З історії російської науки про мистецтво

Михайло В.А.

Інтерес до рідної старовини пробудився в російському суспільстві ще наприкінці XVIII століття. На початку XIX століття у нас вже існували збирачі старожитностей, влаштовувалися експедиції у віддалені краю країни, проводилися розкопки, видавалися описи старовинних російських міст і дослідження окремих пам'яток мистецтва. Однак накопичених цим шляхом відомостей і знань було недостатньо для того, щоб склалася цілісна картина розвитку мистецтва в Росії. Створення історії російського мистецтва як особливої гілки загальної історії мистецтв було справою рук Федора Івановича Буслаєва.

Характер обдарувань Буслаєва та умови його діяльності сприяли успіху викликаною ним до життя науки. Людина тонкого художнього чуття і широкого кругозору, Буслаев почав свій шлях вченого в пору пробудження російського національного самосвідомості і завжди зберігав віру у високе покликання народу. Він був сучасником слов'янофілів і західників і в своїх наукових дослідженнях трудився над питаннями, які були предметом спору між ними, але йому вдалося уникнути однобічності поглядів як Чаадаєва, так і Аксакова.

Сам Буслаев не був громадським діячем, не виступав як публіциста, але його наукова діяльність була зігріта інтересами, якими жило передове російське суспільство середини XIX століття. Починаючи з публічної лекції "Про народної поезії в давньоруської літератури ", він постійно підкреслював тісний зв'язок наукових успіхів з громадськими рухами епохи. У стінах Московського університету Буслаев міг уберегтися від миколаївської реакції, яка душила російську літературу та журналістику тієї пори. Розквіт його самостійної наукової діяльності падає на 60-70-і роки. Він віддавався високому служінню науці, не обриваючи тих ниток, які пов'язували її з навколишнім життям.

Предмети досліджень і роздумів Буслаєва займали всі утворене товариство його часу. Роботи, які виходили з-під його пера, знаходили собі відгук у самих широких колах. Для того щоб бути зрозумілим, Буслаєву не було потреби відриватися від свого основного справи і займатися популяризацією власних і чужих досліджень. Він умів говорити про мистецтво так, що його твори з захопленням читалися його сучасниками, багато хто з них читаються і тепер, ніби написані тільки вчора. Говорячи мовою того часу, можна сказати, що йому не доводилося залишати храму науки, спускатися на торжище життя, щоб бути почутим необізнаним. Своїм пафосом дослідника він умів захопити читачів до вершин науки. Визнаний авторитет, Буслаев охоче виступав у літературно-художніх журналах. Професор та академік, він володів живий образною мовою, як справжній художник слова, його роботи відрізняються прекрасним російським стилем, як і критичні статті Бєлінського, Герцена, Тургенєва.

Хоча Буслаев присвятив усе життя вивченню рідної старовини, він із перших кроків виявляв гарячий інтерес до вже сформованої в його роки західній науці про мистецтво. Це вигідно відрізняло Буслаєва від його попередника Погодіна і його однолітка Забєліна, які у вивченні російських старожитностей виступали в ролі самоучок. Неодноразові поїздки Буслаєва за кордон дозволили йому грунтовно познайомитися з західною культурою. З деякими вченими Заходу він підтримував особисті зв'язки. У молодості Буслаев разом з багатьма однолітками пройшов через захоплення Шеллінгом і Гегелем. У пору своєї першої подорожі до Італії він познайомився з тільки що вийшла тоді "Історією мистецтв" Куглер, в якої дух тверезого позитивізму витіснив широкі гегеліанскіе концепції. Буслаев вивчав праці Румора з італійського живопису як зразки філологічної точності і проникливою художньої критики. Його захоплювали твори Ріо, гарячого поборника середньовічного мистецтва, і, зокрема, творчості фра Анжеліко. Згодом йому стали відомі праці з іконографії Піпера, Дідрона і де Россі, цих найбільших авторитетів Німеччини, Франції та Італії.

