Сюрреалізм

Жаклін Шеньє-Жандрон

Претензії людського слова на точність забезпечені трьома основними системами виключення і розмежування: перш за все, складною грою заборон (тут найбільше розвинене табу на бажання), потім, розмежуванням розуму і безумства і, нарешті, волю до істини.

«Нам добре відомо, що говорити можна не все, говорити можна не про все і не при будь-яких обставин і, нарешті, що не всякому можна говорити про що завгодно. Табу на об'єкт, ритуал обставин привілейоване або виключне право говорить суб'єкта - тут ми маємо справу з дією трьох типів заборон, які перетинаються, підсилюють один одного або компенсують, утворюючи складну сітку, яка безперервно змінюється »4. Ці заборони і справді буквально вислів обступають з усіх сторін. До них додається також обов'язок говорити лише з подачі розуму, триматися кодифікованого модусу «не-безумства». Якщо в Європі до XIX століття в словах божевільних і розрізняли проблиски прихованої істини або провісні одкровення, то лише для того, щоб, заперечуючи саму інакшість цього висловлювання, негайно повернути його у поле розуму. Більш того, як показує Мішель Фуко, само протиставлення істинного і помилкового узаконює свого роду диктат істини, одягнений чималою владою. Звичайно, «якщо розташуватися на рівні висловлювання, усередині якого-небудь дискурсу, то поділ між істинним і хибним не виявиться ні довільним, ні схильним до змін, ні пов'язаних з якими б то не було інституціями, ні насильницьким ». Існує непорушна воля до істини, в залежності від історичного моменту брала на Заході самі різні форми, і вона намагається надавати на інші типи дискурсу - наприклад, літературна творчість - або інші способи вираження «свого роду тиск і щось подібне до примусової дії» 5. Досить згадати про неодмінне співвіднесенні західного мистецтва і літератури з вимогою правдоподібності аж до епохи натуралізму-і навіть пізніше, - щоб усвідомити підспудно всю міць цього примусу.

З моменту свого зародження у Франції в 1919 р. сюрреалізм рішуче повстає проти подібних розмежувань. Бачити справжню суть цих лабіринтів з особливою проникливістю і силою йому допомагають характерні для тих повоєнних років безвихідь і впевненість у безглуздості існування. Залишивши позаду злам варварської бойні, а в цьому передбачивши дуже вже швидко заспокоїться свідомість нової Європи - замикаються й замикається в собі самому, - сюрреалізм породжує справжню стихію глобального протесту та сплітає мережа принципово інших відмінностей. Якщо спробувати в самих загальних рисах визначити глобальний проект сюрреалізму, то він полягає в тому, щоб сплавити бажання з дискурсом людини, а ерос - з його життям (причому не тільки і не стільки на рівні опису), знищити саме поняття неналежного або непристойного, примусити підсвідомість людини заговорити на повний голос і виявити різного роду патології мови, а пошуки правдоподібності в мистецтві замінити чудесної грою уяви, проголосивши його основним рушієм людського духу. Саме тут і бере початок феномен життя-як-поезії - життя, де б'є ключем неймовірне, незвичайне і невимовне, де відповідність реальності не шанується більше безумовним еталоном і де істину не шукаєш, але живеш кожного дня - спростовуючи посередню повсякденність, розташовуючись осторонь тих рейок, що прокладає для тебе всюдисущі суспільство.

Це зрушення в системі моральних та інтелектуальних цінностей, на яких покоїлося багатовікове будівля європейської культури, був сприйнятий тоді - І нерідко сприймається до цих пір-як перекручення чи спотворення самого сенсу діяльності людини: інакше кажучи, як антигуманізм.

