ЗМІСТ

ВСТУП

Розділ 1 Монументально-декоративна пластику в довоєнний період (1935-1941)
1. 1. Декоративне оздоблення інтер'єрів станцій 1-2 черги московського метрополітену
1. 2. Пластичне рішення будівлі бібліотеки імені Леніна та порталу головного входу ВСХВ

Розділ 2 Монументально-декоративна пластику у воєнний період
2. 1. Скульптурне оформлення 3-ої черги московського метрополітену

Розділ 3 Монументально-декоративна пластику в післявоєнний період (1945-1-а половина 50-х років)
3. 1. Рельєфний і скульптурний декор висотних будівель
3. 2. Декоративне рішення 4-ої черги московського
 метрополітену
3. 3. Монументально-декоративна пластику в ансамблі ВСХВ

ВИСНОВОК

БІБЛІОГРАФІЯ

СПИСОК СКОРОЧЕНЬ

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЇ

ІЛЮСТРАЦІЇ

ВСТУП

Період, що охоплює передвоєнні, воєнні та повоєнні роки, відзначено в архітектурі змінилася творчою спрямованістю, відходом від конструктивізму та функціоналізму, що переважали в 20-і - початок 30-х років.
При конструктивізмі приділялася основна увага соціально-функціональним проблем, віталася «очищена» від декору простота форм.
У другій половині 30-х років відбувається логічний перехід до нового етапу, коли все більшого значення набуває використання в архітектурі традиційних, неокласичних форм, найбільш відповідали ідейно-художнім завданням, які на той час ставилися перед архітектурою.
Творчість провідних майстрів радянської архітектури І. Желтовський, А. Щусєва, І. Фоміна, С. Чернишова, Д. Чечулін, Л. Руднева, А. Бурова та інших, багато в чому визначило архітектурну спрямованість даного періоду. Особливу увагу ці архітектори приділяли ансамблевому характеру в декоративному оздобленні споруд. У цей час зростає інтерес до монументального мистецтва в усіх його видах: скульптурі, рельєфу, настінного розпису та мозаїці, яким відводилася роль не тільки логічного оформлення будівлі, але і розкриття ідейно-тематичного змісту, що оповідає про економічних і трудових досягнення країни, і її політичної мощі.
Автор наукової праці досліджує цікавий і мало вивчений період монументально-декоративної скульптури Москви другої половини 30-х - 50-х років, пов'язаний з такими відомими архітектурними спорудами як станції метрополітену, висотні будинки, ВДНГ. Саме в них вирішувалися проблеми синтезу мистецтв, робилися спроби органічного зв'язку скульптури з архітектурою.
У своїй роботі, автор основну увагу приділяє мистецтву рельєфу, як одному з найбільш поширених видів пластики, активно застосовувалися в декоративному оформленні архітектури. Про круглої, що стоїть окремо монументально-декоративної пластики, не пов'язаної тісно з архітектурою, автор мова не веде, тому що ця тема широко досліджена мистецтвознавцями та скульпторами.
Скульптурні рельєфи, що прикрашають громадська будівля, арки, станції метрополітену, навчальні та адміністративні заклади, мали важливе ідейно-художнє значення, так як радянське мистецтво тих років було перш за все мистецтвом великих тем і монументальних образів. Взяти хоча б до прикладу декоративні рішення семи висотних будівель в Москві, Всесоюзної сільськогосподарської виставки. У скульптурному оформленні цих будівель утвердилася ідея широкої поступу соціалізму в галузі науки, освіти, техніки, а також показувалися трудові успіхи радянських людей у різних сферах трудової діяльності. Для будівництва цих споруд був оголошений конкурс серед архітекторів, а для прикраси були запрошені також відомі скульптори, як: М. В. Томський, М. Г. Манізер, Г. І. Мотовилов, М. Ф. Бабурін, В.І. Мухіна, Е.А.Янсон-Манізер та інші.
Запропонована тема диплома розглядається на прикладі творчості п'яти основних скульпторів того часу, які брали участь у монументально-декоративного оформлення станцій метрополітену, ВДНГ, висотних адміністративних будівель: Н. В. Томського, М. Г. Манізера, Г. І. Мотовилова, В.І. Мухіної, Е.А.Янсон-Манізер.
