Ранній Олександрівський класицизм і його французькі джерела

Грабар І. Е.

Ранній Олександрівський класицизм є тільки подальший розвиток тих думок, почуттів і настроїв, які бродили в архітектурних колах Парижа за часів Людовика XVI. Що почалася революція і потягнувшись слідом за тим нескінченні війни перервали природний розвиток французького зодчества в один із самих захоплюючих моментів його історії. Але ось уривки нових ідей потрапляють в Росію, де з царювання імператора Олександра I, здавалося, почався "золотий вік". За дивною примхою долі Росія стає другою батьківщиною нового стилю, тому що в Петербурзі продовжується справа, перерване у Франції, і відбувається подальший розвиток блискучих французьких ідей. Війна тимчасово призупинила будь-яку будівельну діяльність, коли ж Олександр, увінчаний славою, повернувся до Петербурга і весь віддався благородної будівельної пристрасті, успадкованих у великої бабки, то сталося так, що французькі прийоми, що були тут до того в ході, потроху стали забуватися або видозмінилися до невпізнання, поступившись місцем італійською. Це здійснилося зовсім не тому, що на них пройшла мода, і зовсім не в силу будь-якої ворожнечі до французам і всьому французькому. У 1816 році до Петербурга приїхав французький архітектор Монферрана, і незабаром імператор доручив йому споруду Ісаакіївського собору. Архітектура цього майстра ставиться вже цілком до миколаївської епохи і не має нічого спільного з Олександрівським класицизмом, але самий факт передачі настільки значної споруди французу служить ясним доказом відсутності у Олександра I будь-яких ворожих французькому мистецтву тенденцій. Навряд чи навіть сам він віддавав собі звіт у цій зміні архітектурних шкіл, і, звичайно, йому найменше спадало на думку, що справа йшла про заміну французьких традицій -- італійськими. Це ясно лише тепер, через сто років. Головною причиною повороту від Франції до Італії треба визнати смерть двох найбільших представників французької архітектурної дисципліни, Захарова і Тома де Томона, які померли близько 1812 року 1, і виступ не менш обдарованого поборника італійських традицій, Россі. Захаров і Томон не залишили прямих продовжувачів і не створили школу. Якщо не вважати окремих декоративних деталей, у яких ще чуються віддалені відгомони олександрівського раннього класицизму, то доведеться визнати, що після 1812 року принципи французької школи були остаточно забуті. Порівняння будівель Томона і Захарова з россіевскім Михайлівським палацом або Сенатом не залишає щодо цього жодних сумнівів.

Щоб усвідомити собі настрій російських зодчих початку XIX століття і зрозуміти їх ідеали, необхідно озирнутися назад, на довгий шлях, що веде від епохи відродження до Олександрівському часу. Тяжіння до класицизму - до форм античного світу -- не припинявся з того самого моменту, коли вперше прокинулося свідомість приголомшливого величі давньої культури. Відкрилася нова, невідома раніше пристрасть, рід недуги, - несвідомо, нестримне, владне потяг до старовини і до минулого. Це схоже було на запій або, ще більше, на те млосно солодке стан, який буває під час закоханості: точно воля паралізована і не належиш собі, а знаходишся цілком у владі іншого. Таким першим закоханим в античність, першою жертвою "демона класицизму" був Кола ді Рієнци, який мріяв в XIV столітті про відродження стародавнього Риму. З тих пір гострий отрута класицизму вже не переводиться в Європі. Первісне, випадкове і безсистемне вивчення античних руїн поступово стає все більше планомірним і науковим, але кожна епоха розуміє ідеали стародавнього світу по-своєму, і від того так несхожий класицизм раннього відродження на класицизм XVI століття або цей останній на архітектуру пізнішого часу. Навіть у таку антіклассіческую епоху, як час розквіту стилю бароко, незважаючи на всі видимі спроби піти з давнини і покінчити з нею, гіпноз римської архітектури такий великий, що відмовитися від нього ніхто не в силах. Мало того, ніколи ще не з'являлося стільки книг, присвячених римським старожитностей, і ніколи не виходило стільки видань Вітрувія і його коментаторів, як у XVII столітті і перші половині XVIII-го. В Італії, Німеччини, Франції та Англії з'являються сотні передруків і перекладів книг Альберті, Серлі, Катанео, Віньола, Палладіо і Скамоцці. Поряд з цими уславленими теоретиками і вітрувіанцамі видається ще прірва невеликих "курсів архітектури", в яких на всілякі лади пережовується всі ті ж вічні "правила п'яти ордерів". Коли стоїш перед Смольним монастирем або Зимовим палацом Растреллі, то в першу хвилину може здатися, що в неприборканій багатстві вибагливих форм безслідно зникли всі відгомони класичного канону. Однак це не так: тут майже немає жодної деталі, яка не була б видозміною класичних. Барочний майстер абсолютно вільно розпоряджався класичними формами, не соромлячись, міняв пропорції колон, викидав той чи інший облом антаблемента, але вся основа, весь кістяк вітрувіевой системи тут цілі і легко можуть бути витягнуті з цієї піни картушів, завитків і розкрепівок.