Сам Буслаев ніколи не заперечував свого боргу перед західною наукою. "Я був тільки скромним послідовником цих західних авторів ", - зізнавався він на схилі за свої роки. Дійсно, художні смаки Буслаєва і його наукова методологія сформувалися під їх впливом. Він завжди цінував у них надійних керівників. Але в міру того, як працями самого Буслаєва розкривалися скарби російської художньої творчості, він приходив до переконання, що західні авторитети безсилі допомогти йому зрозуміти вітчизняне мистецтво. Більше того, він зауважив, що, незважаючи на пробудився в ті роки на Заході інтерес до російського мистецтва, зарубіжні вчені виявляли в цих питаннях цілковиту некомпетентність, а часом і нездатність в них розібратися. Буслаєву доводилося критикувати легковагі узагальнення Віолле ле Дюка, плоди його мрійливості і захопленості, його безпідставні зближення російської архітектури з індо-татарської та фантастичні домисли про витоки російської орнаменту. Він спростовував також хибне уявлення про російському мистецтві найбільшого авторитету тих років - німецького історика мистецтв Шнаазе, його твердження, ніби російське мистецтво поступається мусульманським, тому що йому властиво лише "Веселе, розкішне та пишне" і чуже щире почуття стилю, ніби російські лестять божеству "сліпучими фарбами і нагромадженням архітектурних форм ", а в своїх іконах малюють" божество в застрашливому вигляді ". Буслаев вгадував в цих судженнях вченого іноземця плоди не тільки необізнаності, але і упередженого ставлення до російської культури. "Видно, у Шнаазе в душі щось накипіло і просилося висловитися ", - зауважує він, викриваючи ці забобони і з гіркотою признався, "що багато хто з російських освічених людей ще менше його знають нашу церковну старовину і думають про неї так само, як він ".

Широта історико-художніх інтересів допомогла Буслаєву створити міцні основи нової гілки загальної історії мистецтв. Важко знайти розділ художньої культури минулого, повз якого пройшов би цей учений. Передня Азія і Греція, Далекий Схід і середньовічний Захід, Відродження і століття Просвітництва, їхня культура, світогляд, народні повір'я, писемність, поезія і мистецтво - все це стояло перед очима дослідника як величезний, різноманітний, але неподільний світ минулого. Широта наукових інтересів Буслаєва пояснюється не примхою його допитливого розуму, вона відповідала потребам науки того часу, необхідності оглянути одним поглядом велике поле, вперше відкрилося вивчення. Але широта наукових інтересів Буслаєва не робила його поверхневим. Він розумів важливість для науки копітких досліджень приватних питань, і тому в його спадщині значне місце займають майже вичерпні за повнотою та зразкові по точності аналізу монографії. Разом з тим у цих спеціальних дослідженнях Буслаев не втрачав з поля зору загальних контурів що зводиться їм будинку, і тому його наукова діяльність ніколи на перетворювалася на безплідне збиральництво розрізнених відомостей.

Філолог по своїй освіті, Буслаев прийшов до мистецтва від літератури та писемності. Старовинні рукописи, в яких графічне мистецтво сполучається з текстом, послужили йому вихідною точкою. Книжкові прикраси завжди його живо займали. Він багато зробив для вивчення російської рукописного орнаменту, для з'ясування його історичних коренів і зв'язків з Візантією і з Балканами. Від своїх досліджень орнаменту він перейшов до давньоруським лицьовим рукописів. З цих занять Буслаєва зросла його робота "Російський лицьовій Апокаліпсис" (1884), яка досі може вважатися зразковою. Для виконання цієї роботи він зробив подорож до Західної Європи, де їм було обстежено безліч бібліотек і сховищ рукописів. Праця Буслаєва вражає широтою задуму, повнотою зібраного матеріалу. Буслаєвих було вивчено безліч ілюстрованих рукописів Апокаліпсису починаючи з раннього середньовіччя і закінчуючи російською XVIII століттям. На підставі ретельного філологічного аналізу збережених російських пам'ятників він звіряє їх із західними ранньосередньовічними рукописами, відновлює початковий ізвод ілюстрованого Апокаліпсису. Це завдання вимагає від дослідника великої критичної пильністю, тому що в значній частині пізніх російських особових Апокаліпсисом позначився вплив західної гравюри. Але при всій ретельності своєї роботи Буслаев не забував загальних питань розвитку художньої культури Заходу і Росії, загальних принципів західноєвропейського та російського мистецтва середніх віків.