Дуже мало наукових праць було присвячено цій, на наш погляд, дуже цікавою темою. В основному це статті в журналах-«Творчість», «Мистецтво», «Художник РРФСР», а також монографії про творчість окремих скульпторів, таких авторів як К. С. Кравченко і М. Нейман - про творчість Г. І. Мотовилова, П . К. Балтун і В. Б. Мініна - про діяльність Н. В. Томського, П.М.Сисоева-про творчість М. Г. Манізера, А.Коломіец-о Янсон-Манізер. Також не безинтересни роботи, що торкаються професійно-технологічні питання у сфері пластики, таких авторів, як Іодко Р.Р. - «Побудова рельєфу на площині», Крестовського І.В. «Монументально-декоративна скульптура». Особливу увагу привернули роботи Іванової І.В. і Стригальова А.Л. - «Сучасна монументально-декоративна скульптура», С. М. Кравець «Архітектура московського метрополітену», А. Г. Ромм «Русские монументальні рельєфи».
На основі прочитаного стає ясно, що тема монументально-декоративна пластика у зв'язку з архітектурою недостатньо вивчена. Немає повної, цілісної картини становлення і розвитку цього виду мистецтва у зазначений період і його значення в синтезі з архітектурою. Однак також очевидно, що у вирішенні ансамблю міста і його окремих будівель особливе місце набуває декоративний рельєф. Наприклад Н. Томський у своїй творчості часто звертається до рельєфу, що дає йому можливість легко й образно відобразити в конкретному сюжеті певну тему, а й знайти більш адекватну пластичну форму, органічно пов'язану з архітектурною спорудою. В оформленні будівлі Міністерства Збройних Сил СРСР, він вдало розмістив шість декоративних барельєфів-емблем і величезний фриз «Оборона СРСР». Те ж саме можна сказати і про фризі Г. Мотовилова на порталі будівлі МГУ на Воробйових горах. Пошук пластичної форми грунтується насамперед на адекватної архітектурі класичної спадщини. Слід зазначити, що в Росії в 18 початку -19 століття мистецтво рельєфу досягло великої висоти, займаючи в спорудах того часу важливе місце. А. Г. Ромм у своїй роботі «Русские монументальні рельєфи» справедливо зауважує, що основною передумовою розквіту радянського монументального рельєфу є наступність російських класичних традицій, наприклад проаналізувавши роботу І. В. Крестовського, можна відзначити, що для вирішення складних у композиційному і технічному відношеннях завдань, скульптор повинен досконало оволодіти скульптурно-пластичної технікою, що неможливо без вдумливого, творчого і критичного вивчення класичної спадщини минулого-зразків нашої монументально-декоративної скульптури 18 і 19 століть. Створюючи монументально-декоративний рельєф, скульптор вирішує завдання синтезу архітектури і скульптури, прагне до стильового та ідейно-образним їх єдності. У цьому сенсі твори російських майстрів кінця 18 і початку 19 століття дали чудові приклади: фриз того часу-«Відновлення флоту Росії» І. І. Теребенева, розташований на аттику вежі Адміралтейства, а також фриз на будинку Гірничого інституту в Санкт-Петербурзі, виконаний В. І. Демут-Малиновським, та інші. На класичну основу спирається також і Г. І. Мотовилов, захоплення якого викликали античні статуї стародавньої Греції та Єгипту, і на прикладі яких, він осягає основні закони побудови композиції круглої скульптури і рельєфу, про що на жаль, не пишуть в своїх монографіях про Г . Мотовилова-М. Нейман і К. Кравченко. Теж саме можна віднести до монографії П. К. Балтухіна про творчість Н. Томського, де в порівнянні з В. Мініна розглядається творчість М. Томського лише в загальних рисах, робиться основний акцент на деталі біографічного характеру. Схоже в своїх думках з Г. Мотовилова з приводу класичних традицій Іодко Р. Р., у своїй праці «Побудова рельєфу на площині», він також посилається на скульптуру Стародавньої Греції, вважаючи, що розвиваючись у синтезі з архітектурою і зберігаючи свою скульптурну основу, рельєф придбав архітектонічні властивості, які яскраво виражені в мистецтві Давньої Греції. Однак ця робота більше підходить як навчальний посібник для скульптора, ніж для звичайного читача.
На основі цього стає очевидно, що проблема декоративної пластики і особливо рельєфу була однією з важливих проблем розвитку радянської скульптури та мистецтва того часу.


ГОЛОВА 1МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В
Довоєнний період. (1935 - 1941)

1.1. Декоративне оздоблення інтер'єрів станцій 1-2 черг
московського метрополітену.