Сюрреалістичний проект у Франції - як стало видно з часом, його краще визначати окремо від поетичних рухів, що виникали в Європі в цей же час - і справді підмінює собою (але при цьому як би одночасно й узаконює) різного роду практики та поведінкові елементи, які не можна в повному розумінні злічити новими, але які були ізольовані або витіснені на узбіччя публічного життя або поетичної творчості. Сюрреалізм, з одного боку, прагне повернути назад цей процес розчинення маргінальних практик в товщі громадського свідомості, а з іншого - оголошує себе повноправним наступником пригнічених способів вирази. Так, схильність людини до насильства зазвичай нейтралізується законами соціального поведінки, норм буржуазного і капіталістичного суспільства, однак при цьому вона виявляється непрямим чином, знаходячи вихід у збройних конфліктах: наприклад, в загальноєвропейській різанини 1914-1918 рр.., яка у Франції, між тим, іменувалася не інакше, як «справедлива» війна. Сюрреалізм визнає людську жорстокість і ту відповідальність, яку вона накладає на людину, у формі безумовного бунту (саме в цьому плані - загалом і навіть образному - слід сприймати гасло з «Другого маніфесту сюрреалізму »:« Ні для кого не секрет, що сюрреалізм оголосив своїм принципом абсолютний бунт, безмежне непокору і узаконену диверсію, покладаючись на одне лише насильство. Найпростіший сюрреалістичний акт полягає в тому, щоб вийти на вулицю з револьвером у руці і стріляти в натовп, доки вистачить сил »6). Однак важливо також - і тут немає протиріччя - направити цю потенційно руйнівну енергію, до цих пір «згорає даремно», на дію одночасно натхненне і узгоджене: «Перед нами знову у всій своїй складності постає проблема перетворення потенціалу. Нерідко в наші дні невіра у практичну цінність уяви рівносильно добровільної відмови від користування електрикою в надії обмежити бризжущую енергію гірських потоків одним лише безглуздим свідомістю стрибає по камінню каскаду »7.

Точно так само на становищі ізгоїв у суспільному житті Франції рубежу століть виявляються еротика і владне тяжіння любові. Сюрреалізм і тут невпинно бореться проти панує в суспільстві лицемірства, причому відразу на обох фронтах. У 11-му числі «сюрреалістичної революції» (1928) з'являються «Дослідження в області сексуальності », чия майже клінічна точність вимагала тоді чималої відваги -- незадовго до цього Робер Деснос і його видавець Симон Кра були змушені постати перед судом за «порнографічні» пасажі тексту «Свобода або любов!» (1927). У свою чергу, визнання любові у всій її непокоять силі присвячений «Опитування про кохання» на сторінках тієї ж таки «сюрреалістичної революції» (№ 12, 1929) - тон нездоланною пристрасті уберігає тут від пасток ідеалізму. При цьому в 60-і роки, залишаючись вірним самому собі, Бретон саме в спробі зберегти владний хаос кохання відмовляє «Сексуального виховання» у здатності звільняти людини (стаття про Жан-Клод Зільберманом (1964) в книзі «Сюрреалізм і живопис »).

На другий план відтіснена і практика автоматичного письма, використання образів сну як трампліна для «натхнення»: незважаючи на те, що ці сили мали чимало найважливіших творів (починаючи з Уолпол в тому, що стосується сну, і до Малларме з його нав'язливою звукопис флексія мертва), у відкриту ніхто не наважувався систематично використовувати їх нарівні з іншими творчими прийомами. І, нарешті, завісою таємниці суспільство XX століття огортає різного роду магічні практики, які сюрреалістична група буде, навпаки, постійно оголювати.

Таким чином, сюрреалізм, відкидаючи всі ті згадані нами поділу західної культури, на яких грунтувалося висловлювання з часу промислової революції і до XIX століття - аж до розмежування істинного і помилкового, - постає самим цим механізмом возз'єднання. Подібний процес присвоєння і узагальнення феноменів забутих або маргінальних припускає повернення на передній план здібності, досі залишалася у суспільному житті, а також в літературної та філософської традиції на других ролях - я маю на увазі уяву. У платонівської філософії людина уподібнювався возі, якою керує розум, а вперед тягне воля, у той час як уява, точно дишловая коня, тягне в бік. Але вже французька «класична» і раціоналістична філософія, нехай і вказуючи на безмежність волі та її верховенство у визначенні свободи людини, все більше наближає уяву до життя, одухотвореними, жвавості і теплу, готуючи, таким чином, грунт для «визнання примату уяви, що стане можливим, коли життя перестане вважатися чимось другорядним, а, навпаки, подібно до всякої нерозкладних енергії, знайде всі ознаки первинного »8. У надання уяві функції пізнання багато в чому полягає суть романтичної революції (до продовжувачів якої, безумовно, зараховували себе в цьому питанні сюрреалісти). Слід лише зробити застереження, що романтики надихалися філософією буття, в якому уяву тільки й може знайти втрачений рай колишнього панування. Імпліцитно ж філософія французьких сюрреалістів, діючи не на рівні суті, а на рівні існування - не буття, але істоти, - додає уяві чільну роль, проте не просто в пізнанні прихованого нині минулого, а в здійсненні його власних небачених досі форм. Поетична уява вже за визначенням стає практикою: гра слів зобов'язана перейти в предмет (Дюшан), примаритися обриси повинні втілитися в щось конкретне (Бретон, «Введення, в міркування про неповноту реальності »).

