєю апостола Матвія, що знаходиться нині у Флорентійській академії. Це була перша розпочата їм скульптура з нездійсненого циклу статуй дванадцяти апостолів для Флорентійського собору, замовлення на які Мікеланджело отримав ще в 1503 році. Незважаючи на свою незавершеність, монументальна (значно більше натуральної величини) статуя Матвія являє собою дуже важливий пункт у творчості майстра. Подібно до того як юнощеская "Битва нентавров" випередила свій час, так тепер ця робота з великою певністю провіщає риси образного мислення Мікеланджело, які в остаточній формі складуться в його творах майбутніх десятиліть. Воістину запеклий драматизм
його пластику, заснована на складних, взаімноконтрастних движ-
пах (так званих контрапостах), виробляє тим сильніше враження, що тут втілено зіткнення героя не з зовнішніми сілямн (як було в "Давида", а конфлікт перенесений всередину образу, в душевний світ героя.
Перед нами перший приклад того внутрішнього протиріччя, яке стане надбанням мікеланджеловскіх образів кризової пори 1526-х - 1530-х років. "Матвій" дає також наочний приклад характерної для Мікеланджело тісному взаємозв'язку статуї і кам'яного блоку, з якого вона витягується: постать цілком заповнює собою його, прямокутний обсяг і обриси, зберігаючи в своєму силует його первинну комплектну форму. Пригадуються слова Мікеланджело: гарна статуя повинна стояти ненеповрежденной, навіть якщо вона скотиться з гори.
У 1588 році, повернувшись в Рим після примирення з Юлієм 11, Мікеланджело приступає до роботи над головним зі своїх головних творів - розписом плафона Сікстинської капели. Цьому творінню судилося зайняти центральне положення в мистецтві Високого Ренесансу по грандіозність масштабів, за всеосяжної змістовності ідейного задуму, за потужністю та досконалості художнього вираження. Не можна не дивуватися тому, що такого результату досяг майстер, практично не мав досвіду фрескового живопису і лише одного разу що випробував свої сили в монументальної композиції - в картоні до "Битві при Кашин". Колосальна фреска загальною площею понад шістсот квадратних метрів (цілком виконана Мікеланджело власноруч за двадцять шість місяців роботи протягом між 1508 і 1512 роками) не мала хоча б віддалених прообразів у попередній живопису італійського Відродження ні своїм ідейним програмі, ні в плані самої системи монументального розпису . Сікстинська капела являє собою велике приміщення в 34 м довжини, 12 м завширшки і 18 м висоти. Виходячи з реальної конфігурації склепіння капели, Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами живопису, виділивши на його поздовжньої осі середню, найбільш плоску частина (так зване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного оповідання про дні творіння і про життя перших людей на землі. Кутові трикутні вітрила зайняті дуже великими композиціями на сюжети з інших частин Біблії. У міжвіконний проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків і сивіли (віщунки), а в утворилися біля вікон трикутних розпалубки і напівкруглих люнетах - зображення предків Христа. Ці основні образи виступають в оточенні безлічі фігур допоміжного порядку - ідеально-прекрасних юнаків-рабів (по кутах біблійних сцен в середній частині склепіння), маленьких путті-атлантів (по боках від пророків і Сивіла), трактованих в скульптурних формах, і різного роду інших зображень.
В результаті виникла закінчена багаточастинну система, кожен доданок якої, сприймаючись як самостійний елемент, у той же час входить у якості невід'ємної частини в загальне ціле. У цю структуру Мікеланджело зумів вмістити відбитих у оповідних композиціях свого роду універсальну історію буття - від початкових космогонічних зрушень і перших актів творіння до трагічних катастроф, що прийшло на рід людський, і окремих подій, що мали важливе значення в його долі. У розписі
представлений і цілий ряд індивідуальних образів, які втілюють у собі різні грані людських типів і характерів у моменти їх активного прояву. Такі всі аспекти всезнаючого прорікання в Пророків - зосереджена увага Йоїла, висока натхненність Ісаї, захоплення впав Єзекіїля, енергія думки молодого Данила, трагічна скорботу Єремії. Настільки ж різноманітні і вражаючі типи та стану сивіли - вдихни-
веніе юної і прекрасної Дельфійською сивіли, квітуча сила і врівноваженість Ерітрейской пророчиці, гігантська міць Кумська і динаміка Лівійській сивіли. Інші фарби майстер знаходить для образів предків
Христа - в передачі відтінків настрою важкої дрімоти і таємничого очікування в трикутних розпалубками і в змалюванні характерів і психологічних ситуацій в персонажах напівкруглих люнет.