Найбільшим монументальною спорудою 30-х років став Московський метрополітен. Будівництво метрополітену в Москві було зроблено за рішенням червневого пленуму ЦК ВКП (б) у 1931 році.
Початком першої черги московського метрополітену прийнято вважати станцію «Сокольники». Перспектива центральної алеї, яка веде до парку, замикається вестибюлем метрополітену у вигляді напіввідкритого павільйону. Входи розташовані під навісом, на стелі якого круглий світловий плафон. Зовнішні стіни вестибюля багато прикрашені барельєфними фризами і вазами для квітів.
Планування станції «Комсомольська» вирішена своєрідно. Верхній рівень утворює дві галереї, що проходять уздовж бічних стін над шляхами. Яскраво освітлені стіни галерей облицьовані мармуром Газа ніжно-рожевого тону різних відтінків. Бронзова решітка захищає галереї з боку шляхів і своїм багатим малюнком як би завершує простір верхнього ярусу станції. Тут хочеться торкнутися методу обробки решітки. Ковані залізні грати має свою логіку: гнута смуга заліза дає надзвичайно різноманітний малюнок, що має свій чіткий ритм і свою принадність. Культура кованої решітки сходить своїми витоками до середньовіччя.
Стеля станції «Комсомольська» багато оброблений кесонами. Він підтримується двома рядами квадратних колон, одягнених у золотисто-червоний мармур і увінчаних бронзовими капітелями. Тут чітко простежується вплив римської архітектури. Широкі сходи по кінцях платформи в свою чергу пов'язують станцію з аванзаламі на рівні обох галерей. Стіни аванзалов прикрашені великими панно з кольорової кераміки, Е. Лансера, на тему про героїчну працю метробудівців. Слід зазначити, що макет станції «Комсомольська» демонструвався в 1937 році на Міжнародній виставці в Парижі і викликав великий інтерес до московського метрополітену. Автору, архітектурного проекту станції Д. Н. Чечулін присуджена була сталінська премія 1-го ступеня.
Наступна по трасі станція «Червоні Ворота», це найглибша з усіх станцій запроектованих на глибині 43 метри. Наземний вестибюль її вирішено у вигляді великого аркового порталу. Загальний колорит архітектури станційних залів відповідає її назві. Червоний грузинський мармур «ШРОМУ» соковитого тону покриває могутні пілони, витримані в суворих формах та пропорціях. Однак огрядність пілонів полегшується напівсферичним нішами сірого тону; в тому ж тоні витримані зовнішні стіни обох бічних залів. Виразність станції доповнюється художньою обробкою стель, де в шести вугільних кесонах розміщені джерела освітлення. Архітектурне рішення станції «Червоні Ворота» - простий, логічний і дохідливо, з орієнтацією на римську архітектуру (стеля, арки), було виконано за проектом І.А. Фоміна.
Тут необхідно додати, що 1-і лінії метро були прикрашені не стільки скульптурою, скільки живописом. Синтез мистецтв: монументального живопису з архітектурою, пояснювався ще й тим, що конструктивізм був ще живий і такої розкоші, яка з'явиться пізніше ще не було.
Архітектура станцій другої черги метрополітену насичена монументально-декоративним мистецтвом ідейного змісту.
Станція «Площа Революції» присвячена жовтневої революції. Її дихання відображено у вільному обсязі станційного залу, у бронзових фігурах, які кілька тиснуть на глядача своїм обсягом.
На станції встановлено 80 бронзових фігур, з них 20 зроблені Г. Манізера, а решта-бригадою скульпторів, в числі яких були і учні Г. Манізера. (Илл. 1)
Починаючи від ескалатора, в 10 арочних проходах встановлені по дві фігури з кожного боку. Перші дві скульптури втілюють тему «громадянської війни», і послідовно розташовують фігури червоногвардійця та солдата-революціонера. У наступній арці встановлені фігури матроса і партизана. (Илл. 2) Потім іде тема сучасної оборони країни і втілюється у фігурах парашутистки, червонофлотця і прикордонника з собакою. (Илл. 3). Далі йде тема «праця і наука» у вигляді фігур винахідника, шахтаря, колгоспниці, вченого і дівчата з книгою (илл. 4, 5). Далі йдуть дві фігури фізкультурника і фізкультурніци. І нарешті останні дві арки відводяться темі радянській сім'ї, висловлюючись двома постатями: батько з дитиною і мати з дитиною. В останній арці встановлені парні фігури юних авіамоделістів і школярок з глобусом.