Будучи механізмом возз'єднання, сюрреалізм в тому ж самому процесі - або, якщо завгодно, інший його площини - виступає і як механізм заперечення. Він заперечує все те, що мається на увазі розділеннями і заборонами, на чому грунтується упорядкування культури більшості: раз і назавжди задані ієрархії, жорсткі коди (не тільки соціальні, а й стилістичні, мовні і навіть логічні). Інакше кажучи, недовіру в сюрреалістів викликає все, що служить організації сенсу (однонаправленої сенсу речей, просторового і тимчасового) - зокрема, будь-яка таксономія, будь-яке виявлення загальноприйнятого значення. Відповідно, тут вимальовується цілий ряд смислових ігор: наприклад, спробувати «підловити» зміст часу, простору або мови в момент його зародження - в якійсь подобі праместа, за визначенням наповненого міфічним змістом. Цьому завданню відповідає практика автоматичного письма або малюнка: «створення всесвіту слів [або образів, додамо від себе], в якій наша звична система практичних і утилітарних уявлень була б повністю збита з пантелику »9. Чи слід в даному випадку спочатку відкинути готові смислові значення - або ж створити умови для явища нового сенсу? Обидва ці наміри реалізуються тут одночасно, і одне є зворотною стороною іншого. Інша гра складається в запереченні існуючого значення простору і людського тіла з тим, щоб виявити всі їхні можливі сенси - в діонісійського пориві охопити собою простір, хай навіть ціною розпаду або разъятия людського тіла (така була мета Батая, деякий час - Андре Массона і Ганса Беллмера; саме в цьому бачили вони і суть еротизму). Відсутність заданого «сенсу» можна побачити також у спробах ототожнення внутрішнього і зовнішнього, а також в демонстрації полівалентність знаків: по суті, це означає, що «зміст» може бути прозорим, а предмети і знаки

ідентичні своїм протилежність. У цьому напрямку працював Марсель Дюшан (його «фіговий листок жіночого роду» - це відбиток, «негатив» віденських статевих губ; таким чином, приховування чоловічого статевого органу, в чому полягає призначення фігового листка в класичній скульптурі, і оголення жіночого органу суть одне й те саме) або, в області знаків і літер, Робер Деснос. Додамо до цього і використання сюрреалізмом вивороту культурних контекстів - на розум приходять не тільки «152 прислів'я на потребу дня» Елюара і Пере, але і звернення міфів. Наприклад, в «Замку Арголь» Жюльен Грак перетворює міф про Спасителя в міф про дволиким посереднику: він вже не тільки Спаситель, але водночас і спокусник.

Таким чином, ми маємо справу з глобальним проектом дереалізація - Не дивно, що, засуджуючи сюрреалізм в 1947 р., Жан-Поль Сартр уподібнює сюрреалістичну філософію (вічної) традиції скептицизму, особливо виділяючи ті її елементи, які здаються йому ідеалістичними (за словами Сартра, сюрреалісти прагнуть - перш за все в практиці автоматичного письма - до знищення особистої відповідальності, а символічне скасування ними «знакових об'єктів» направлено на розкладання об'єктивності світу).

На це варто заперечити, що такого ідеалізму, і в самому справі поширюється із загрозливою швидкістю, сюрреалізм незмінно протиставляє свого роду подвійну броню: політична дія - про його постійно спалахують іскрах ми будемо докладно говорити в історичній чолі нашої книги - і, в рамках практичної (етичної чи художньої) діяльності, прагнення винести на поверхню інший зміст, який одні знаходять у задоволенні (або за допомогою задоволення), а інші - в пошуку проективного бажання ( «об'єктивний випадок»). Тобто, з одного боку, ми бачимо насолоду, в якому тіло знаходить свій сенс, а чуттєвість - властиву їй середовище; з іншого - нову етику, етику бажання, в якій час отримує відтепер непорушну спрямованість.