В середині XIX століття, коли Буслаев почав займатися живописом давньоруської, більшість ікон та фресок, що становлять у наші дні надбання історії мистецтв, було ще недоступно вивчення. Тільки в Новгороді Буслаев міг бачити пам'ятники давньоруського іконопису епохи її розквіту, на зразок "тих, хто молиться новгородців". Але і в новгородських храмах ікони були в більшості своїй закриті окладами і ризами і покриті почорнілій оліфою. Буслаев змушений був грунтуватися на зразках іконопису XVI-XVII століть, а також на іконописних оригіналах пізнішого часу, в яких лише побічно відбилася стародавня іконописне переказ. Цим станом речей пояснюється, що він зосередив головне увагу на іконографії і не міг по достоїнству оцінити мальовничих якостей російського іконопису. В області іконографії Буслаєвих був виконаний ряд основоположних робіт. У нарисі про "Страшний суд" він встановлює в руських пам'ятках спільні риси з візантійськими і західними типами і разом з тим дбайливо і любовно виявляє риси, внесені російськими майстрами. Він виявляє в російських "Страшних судах" знаменну фігуру прив'язаного до стовпа юнаки - образ людини, що вагається і морально нетвердо, -- відзначає уособлення Землі, запозичене з Візантії, але що отримало у нас значення землі Руської, жалующейся на татарські погроми; йому кидається в очі, що в російських "Страшних судах" карають не стільки догматичні злочину, єресі, скільки прості людські гріхи. Від його уваги не вислизнуло, що замість розрізнених фігур язичницьких царів, зображених у візантійських "Страшних судах", в російських перекладах з'являються багатолюдні натовпу різноплемінних народів. "Навряд чи можна уявити собі величніше цієї присутності народів і царств, покликаних до відповіді в День судний ", - зауважує він з цього приводу." Здається, без жодного пристрасті, - Продовжує він далі, - ми маємо право сказати, що сцени, зображені в нашому Страшний суд, мають незаперечну перевагу перед візантійськими ".

Поряд з іконографією Страшного суду і євангельських сцен Буслаев досліджує типи російських святих. Надихаючись прикладом Вінкельмана, що розглядав статуї грецьких богів та героїв як ідеальних образів мужності і жіночності, Буслаєв в етюді "Борода" визначає типи святих, вбачаючи в їхніх зовнішніх ознаках, зокрема у вигляді Василія Великого та Іоанна Златоуста, друк їх морального характеру. Ми знаємо тепер, що давньоруські іконописні оригінали - це всього лише бліда тінь всіх мальовничих багатств давньоруської іконопису. Але Буслаев вмів і в цих полуремесленних репліках прочитати літопис мистецького життя далекого минулого. Заради цього він всебічно аналізує оригінали, порівнює їх з давніми мініатюрами і з грецької "Ерменіей", в якій він виявив західні нашарування, зіставляє їх із середньовічним символікою, з фольклорними мотивами і з апокрифічними переказами. Шляхом цих зіставлень Безкольорове контурні прорісі спалахують в його тлумаченні фарбами стародавньої живописній традиції.

Потяг Буслаєва до древньої допетровській Русі не закривав йому очі і на наступні періоди російського мистецтва. Його займали російські народні картинки XVIII-XIX століть, і він розглядав їх як своєрідний образотворчий фольклор. У біглою нотатки - огляді однієї виставки російського живопису XVIII-XIX століть - він проникливо відзначив високу художню цінність російської школи. "Скільки би не хвалилася французька критика французьким впливом на Левицького, але все ж його портрети були б одним з найкращих прикрас французького живопису минулого століття ", - зауважує Буслаев із заслуженою гордістю. Примітно, що ця оцінка була дана в середині XIX століття, тоді як навіть пізніше такий патріот російського мистецтва, як В. Стасов, огульно заперечував наш XVIII століття. Буслаев НЕ обмежився визнанням російського майстра, але відзначив і особливі риси його портретного стилю, які вбачав в тому, що в портретах Левицького "з випадкової тимчасової обстановки виступає у всій цілості людська натура ". Як людина старшого покоління, Буслаев не міг беззастережно зрозуміти передвижницькі реалізму, зате з числа російських майстрів перших половини XIX століття він виділяє Венеціанова і Федотова, протівополагая їх мальовниче майстерність холодної салонної живопису Неффа, придворного художника тих років.

В висловлюваннях Буслаєва про російському мистецтві ми постійно знаходимо думки, які займали його протягом всієї півстолітній наукової діяльності. Найбільше його хвилювало питання про місця, що займає російським мистецтвом серед мистецтв інших народів. Буслаев знав, що для вирішення цього питання необхідно вийти за рамки російської історії, він оцінив значення порівняльно-історичного вивчення російського мистецтва, його зв'язків з Візантією, Сходом і з середньовічним Заходом. Залежність російського мистецтва від мистецтва інших країн не виключала, за поглядами Буслаєва, його оригінальності. "Національність кожного народу, яким призначена велике майбутнє (а такий і народ російська), має особливою силою запровадити в свою власність все, що входить до нього ззовні ". Впевнений у цьому, Буслаев не боявся говорити про особисті впливи, випробуваних російським мистецтвом; впевненість ця підігрівала його інтерес до загальної історії мистецтв, зміцнювала схильність зіставляти досягнення російського мистецтва з досягненнями інших народів. Цим їм були намічені плідні шляхи подальших досліджень.