Г. Манізер створив так звану скульптурну галерею. Тісні простору, надані в пазухах Архівольт скульптурі, не могли сприяти створенню вільних і природних композицій. Скульпторам довелося мобілізувати багато спритності й винахідливості, щоб в ці габарити втиснути вільні людські тіла, та все ж, попри всю свою майстерність скульпторів, не вдалося приховати від глядача цю неприродність, перенасиченість скульптури. Однак слід зазначити, що всі скульптурні фігури виконані на високому професійному рівні. Тут очевидно вплив жанрової скульптури 19 століття, в традиціях якої працювали знамениті наші скульптори: А. Опєкушин, Ф. Каменський, М. Чижов, С. Іванов, М. Антакольскій, С. Волнухін. Ця скульптурна група вирішена в реалістичній трактуванні форми. Слід зазначити, що саме в другій половині 19 століття жанрова скульптура тяжіє і до академічної і реалістичної трактуванні форми.
Всі фігури були встановлені до дня відкриття в гіпсі, і лише з часом змінювалися бронзовими.
Кілька слів хочеться сказати про інтер'єр станції. Арки проходів між залами обрамлені червоним мармуром; жовто-сірий мармурова підлога простого малюнка і чорні мармурові цоколі надають урочистість всієї композиції.
На наш погляд проблема взаємозв'язку скульптури з інтер'єром тут вирішена не зовсім вдало, оскільки «масштабність» даних постатей не відповідає внутрішнім обсягом станційного залу.
Продовжуючи тему про декоративне оформлення станцій московського метрополітену в передвоєнний період, хотілося б звернутися до рельєфу, що дає можливість легко й образно відобразити в конкретному сюжеті певну тему. Приступаючи до роботи над рельєфом, скульптор повинен ставити і вирішувати певні ідейні, стильові і функціональні завдання: тематичну зв'язок скульптури з архітектурою, для якої призначено рельєф, пластичне і конструктивне їх єдність, вибір фігурного або декоративно-орнаментального рішення, відповідність масштабу фігури в залежності від місця рельєфу в загальній композиції інтер'єру. Для нього важливо вибрати щільність, насиченість заповнення поля рельєфу, згущеність ритму фігур і форм або ж їх вільне розташування з інтервалами між фігурами, а також уміння передати всі портретні риси конкретної особи. У цьому і полягає одна з особливостей творчості Е. А. Янсон - Манізер. Найбільш яскраво ця особливість творчості скульптора проявилася в композиціях, виконаних для станції метро «Динамо» (архітектори Я. Г. Ліхтенберг, Ю. А. Ревковскій, Д. Н. Чечулін). У роки, коли будувалася ця станція, тут знаходився найбільший на той час стадіон. Тому темами всіх скульптурних композицій були фізкультура і спорт. Прообразами для цих композицій стали відомі спортсмени.
Для оформлення підземного павільйону Е. А. Янсон - Манізер розробила 24 композиції на спортивні теми. Шістнадцять з них були виконані в 1938 році в порцеляні, вісім-в 1953 році в фаянсі. У цих рельєфах-медальйонах, присвячених спортивних змагань, скульптор передає кульмінаційні моменти змагань, в яких найбільш яскраво проявляється пластична краса і рух тренованого тіла.
В інших медальйонах менше динаміки. Такий, наприклад, медальйон із зображенням альпініста. З любов'ю виліплені автором різні деталі, які допомагають візуально відчути середовище: уступи скелі, на яку піднімається юнак, кинутий ним до підніжжя скелі молоток, що звисає трос. М'які відблиски електричного світла в підземному павільйоні метрополітен?? підсилюють гру світлотіні в медальйонах, як би поглиблюючи фон, завдяки чому блискуча поверхня стає більш об'ємною і рельєф сприймається майже як кругла скульптура. (Илл. 8)
Скульптурні рельєфи, виліплені автором для наземних павільйонів станції «Динамо», вирішені дуже загально, сприймаються як символи різних видів спорту. Розташовані по кутах будівлі, ці скульптурні рельєфи пов'язані з архітектурою павільйону в цілому. Барельєфи на фасаді вестибюля виконані з кольорового цементу світло палевого тони, досить вдало імітує фактуру коломенського каменю, яким облицьовані стіни вестибюля. (Илл. 9)
Композиція цих рельєфів грунтується на контрастах руху і жестів людських фігур, обсягів і розташування предметів. Фігури утворюють рельєфи Е. А. Янсон-Манізер на наземному вестибюлі станції метро «Динамо», дають цікавий і зберігає загальну рівновагу лінійний контур. У той же час вони розгрупувати так, що добре читаються і створюють гарно поєднуються за обсягами і конфігураціях групи.