Однак те грандіозне спростування заборон, яким відзначено сюрреалізм, стає також грою зсуву. Спроба розірвати причетність слова і поведінкових тактик людини до систем заборони і влади обертається безмежним довірою до «чистого» бажанням, «абсолютного» бунту, влада не суспільства, але слова. Однак ми, з одного боку, бачимо тут термінами майже міфічними (якщо бажання, то "чистий", а бунт-«абсолютний»), що діють то як межа свідомо безуспішного пошуку, то як його повністю фіктивні посилки. З іншого - і перш все в тому, що стосується порядку мовлення, - правом слова, спочатку призначалося сюрреалістами для всіх і виступали для них запорукою справді безмежної влади ( «Таємниці магічного мистецтва сюрреалізму» в першому «Маніфесті»), скористалися лише деякі. Що це-необхідність експерименту або зсув заборон? Скоріше, амбівалентність, неминуче властива сюрреалізму, що зумів зрештою зміцнити виключне право говорить суб'єкта в групі, яка сама по собі мала привілеєм на висловлювання. По суті, сюрреалізм наповнив новим змістом феномен групи, побудованої навколо домінуючою особистості, перетворивши її на полі виключного прояви «дива». Сюрреалістичне сузір'я обраних відтворює у своїх ритуалах присвяти, винятки або возз'єднання характерні риси мікрообщества, керованого магічної ідеєю: «Група ніколи не приймає форму відкритого співтовариства, де великий ризик необмеженого розповсюдження ідей: навпаки, Бретон, швидше за все, з самого початку надихався принципом закритого і відокремленого порядку, виключного товариства, Фаланстерами, замкнутого в бог зна яких магічних стінах (ми вже близькі до вкрай важливого образу "замку") »10. Належність групі, цьому Віпа, про який каже Жюль Моннеро, - місця, де загострюються почуття, де розквітають творчі дарування, - є основною умовою існування французького сюрреалізму. Тому сюрреалістичне висловлювання і стає іноді колективним, безособовим, не спираючись більше на владу що говорить суб'єкта - на зміну їй приходить влада самої групи.

Чи є таке зміщення «поділів» і розбіжностей усередину самої сюрреалістичної групи хибним наслідком яку проповідує звільнення або, навпаки, його неодмінною умовою? Сюрреалізм, зрозуміло, зупинився б на другий варіанті. Було б, втім, неправильним бачити в такому зсуві паралель до описаних розподілом або сприймати ті внутрішньогрупових заборони, про які піде мова в Надалі, як дзеркальне відображення суспільних заборон, згаданих раніше. Заборони, пов'язані з повсякденним існуванням і функціонуванням групи, мають штучний і експліцитно характер; ті ж, про які говорив Мішель Фуко - а вони набувають воістину вічне вимір, - імпліцитно і, більше того, постійногоале витісняються колективним свідомістю. Висловлювання або поведінку, що відкидають поділ як між божевіллям і розумом, так і між істиною і оманою, за визначенням містять в собі свідомість власної відносності. Їх п'янка свобода, безцінний характер скоєних ними відкриттів обмежені визнанням їх мінливості - а визнання це, у свою чергу, багато в чому підкріплюється упорядковуються і дає почуття впевненості комплексом інших поділів.

Крім власне існування групи деякі «цінності» сюрреалізму лягають в основу нових ієрархій і нових відмінностей: пошуків еросу, пошуків свободи (політичної та соціальної), пошуків поезії. Однак функціонують тут ці «цінності» інакше, ніж у моралі заборони. Метою в цьому випадку стає відтворення гранично точно заданого світу шляхом невпинної порушення існуючих кордонів. Наприклад, для Мішеля Лейріса відтворення священного можливо лише за допомогою порушення табу, «межі, за якою речі, звільняючись від недиференційованої і аморфної природи мирського, стають правим або лівим, чорним або білим »11. У той же час Бретон, засуджуючи іудео-християнську релігію, «бездвіжную і обездвіжівающую», беззастережно підтримує пропозицію Франсіса Понжа: «Можливо, нам варто було б навчитися знищувати цінності в той самий момент, коли ми їх знаходимо »12. Інакше кажучи, та чи інша цінність (поетична і практична) проявляється в самий момент її руйнування.