Але головне враження від розпису - це відчуття героїчної сили, кото-
рої вона випромінює, сили не переважної, а що піднімає людину, яка змушує побачити його справжній масштаб. Якість це виражено не лише в виконаних величі і потужності героїв розпису, в торжество прекрасного людського тіла і незламного духу, але й у мальовничому мовою плафона, в колосальної енергії пластичних мас, в їх могутньому рельєфі, у твердості контурів, які окреслюють фігури, в відчутності відтворених живописом архітектурних елементів.
І величезну роль - всупереч старим твердженням про неколорістіческом мисленні Мікеланджело-живописця - в розписі грає колір. У першу чергу це відноситься до надзвичайно вдало знайденої загальної гамі цільних, взятих великими планами тонів, в якій так органічно саме для фрескового колориту виглядає зіставлення світлого фону архітектурних мотивів з тонами оголеного тіла і сильно звучать плямами одягу - енергійних ударів синього, вохристо-жовтого, трав'янисто-зеленого і різних відтінків червоного - від іржаво-цегляного до бузково-рожевого. Колірний кульмінацією розпису виявилися розташовані по її поперечної осі фігури пророка Єзекіїля і Кумська сивіли. З інших частин плафона справді приголомшливе колористичне враження справляє "Мідний змій" у кутовому парусі біля вівтарної стіни, в якому відтінки сіро-зеленого і оливкового придбали несподівано зловісне звучання, що підсилює трагічний задум цієї композиції.
Сікстинської плафон став всеохоплюючим втіленням Високого
Відродження - його гармонійного початку і його конфліктів, ідеальних людських типів і зливаються з цією ідеальною основою яскравих характерів. Хоча окремі частини розпису вже провіщають кризові моменти недалекого майбутнього (персонажі в люнетах), а іноді художник заглядає далеко вперед "Мідний змій", в цілому - це апофеоз ренесансного духу в пору його найвищого підйому. У наступних творах Мікеланджело нам доведеться спостерігати процес неухильного наростання суперечностей часу, усвідомлення нездійсненності ренесансних ідеалів, а в подальшому - їх трагічне аварії.
З 1512, вже після смерті крутив 11, Мікеланджело відновлює роботу над його гробницею за новим проектом. Однак обставини не
 сприяли його здійснення, і після завершення трьох статуй для гробниці - двох "Полонених" і "Мойсея" праця майстра був перерваний. Статуї ці, що відносяться до числа найбільш відомих творів Мікеланджело, знаменують собою більш пізню, драматичну фазу Високого Ренесансу. В "полонений"
ця обставина виявляється вже в самій їх тематичної концепції - в
героїчний, переповненій потужності і все ж таки марному зусиллі "скованого бранця"
звільнитися від пут, і в останньому скорботно-патетично душевному злеті "вмираючого бранця".
В "Мойсея" майстер повертається до образу людини титанічної
масштабу - духовного вождя народу, виконаного непохитної волі. Од-
нако утвердження своєї правоти вимагає вже від нього надлюдського напруги - на шкоду тим природним і органічним якостями людської натури, які можна було спостерігати у великому ряду колишніх героїчних образів Мікеланджело, починаючи від його "Давида" і аж до багатьох з персонажів плафона Сікстинської капели. < br /> Змінився і пластичний стиль майстра: статуя вже не вичерпується
сприйняттям з одного, головною точки зору. Мікеланджеловская скульптура вимагає тепер полукругового обходу, в процесі якого змінюють один одного не тільки різні пластичні мотиви, але й різні варіації в емоційно-драматичному задум образу. Так, в "Скуте полонений" ми спостерігаємо поступовий перехід від безсило висів тіла і, здавалося б, згаслої волі бранця до сповненому героїчної мощі визвольного пориву, перед яким начебто не встоїть ніщо, і після цього - знову до свідомості марність цього зусилля. Так само пластичне побудова втілює в собі розгорнуту тематичну концепцію і складну емоційну динаміку образу.
У другій половині 1510-х років Мікеланджело працював також над статуєю
Христа для римської церкви Санта Марія сопр Мінерва. Хоча майстер
поклав на нього багато праці, вона не належить до його вдалим творів.
Оскільки перед Мікеланджело стояло завдання створити зображення воскреслого
Христа, який перейшов кордон земних страждань, майстер задумав образ у принципово недраматіческом ключі і відмовився від багатьох звичних засобів художньої мови. В результаті, володіючи по-своєму виразним силуетом і іншими достоїнствами, статуя виявилася позбавленою тієї захоплюючою емоційною і пластичної енергії, що невіддільна від усіх інших робіт Мікеланджело цього десятиліття.