1.2. Пластичне рішення будівлі бібліотеки імені В. І. Леніна
і порталу головного входу ВСХВ.

У другій половині 30-х років М. Г. Манізера була виконана серія проектів скульптур для нової будівлі Всесоюзної бібліотеки імені Леніна. На частку Манізера в новій будівлі бібліотеки, що будувалася за проектом архітекторів В. А. Щуко і В. Г. Гельфрейх, випало проектування 12 фігур, з них дев'ять були виконані за ескізами Манізера. Разом з ним працювали В. В. Лішев і Е.А.Янсон-Манізер, а також у скульптурному оформленні будівлі бібліотеки в Москві, брали участь скульптори: С. С. Альошин, М. Є. Євсєєв, Н. В. Крандіевская, В . І. Мухіна. Портрети письменників у медальйонах з боку Мохової (крім «Руставелі») виконував Євсєєв; портрети вчених в медальйонах з боку вулиці Воздвиженка і «Руставелі» - Крандіевская; 9 фігур на покрівлі були виконані за ескізами Манізера себе самих, а також Лішевим і Янсон-Манізер (Лішев-«Учень», «Скульптор», «Архітектор», «Інженер» і «Комсомолець»; Манізер-«Шахтар»; Янсон-Манізер-3 жіночі фігури); інші фігури на покрівлі були виконані: «Робочий-прокатник» - Мухиной, «Колгоспниця» і «Червоноармієць» - Крандіевской (усього на покрівлі встановлено 24 фігури деякі повторюються по 2 і по 3 рази). Барельєфи на аттику за малюнками Гельфрейх ліпив Альошин з бригадою скульпторів.
М. Г. Манізер прагнув дати образи наших сучасників-людей праці і науки, що в більшості випадків йому і вдалося. Але при всій правильності поставленого завдання і сумлінності професійного виконання синтезу архітектури і скульптури не вийшло: глядач абсолютно окремо сприймає стоять на будівлі скульптури, пластично мало з ним пов'язані, що не можна сказати про барельєфі на аттику будівлі, який читається дуже монументально і декоративно, і, таким чином, окрім свого функціонального і конструктивного значення, несе певне смислове значення, допомагає розкриттю змісту будівлі.
У 1939 році відбулося відкриття Всесоюзної сільськогосподарської виставки. Урядом СРСР було залучено цілий ряд скульпторів та архітекторів, які брали участь у проектування і оформлення павільйонів та інших споруд. Відкриття ВСХВ можна назвати другим за значимістю після московського метрополітену монументальною спорудою.
Серед відомих майстрів які брали участь у монументально-декоративного оформлення виставки, був відомий скульптор Г. І. Мотовилов, для якого ця виставка, стала першим справжнім досягненням в рельєфі, тому, що працюючи в монументально-декоративному рельєфі, Мотовилов знайшов в собі здатність «прищепити» скульптуру до архітектури.
Його спільна робота з архітектором Л. Поляковим, за проектом якого будувався портал головного входу, поклала початок їх багаторічній творчій співдружності. До 1939 року Мотовилов прийшов, вже маючи досвід в галузі створення монументальних композицій і рельєфів. Слідуючи задумом архітектора, трактованого портал у вигляді трипрольотні тріумфальної арки з полегшеним верхи, Мотовилов, зберігаючи і посилюючи досягнуте архітектором враження легкості, прагнув злити пластичний образ з образом архітектурним, скульптор головне зосереджує зусилля на виробленні адекватного архітектурі пластичної мови. У скульптурних зображеннях, декоруючих арку головного входу, (зараз у зв'язку з новою плануванням ВВЦ цей вхід став боковим), чітко виявлена ідея спорудження-в широко розгорнутих на площині порталу рельєфах Мотовилов представив людей радянського села, плоди їхньої праці, їхній шлях до нового життя . У декоративну композицію скульптор ввів цікаво розроблений сюжет-збірку тракторів в МТС, робітників, зайнятих на конвеєрі, і. т. д. Конкретність, якої досягає Мотовилов в зображеннях людей, точність відтворення окремих моментів сільськогосподарської праці, вибір атрибутів (гірлянди плодів, увезення в снопи колосся) - на все це лежить печать уважного вивчення життя. Полегшення вирішені темпераментно, декоративно, сюжетно змістовно. Взагалі, якщо замислитися над роллю скульптора у декоративному оздобленні сучасної архітектури, зокрема павільйонів ВСХВ, то треба віддати собі звіт в тому, що тип цієї архітектури не є традиційним, хоча тут використовуються все краще з спадщини. Декоративне оформлення великих, гладких стін, часто не мають карниза, як, наприклад, на порталі ВСХВ, де скульптурне прикраса має сама собі служити рамою, спонукає вирішувати скульптурну завдання накладенням на стіну узору, точніше-такою скульптурою, яка б доповнювала архітектуру своїм візерунком. Оглядаючись на минуле у пошуках аналогії, спадає на думку оформлення гладких стін в Єгипті, у