При всій відмінності того змісту, який кожна епоха вкладала в поняття "класицизму", одна риса залишається незмінно загальною для всіх варіацій класичної ідеї, починаючи з XIV століття і закінчуючи серединою XVIII. Це - їх вітрувіанство. Вітрувій, зодчий Юлія Цезаря й Августа, написав десять книг про архітектурі, з яких дійшли до нас тільки перші сім і уривки дев'ята. Про грецькій архітектурі він повідомляє тільки чисто анекдотичні відомості, бо сам її не знав, і всі його твір присвячено римської. Цей римський штиб і є відмінна риса всієї європейської архітектури від епохи відродження до половини XVIII століття. Їй зовсім далекі еллінські мотиви, бо Греція була далекої, недоступною і забутої країною, і ніхто не знав її мистецтва. Важко пояснити, яким чином такі захоплені шанувальники і старанніше дослідники античного мистецтва, як Серлі, Віньола і Палладіо, не приділили ніякої уваги руїн еллінських храмів Південної Італії - колись Великої Еллади. Еллінський дух їм просто, мабуть, був не до смаку і не подобався цей "східний штиб". Сувора доріка храмів, короткі, потужні колони, низькі фронтони й порожні, позбавлені всякого орнаменту стіни здавалися під часи ренесансу просто нудними, непотрібно важким і незграбними. І тільки в другій чверті XVIII століття ці храми були оцінені майстром, що зробив вирішальний вплив на подальший розвиток архітектури. Знаменитий Піранезі полюбив благородну простоту храмів Пестума і в своїх фантастичних лазнях відвів чільне місце доричним портиком і колон пестумського типу. З мистецтвом Піранезі в класицизм вперше вливається нова, елліністична струмінь і незабаром на противагу Вітрувіанська системі, або латинізми, починає вироблятися канон еллінізму, хто нехтує Рим і ставить ідеалом Елладу. Цілком відкинутий Рим не був ніколи, але відтепер з усього архітектурної спадщини, залишеного стародавніми римлянами, проводиться ретельний відбір прийнятних форм і ідей. Вибирається тільки те, що наближається за духом до еллінському зодчества, і ніщо тепер не захоплює очей в такій мірі, як вид тих самих гладких пустельних стін і суворих доричних портиків, які наводили смуток і тугу на майстрів ренесансу. Поруч з храмами Пестума найпопулярнішою будівлею Італії є Пантеон. Всі мліють перед могутньою гладдю його ротонди, прикрашеної тільки одним портиком з колонами. Зірка Палладіо, володаря дум протягом двох століть, закотилася, і збляк ореол навколо самого Вітрувія.

Приклад Піранезі не залишився без наслідування, і в 1750 році Суффле з захопленням вивчає і вимірює тільки що відкриті три храми Пестума, які видає в 1764 році в великому увраже. Одночасно до Греції їде Давид Леруа, що випустив в 1758 році чудове дослідження: "Руїни найпрекрасніших пам'ятників Греції ". Слідом за ними в Афіни і Велику Елладу потягнувся цілий ряд французьких дослідників, і кожне нове видання відсувало тому Вітрувія і Палладіо і наближало Європу до еллінському світорозумінню дається.