У 1516 році Лев Х, який змінив на папському престолі Юлія 11, поставив перед 1Іікеланджело відповідальну художнє завдання, у вирішенні якої він повинен був проявити себе не тільки як скульптор, але і як архітектор. Мікеланджело було доручено зведення монументального фасаду флорентійської церкви
Сан Лоренцо, побудованої ще у ХУ столітті Філіппо Брунеллески і перебувала під особливим покровительством сімейства Медічі. Фасад цей мислився як велична архітектурна композиція, насичена скульптурними зображеннями
- Статуями і рельєфами.
Мікеланджело був захоплений цим завданням, що видно з його обіцянки зробити фасад Сан Лоренцо "дзеркалом всієї Італії". Але всі праці з ретельної
 розробці проекту і роки, проведені майстром у каменоломнях Каррари і Пьетрасанти, виявилися марними. Через відсутність коштів проект не був здійснений. До нас дійшли лише начерки Мікеланджелоіархітектурнаямодель фасаду вілл. 85), за своєю стилістикою виявляє ознаки спорідненості з тими класичними тенденціями в архітектурі Високого Відродження, головним виразником яких був Браманте.
Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням менш значних архітектурних замовлень, в їх числі доповненнями у відомому флорентійському палаццо Медічі, побудованому у ХУ столітті Мікелоццо і належить до найбільш відомим зразкам зодчества флорентійського кватроченто. З мікеланджеловскіх нововведень тут найбільш цікаві увінчані трикутним фронтоном і поставлені на консолі вікна в закладених каменем великих фасадних арках першого поверху вілл.
Проблему створення художнього ансамблю, в якому архітектура і
скульптура об'єднувалися в єдине синтетичне ціле, Мікеланджело бувпро
судилося дозволити не у фасаді Сан Лоренцо, а в іншому творі. Кардинал
Джуліо Медічі (згодом папа Климент? 11) доручив Мікеланджело соор-
ються нової сакристії для тієї ж церкви (в пару до Старої сакристії Брунеллески і Донателло). Нова сакристії повинна була служити усипальницею для представників роду Медічі і іменується Капелло Медічі. Спорудження напелли затягнулося з 1519 до 1534. 3а це п'ятнадцятиріччя Флоренція пережила багато подій, з яких головним було вигнання Медічі в 1527 році, відновлення
республіканського ладу і що послідувала потім облога міста з'єднаними
арміями папи і імператора. Під час облоги Мікеланджело був призначений
керівником всіх фортифікаційних робіт, внаслідок чого його роль в обороні Флоренції була дуже велика.
У 1531 році місто впав, владу Медичі було відновлено, і у Флоренції, як і в більшості італійських держав, що опинилися в залежності від Іспанії, запанувала глибока реакція. Така та острокрізісная політична ситуація, на яку припадає перелом від Високого до пізнього Відродження. Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відображені в художньому комплексі Капели Медичі.
Капела Медичі - невелика, але дуже висока, квадратне
в плані приміщення (зі стороною квадрата близько 12 м), увінчана куполом. Вздовж бічних стін капели розташовані гробниці герцогів Лоренцо Урбінського і Джуліано Немурского, а біля стіни, протилежної вівтаря, - статуя Мадонни з немовлям. Перенісши гробниці до стін, Мікеланджело ніби зробив крок до традиційного типу надгробки, широко поширеному в Італії ХУ століття. Насправді ж його рішення виявилося принципово іншого роду. Надгробки кватроченто - це порівняно невеликі, замкнені в собі композиції, що не завжди органічно пов'язані з навколишнім їх архітектурою. Мікеланджело не тільки збільшив масштаб гробниць. Вперше використавши в них фігури в натуральну величину, він досяг настільки повного злиття елементів архітектури та скульптури, що кожне з надгробків виявляється нерозривному частиною не тільки стіни, до якої вона примикає, але і всього ансамблю капели. Як скульптура тут немислима без архітектури, так і архітектура не існує без скульптури, що утворює вузлові пункти загальної архітектурної композиції, своєрідні згустки її напруги.
Головне в художньому ансамблі Капели Медичі - це відразу
передається глядачеві відчуття трагічного напруження і болісного конфлікту. Воно відчутно в багатьох послідовно проведених контрастах: в стислості простору капели в ширину, але зате в спрямованості його вгору, в протиставленні білого мармуру стін і темного каменя в членовані їх пілястрах, Архівольт
і віконних лиштви, у самому ритмі архітектурних форм, коли енергійні згущення згрупованих воєдино архітектурних елементів сусідять з їх розрідження, з вільними ділянками стіни. 3вучащіе то більш, то менш явно, емоційні імпульси загального образного задуму