месопотамської скульптурі, у східних мистецтвах, де рішення було за допомогою плоского рельєфу. Однак варто звернути увагу на ті причини, через які плоский рельєф у нас не прийнятний, зокрема, і за умовами нашого клімату, і в силу вимоги зберегти достатню рельєфність стін. Врахувавши вищевказане, Мотовилов прийшов до висновку, що шлях оформлення стін-це досягнення рельєфності скульптури шляхом крутизни форм на її контурах при незначному заокругленні її внутрішніх форм. Це-то і створює враження кам'яного мережива на гладкої поверхні і багатством своїм забезпечує контраст з великою простотою архітектурних форм. Саме в цьому напрямку йшли пошуки рішення скульптурного оформлення порталу біля входу на ВСХВ. У створенні цього порталу Мотовилов пішов врозріз з сильно укоріненим поданням багатьох архітекторів про те, що прості форми новітньої архітектури вимагають гладких стін.
Одним з найбільш важких моментів у Мотовилова в роботі над порталом ВСХВ, вимагала багато напруги і часу, стало знаходження розмірів фігур і супроводжувала їм орнаменту. Складність завдання полягало в знаходженні таких величин, які надали б відчуття грандіозність і самому порталу і, взаємно діючи один на одного, змусили б судити про величину верхніх фігур. Як згадував пізніше Г. І. Мотовилов, після довгих експериментів був застосований наступний прийом: нижні фігури візерункових пілястрів (що стоять на цоколях) були зроблені лише трохи менше верхніх фігур. Вгору по пілястр фігури стають значно меншими і раптово вгорі, на основній картині фігур, є знову великими. Це і дає відчуття наростання, відчуття величини, грандіозність. Взагалі такий прийом змушує мимоволі зрозуміти, що велика є велика, як би поступово підготовлює глядача до сприйняття цього великого, даючи матеріал для порівняння. Завдяки цьому портал, незважаючи на свою порівняно невелику величину, 18 метрів, здається величезним.
Рішення форм орнаментальної скульптури є одним з найгостріших творчих питань. Досвід ВСХВ показав необхідність дуже ретельно опрацьовувати скульптурний орнамент, розрахований на висоту, вимагає різкої контрастності великих і малих форм. Гра масштабів як контрастне протиставлення-тут основа успіху. Широкі руху, протяжні лінії доповнюються і різноманітять красиво покладеними складками одягу, китицями рук і деталями, що мають чисто орнаментальне значення. Адже те, що робить скульптура по відношенню до архітектури, орнаментально прикрашаючи її, змушує її ожити світлом і тінню, те саме відбувається і при вдалому контрасті великої і малої форми всередині скульптури. Мотовилов відзначає, що якщо втрачена масштабність, то втрачається можливість гармонійного орнаментального рішення. Він згадує, як довго і бездоганно працював над ескізом індустріального рельєфу порталу, намагаючись ввести в нього великі машини цілком. Вийшло невідповідність: ворота починали здаватися маленькими, фігури людей втрачали своє масштабне значення. Довелося відмовитися від машин і, використовуючи ланцюга гусеничного трактора, зубчасті колеса, многолемешние плуги, як би що йдуть по конвеєру на різних висотах, доповнити архітектуру кам'яним мереживом. Тут, таки хочеться зазначити, що всередині рельєфу необхідно весь час створювати гру контрастів, підкреслюючи цим значення окремих фігур. Не менш важливим моментом є поєднання різних характерів ритму, вертикального і горизонтального. Так як портал в основному росте до верху, тобто Має найбільшу кількість вертикальних протяжність, то і в рельєфі основним ритмом є вертикальний. Відповідальний йому горизонтальний ритм (бик, баран, дерево, кошики) повторює горизонталі порталу та його проходу і акцентує центр останнього.
З рельєфами Мотовилова, що прикрасили головний вхід ВСХВ (илл. 10), було тісно пов'язане інше його твір-великий фриз на стіні, що з'єднувала головний павільйон виставки з окремою декоративною вежею. На фризі був зображений свято врожаю. Неквапливі сильні фігури землеробів, що йдуть з снопами хліба; молоді жінки, розмірено ступають з кошиками фруктів; група колгоспників-чоловіки і жінки, дбайливо підштовхують племінного красеня-бика, трактористи, повільно направляючі вперед колону машин-всі вони об'єднані в одне урочиста хода. < br /> Безперервна стрічка фриза була протягнута по стіні протягом 20 метрів, і її окремі частини-групи, фігури-лише поступово виступали перед глядачем.
На жаль цей грандіозний фриз, що з'єднував головний павільйон ВСХВ з окремою вежею, напрочуд стрункий і оптимістичний по загальному «тону», не зберігся при розбудові цього павільйону.