Таким чином, слід утриматися від надто спрощеного сприйняття сюрреалізму як ніспровергательства (це подання обігрує П'єр де Массо у своїй книзі пам'яті Бретона: Бретон-осеніспровергатель) - такого собі «чистого» руху, позбавленого усякого жалю до того, що воно відкидає. Але спрощенням є і нерідке в критиці 60-х років зображення сюрреалістичної групи зборищем впертих, мало не вижили з розуму ідеалістів, готових прийняти на ура будь-які порушення всього на світі, - або, зі слів сумую за вольності Дада, гордовитою цитаделлю авторитарної моралі з первосвящеником Бретоном на чолі. З погляду одних, маргінали сюрреалізму (для них, як, втім, і для мене, це слово позбавлене будь-якого принизливій відтінку), або, як їх іноді називають, «попутники» - Жорж Батай або Антонен Арто, повинні зайняти належне їм місце у серці того великого пригоди, яким була історія авангарду, пригоди, яке вони прожили з куди більшим революційним запалом. Для інших, бретоновское лицемірство має бути нарешті розвінчати а зерна істини відділені від полови фальшивого позерства. Критична дистанція дозволяє нам сьогодні зіставити ці устремління один з одним, не обов'язково віддаючи будь-кому перевагу, і прокреслити лінії внутрішніх і зовнішніх розділень в групі Бретона, вдумливо простежуючи можливі відмінності, але не намагаючись втиснути їх у рамки заздалегідь заданих схем.

В очах самих сюрреалістів, їх рух незмінно надсилало як би за межі їхнього власного досвіду, так що, з одного боку, вони виявлялися поруч з великими попередниками, а з іншого - слідували якомусь загальному задуму, який ширше окремих досягнень кожного. Все свідчить про те, що існує сюрреалістична певна ідея, дух сюрреалізму, вимоги якого будуть правдою. І зовні загадкова фраза: «Що ж до системи, через яку я намагаюся жити, до якої поступово звикаю, - сюрреалізму.,. »13, і категорична формула:« Навіть якщо не залишиться нікого з тих, хто першим пов'язав з сюрреалізмом свою надію що-небудь значить в цьому світі і свою пристрасть до істини, сюрреалізм і щоб повна була тоді »14, і каламбур з 12-го номера «сюрреалістичної революції»: «Тисячоліття сюрреалізму (929 р., смерть Карла простакуватого) »15, - все видає прагнення сюрреалізму відповідати якогось внутрішнього голосу, фундаментальну значущість якого слід постійно розкривати і уточнювати, все яскравіше окреслювати засобами мови, відчувати реальним дією.

Разом з тим, у спробі визначити роль сюрреалізму, в 20-ті роки помітно відрізнялася від тієї, якою вона стала в 50-х, Бретон демонструє загострене почуття історичної відносності 16. «Сюрреалістичну ідею», її системні прояви (задають емоційний клімат і диктують вибір в тих чи інших життєвих ситуаціях) і різні видозміни ролі пов'язує складна сітка взаємин.

Складність іншого типу пов'язана із завданням точно встановити якісну природу сюрреалізму: що це, філософське вчення? напрямок у психології? літературно-мистецьке об'єднання? Жан-Луї Бедуен відкидає в 1961 р. всі ці варіанти один за одним:

Якщо сюрреалізм і прямував у філософському плані за гегелівської діалектикою, визнавав актуальність основних джерел герметичній філософії у справі традиційного пізнання, а на окремих етапах свого розвитку дотримувався принципів, що лежать в основі ленінського марксизму, з цього жодним чином не випливає, що його можна назвати філософським вченням, нехай і еклектичним.

Його не можна віднести і до галузі психології, хоча теорії і відкриття Фрейда значним чином вплинули на вибір ним свого подальшого шляху.

Нарешті, ще в меншій мірі сюрреалізм є літературної або художньою школою [...] Він з'явився на світ з усвідомлення того сміхотворного спадку, який уготований в цьому світі людині і його думок, і відмови з цим долею змиритися »17.

Таким чином, якщо сюрреалізм і відносить себе до філософії, то йдеться тут про філософію «життя», спосіб життя і думки, пристрасне бажання жити і мислити. Чи не приймаючи світ таким, яким він є (оскільки "реальність", як правило, приховує за собою звичку), сюрреалізм прагне одночасно «перетворити світ »(Маркс) і« змінити життя »(Рембо) 18 за допомогою бунту-політичного і поетичного. Відкидаючи апріорну логіку, сюрреалізм закликає до освоєння можливостей хаосу, який пропонує створити, керуючись несвідомими імпульсами і верховенством Оно. Нарешті, він запрошує повірити реальність критерієм «об'єктивного випадку», досліджуючи ті знаки, які, об'ектівіруя бажання, задають наш життєвий проект. З тих же слідах випадку йде і оспівування кохання - винятковою і неповторною. Однак, вірний своєї амбівалентності, сюрреалізм негайно протиставляє цьому ліричному настрою гумор, «почуття театральної і безрадісною марності за все», як визначав його Жак