Однак повалити вікове Вітрувіанська-палладіевское ярмо виявилося не під силу навіть самому Суффле, який у своєму храмі св.Женевьеви, перейменованому згодом у Французький Пантеон, залишився ще цілком у владі старих традицій. Найближчого поколінню цю будівлю здавалося ще зовсім бароковим, і автор популярного на початку XIX століття курсу архітектури I. N. K. Durand не знаходить слів для висловлення свого обурення з приводу "нераціональність" славетної споруди. У першій частині свого курсу лекцій він дає цікаву таблицю, на якій з одного боку зображений Пантеон в тому вигляді, як він був збудований Суффле, а з іншого наведено проект того самого будинку, складений, очевидно, самим Дюраном. Вгорі листа видніється промовиста напис: "Приклад переваг, що доставляються суспільству знанням і дотриманням істинних принципів архітектури ". Під Пантеоном Суффле стоїть:" Церква св. Женев'єви, або французька Пантеон такою, якою вона є. - Цей будинок, хоча й досить компактний, варто було вісімнадцять мільйонів ". Під пантеоном Дюрана читаємо: "Французький Пантеон такий, яким його слід було б зробити, -- коштував би лише дев'ять мільйонів, і був би величезним і прекрасним ". Дюрановскій пантеон є, звичайно, не що інше, як римський Пантеон, оточений грандіозної колонадою зовні і має ще одну колонаду, трохи менше, всередині.

В новому архітектурному русі ясно переглядала ще одна особливість, невідома попередньому поколінню, - потяг до незвичайних, не приїлася формам. Віньоловскіе правила до такої міри набили всім оскому і стали так ненависні, що хотілося після цієї вічної скутості якомога більшої свободи. Найкраще, якби можна було піти зовсім геть від будь-якими законами і правил. І от, у той самий час, коли кропіткі дослідження руїн піднялися на таку бездоганно наукову висоту, якої вони не досягали до того ще ніколи, і, здавалося, були знайдені непорушні закони античної архітектури, молоді архітектори менше за все думають про копіювання класичних зразків або навіть просто про близьку наслідуванні ім. Жага свободи творчості так велика, що ніхто не хоче точно повторювати пестумського колонад і всі мріють лише про те, щоб підійти до самого духу античності. Античні форми не пересідають цілком, а модернізуються. "Новий", "modern", - така ж похвала в устах молодого покоління, як і "античний". У 1769 році Людовик XV затвердив проект Гондуена для побудови Хірургічної школи. Це будівля може служити чудовою ілюстрацією настрої юного архітектурного покоління. У різних корпусах всієї композиції скомбіновані все нові римсько-пестумського прийоми, але головною рисою витівки є той навмисний модернізм, який проступає в усіх прийомах архітектурної обробки.

Ще одна особливість характерна для покоління, який працював у Франції в епоху Людовика XVI, - це пристрасть до всього фізично гігантського, до велетенському масштабу. Тільки колосальні споруди здаються гідними великого архітектора, будівництво окремого будинку цікавить мало і хочеться будувати цілі міста з величезними площами, з розходяться від них на всі боки вулицями, з тріумфальними арками, громадськими банями, театром, ринками і тому подібними витівками. Не важко здогадатися, звідки бере початок ця пристрасть до неосяжного, до титанічної розмаху: це смак, вихований на римських термах, на палацах цезарів, на Колізею і театрах. Відкинувши ту частину великого римського спадщини, яка культивувалася головним чином у XVI і XVII століттях -- пишнота форм і складність декорації, властиву пізнього, майже барочному Риму останніх імператорів, - покоління 1770-х років боялися тільки перед Пантеоном і термами, вбачаючи в них вище досягнення архітектури, майже рівне мистецтву Еллади VI і V століть. Теоретики нової архітектури дуже відстоювали цю "благородну пристрасть". "Ми не побоїмося повторити, що фізична велич є одним з головних підстав значною і ефектною архітектури ", - писав відомий історик мистецтва Quatrem