Розділ 2 МОНУМЕНТАЛЬНО - ДЕКОРАТИВНАЯ
ПЛАСТИКА У ВІЙСЬКОВИЙ ПЕРІОД.

2.1. Скульптурне оформлення станцій 3-ої черги московського
метрополітену.

У роки Великої Вітчизняної війни творчість радянських художників, скульпторів та архітекторів було тісно пов'язане з темою боротьби радянського народу проти фашистських загарбників. У роботах воєнних років з особливою силою звучать патріотичні мотиви.
У 1943 - 44 роках відкривається 3 чергу московського метрополітену. У стриманому, скупому і строгому оформленні його станцій, головною темою стала героїка війни.
Наприкінці 1940 року М. Г. Манізер приступив до виконання замовлення Метробуду для станції метро «Ізмайлівська», яку в той час передбачалося присвятити фізкультурної тематики. За проектом архітектора Б. С. Віленського слід було встановити у пілонів фігури фізкультурника і фізкультурніци з прапорами і призами в руках, а також оформити капітелі всіх пілонів низьким рельєфом на спортивні теми. В умовах Великої Вітчизняної війни цей задум був залишений і декор станції придбав інший зміст. У 1943 році Манізера запропонували змінити тематику цієї споруди у зв'язку з подіями воєнного часу. Тепер треба було розробити нову тему-«Партизанська боротьба».
Темі партизанський рух було присвячено скульптурне оформлення станції «Ізмайлівська». Тема пронизувала весь декор станції: по стінах йшли рельєфи із зображенням видів зброї, капітелі стовпів нагадували сплетені гілки дерев, у яких перехрещується оружие - символ дрімучих лісів, де ховалися партизани. Сама дійсність підказувала реальних героїв, «відстояти» у поданні скульптора: Зою Космодем'янську і Матвія Кузьміна. Натхненний образ Зої був знайдений-залишилося знайти композицію для «вселення» її у відповідне архітектурне оточення. Набагато складніше було вирішити образ Матвія Кузьміна. Згадувана маленька група, незважаючи на живність і драматичну гостроту, не задовольняла автора. «Матвій Кузьмін» виділився з жанрової композиції в самостійну статую, головним ж у вирішення теми всієї станції стала трьох фігурна група «Народні месники».
В одному з початкових варіантів ця групова композиція трактувалася як горельєф. В остаточному варіанті група знову була вирішена як кругла скульптура. Але її первісна природа горельєфа дає себе знати: композиція з фронтального огляду виглядає краще, ніж з бічних аспектів.
Композиція "Народні месники» (илл. 11) поміщається на темному тлі мармурової стіни. У центрі групи підноситься, як ватажок загону, старий партизан з автоматом, в позі грізної рішучості. Біля нього партизанка з автоматом і молодий хлопчина в пілотці, припав з гвинтівкою в руці на одне коліно. Тут знову проявився талант Манізера-безпомилково знаходити в житті типи, характерні для даного часу. Група добре виглядає, вона пластична і виразна.
Далі, спустившись по сходах в підземну частину станції, глядач бачить перед собою у пілонів: справа величну постать колгоспника «Матвія Кузьміна» (илл. 12) і ліворуч «Зою» (илл. 13). Скульптор не просто повторив статую сорок другого року, а ввів в характеристику героїні нові відтінки психологічного змісту. Там Зоя зображена йде в партизанський загін, тут вона стоїть у пілона, як вартовий. У всій її напруженій позі чітко виражені почуття обов'язку, завзятість бійця. Поруч з «Матвієм Кузьміним» юність «Зої» відчувається ще гостріше.
В цілому вся образотворча частина станції «Ізмайлівська» пройнята єдиним змістом, присвяченим партизанської боротьби. Знайдене взаємодія скульптури та архітектури підвищує художню якість ансамблю. Подібне скульптурне оформлення якось уже важко назвати «декоративним». Вагомість і значущість скульптур так велика, що архітектура стає як би пантеоном партизанів Великої Вітчизняної війни.
Крім М. Г. Манізера в роки війни працювало багато відомих скульпторів, основною темою якої була боротьба радянських людей як на фронті, так і в тилу. Серед них слід виділити Г. І. Мотовилова, який втілює тему Великої Вітчизняної війни у своїх творах, створених для станцій московського метрополітену, які займають значне місце в його творчості. У роки, що передували війні, і частково у воєнний час, Мотовилов виконав свої перші роботи для метро - медальйони з фігурами на зведеннях наземного павільйонів станції «Електрозаводська» (1942-44 роки) та «Новокузнецька» (1944 рік), скульптурну групу біля входу на станцію «Електрозаводська» і великий цикл рельєфів в її підземному залі. Цикл цей, що втілює тему героїчної праці радянських людей, належить до кращих творів Мотовилова.