Ваше. Гумор стає ще одним проявом духовного бунтарства, повстанням проти смерті і несправедливості,. що поєднує в собі решту його форми: «бунтом вищого порядку». Пізнання в сюрреалізм, як зазначав Моріс Треба, «Обходиться без розуму, його місце займає дію». Сюрреалізм визначає себе через те, що він шукає: можливе, яке вгризається в неможливість. Людський обережності немає кінця, і Андре Бретон готовий підписатися під такими словами Сен-Поля Ру: «Іноді мені здається, що світ людини витканий лише з казкового марева неясних знаків, боязких проявів невдоволення, віддаленого спорідненості, не дочекавшись відповіді загадок ». Сюрреалізм аж ніяк не боязкий у прояві свого невдоволення, вибираючи шлях відкритої провокації; він невтомно добивається дозволу будь-яких загадок, а спорідненість душ і чари повсякденності відстежує в їх найменших проявах, включаючи в коло своєї уваги. У прагненні прорватися за межі можливого його не зупиняють навіть небезпека і ризик.

Прометеївське природа сюрреалістичного проекту стає краще видно в порівнянні з іншими рухами - такими, наприклад, як романтизм, символізм і навіть експресіонізм, - які, не обмежуючись виключно областю мистецтва або літератури, також в тій чи іншій мірі відкриті, з одного боку, навколишнього світу, а з Інший - різноманіттю виразних засобів. І навпаки, ми не виявимо нічого спільного між сюрреалізмом і рухами лише художніми (імпресіонізм, неоімпресіонізму, фовізм і навіть кубізм) або літературними (т.зв. «Новий роман»). Звичайно, простежуються певні переклички між технікою кубістів і деяких художників, що приєдналися або близьких до сюррезлізму: наприклад, Андре Массон на початку 20-х рр.. демонструє вражаючі приклади таких збігів ( «Сузір'я», 1925).

Історична близькість сюрреалізму і «нового роману» теж відчутна, хоча їх глобальні устремління діаметрально протилежні ( «ці забавні романчики з м'якого блискучого металу, готові відлитись у що завгодно: вуличний ліхтар, гасову лампу або гудзик з гетри », як писав Жюльен Грак 19) - Наталі Саррот і Ален Роб-Гріє, безсумнівно, читали й перечитували різкі нападки на роман в бретоновском «Маніфесті», з якого вони навіть запозичують деякі доводи. Однак всі ці зіставлення - плід роздумів критиків, до сюрреалізму як такому вони відношення не мають.

Безустанне звернення сюрреалізму до виразних засобів минулого набуває воістину Прометеївське розмаху. Тим часом, на їх основі він виробляє свої власні цінності - і що склався згодом образ навряд чи сплутаєш з «Витоками» сюрреалізму при його народженні. До того ж, сюрреалізм незмінно відрізняє воля до встановлення відмінностей: виділяючи деяких поетів, письменників, художників і навіть періоди цивілізації та філософські течії, сюрреалізм заднім числом оголошує їх «сюрреалістичними» - ніби визнаючи схожий спосіб почуттів або одного наставника-натхненника. У «Маніфесті» 1924 Бретон називає Джонатана Свіфта сюрреалістом «в уїдливості», а Шатобріана - сюрреалістом «в екзотики». Цим ретроспективним і майже театральним присвоєнням якості сюрреалізм ніби охоплює ту чи іншу фігуру, вбираючи її в себе, - нічого подібного в європейських течії романтизму або символізму ми не знайдемо. Сюрреалізм стверджує себе як рух радикально нове - і в той же час що володіє складною, розгалуженою і практично безмежної генеалогією.

Вибір тих чи інших імен, його мотивація в сюрреалізму ніколи не випадкові - вони диктуються проекцією тих чи інших естетичних констант руху і якому притаманна своєрідною філософією причетності.

Список літератури

4 Фуко М. Порядок дискурса// Фуко М. Воля до істини: за той бік знання, влади та сексуальності. М., Касталії, 1996. С. 51-52. - Прим. перекл.) (3десь і далі, крім особливо обумовлених випадків, всі примітки належать автора).

5 Там же, с. 55, 57.

6 Breton A.. Second Manifeste du surr