Заповнюючи проміжки між тригліфами несучих пілонів, рельєфи розташовані по обидва боки перонні залу. Вони відокремлені один від одного бічними проходами, і в той же час пов'язані між собою поверху мармуровим поясом карниза. За своїм типом і по своєму місцю розташування в архітектурі рельєфи Мотовилова нагадують античні метопи. Згадаймо хоча б до прикладу чудові метопи Фідія або горельєфи з биком - вони в просторі, як і рельєфи Мотовилова на станції «Електрозаводська», продовжують зберігати цілісність завдяки повертаються форм, тобто мається на увазі той момент в композиції, коли руху однієї фігури в тій чи іншою мірою протидіє руху іншому, прагне як би повернути перших до її вихідного положення. Прикладом аналогічної композиції може слугувати хоча б відома картина Рубенса «Викрадення дочок Левкіппа».
Кожен з рельєфів і сюжетно і пластично представляє закінчене ціле, і, разом з тим, за своїм змістом вони ніби продовжують один одного. Збірка автомашин і літаків, укладання шляхів, текстильне виробництво, ремонт машин, робота нафтовиків, літакобудівників, трактористів, тваринників - з усього цього складається широка картина праці людей (илл. 14). У фігурах людей, в їх розмірених, точних рухах відчувається сам хід добре налагодженого виробничого процесу, його чіткий ритм, його напруження, цілеспрямований характер. Фігури скомпоновані контрастно-профільні чергуючи з поставленими у фас, звернених до глядача. Контрастності сприяє розмаїтість і в трактуванні складок одягу, чергування великих важких і легких форм. Велику роль у композиції відіграє заповнення простору між фігурами, знаряддями праці, частинами машин, рослинами, завжди несуть визначені сюжетні і декоративні функції. Скульпторові вдалося знайти точне ритмічне членування фігур і груп у кожному зображенні, що закінчується в рамках відведеного йому архітектором простору і в той же час має внутрішнє смислове продовження в сусідніх з ним рельєфі. Цим досягається єдність всього задуму.
Архітектурні та скульптурні форми, що утворюють ансамбль станції «Електрозаводська», привертають увагу своїм рідкісним співзвуччям. Образ пластичний зливається з образом архітектурним. Розкриваючи тему станції, рельєфи Мотовилова є в той же час одним із основних засобів художнього оформлення її внутрішнього простору.
Незважаючи на порівняно невеликі розміри, рельєфи Мотовилова володіють великим радіусом дії. Вид на кожний окремий рельєф відкривається з декількох точок зору, а в перспективі залу, атмосфера якого насичена теплим світлом безлічі ламп, вправлений в кессонірованний звід, ряди рельєфів легко проглядаються на всьому протязі, як декоративні ланки єдиного ансамблю.
У питанні про місце скульптури і про можливості застосування різних її видів в архітектурі метро є свої труднощі, свої специфічні особливості. Вони пов'язані з тим, що Тонельна архітектура метро майже позбавлена вертикальних стін, а простір її жорстко обмежена самою конструкцією. Завдання розміщення статуй в підземних станціях метро вирішується просто, коли це стосується однієї - двох фігур або скульптурної групи. У цьому випадку легко скористатися площею підлоги у торцевої стіни, де статуя займає чільне місце в загальній композиції підземного залу і де її можна оглядати на великій відстані. Значно важче розташувати круглі статуї по всьому простору, як це зробив Мотовилов зі своїми рельєфами. Зіставлення першого ансамблів метро з ансамблями третьої та четвертої черги свідчить про переваги, якими володіє тут рельєф в порівнянні з круглою пластикою. На відміну від останньої, скульптура на площині в тому відношенні близька архітектурі метро, що відповідає вимогам економії простору.
Звідси можна зробити висновок, що Мотовилов перший зі скульпторів оцінив значення рельєфу в метро, де, в силу архітектурних особливостей, була невигідна кругла скульптура.
У 1943 році ще один відомий скульптор Н. В. Томський виконав для підземного перонні залу станції «Новокузнецька» шість декоративних скульптурних композицій на тему «Наші предки». Вони примі