Залежність давньоруського мистецтва від Візантії була відома ще попередникам Буслаєва. Але для того щоб оцінити всі значення цього факту, Буслаев заходився за вивчення візантійських особових рукописів, розсіяних по західним книгосховища, афонських ікон, які йому довелося побачити у зборах Севастьянова, і, нарешті, пам'ятників візантійської мозаїки, які він міг бачити в Італії. Сам Буслаев обмежився тільки збіглими зауваженнями з цього питання, але варте уваги, що з них виріс широко відома праця Н. Кондакова про візантійської мініатюрі і що перше серйозне дослідження равеннскіх мозаїк німецького дослідника І. П. Ріхтера було присвячено автором Буслаєву, як його головному натхненникові. Але Буслаев не обмежувався тільки візантійськими витоками російського мистецтва. Він пильно вгадав в російському рукописному орнаменті риси його залежності від балканських зразків, в казкових звіриних мотиви російської візерунка він побачив сліди впливів мистецтва Сходу (зокрема, Ірану), що зробили вплив на художню культуру слов'ян ще до прийняття ними християнства. З особливим захопленням Буслаев намагався дошукатися іранських основ руських апокрифів, які проникали і в церковне мистецтво Давньої Русі, в великою мірою залежне від Візантії.

В як вченого, вихованого західної гуманітарної наукою, Буслаев не міг пройти повз взаємин Росії та Західної Європи. Це питання переростав для нього в більш широку проблему Сходу і Заходу, і він шукав перших ознак розбіжності між ними й у світогляді і в творчості ще в найближчі століття після розпаду Римської імперії, коли тільки складався Римський і Синайський Патерики. Вгадуючи загальні східні коріння як російського, так і західного середньовіччя, Буслаев відносив до романського стилю і давньоруську тератологію, і апокрифічні оповіді, і духовні вірші. Для того щоб оцінити старовинні металеві ворота в Суздальському соборі, він пригадує виконані в тій же техніці візантійськими майстрами врата в Сайт Анджело ін Форміс в Італії. Корсунський врата в Новгороді змушують його говорити про зносини вільного міста з Заходом, і він згадує в цьому зв'язку житіє Антонія Римлянин?? і Меркурія Смоленського. Увага Буслаєва зупиняє зазначене німецьким вченим Піпер схожість мініатюри Углицькому псалтирі XV століття з рельєфом Пармською собору. Відповідно до цього він зіставляє іконографію візантійського Страшного суду з картинами пекельних мук у Данте, іконографічні суперечки на московському Стоглавого соборі з викривальними проповідями Савонароли.

Порівняльно-історичний метод Буслаєва не суперечив його наполегливій бажанням зрозуміти своєрідність російського мистецтва. Визнаючи, що він розвивався паралельно західному, він постійно підкреслював, що темпи цього розвитку були інші і що відповідно цього слід порівнювати російська XVI століття не стільки з західним Відродженням, скільки з мистецтвом епохи Джотто.

В розумінні ролі для Стародавньої Русі Сходу і Заходу Буслаев мав попередників. Новим в його поглядах була думка про античної, грецької підоснові російської мистецтва. Він неодноразово і з різних приводів повертався до цього питання. Говорячи про іконографії Землі і Пустелі в російських іконах, що він згадує античні образи геніїв місць і річок. Протівополагая загальноприйнятою цих уособлень надуманості алегорій нового часу, він вірно вгадує античну основу мотивів, втриматися у Візантії та передані нею на Русь. Торкаючись мініатюр найдавніших Апокаліпсисом з їх фігурами, розташованими на полях рукописів, не об'єднаними простором, він називає цей стиль "скульптурний". Вся давньоруська іконопис здається йому близькою за духом і за формою до античної мистецтву в тому його тлумачення, яке в новий час йому дав Вінкельман.

В наші дні плідність зближення давньоруського мистецтва з античним НЕ підлягає жодному сумніву. Тим часом здогади Буслаєва оскаржували його сучасниками, позитивістами XIX століття. Зокрема, А. Пипін ніяк не міг збагнути, чому Буслаев запевняє, що "напівграмотні іконописці XV століття краще розуміли античність, ніж освічені люди нашого часу "(А. Пипін, З приводу досліджень м. Буслаєва. - "Современник", 1861, № 1.). Пипін міркував подібно англійською критикам XVI століття, які визнавали вчений поезію Бена Джонсона більш класичної, ніж поезію Шекспіра, погано володів грецькою мовою і латиною. Відкриття давньоруського іконопису в наш час доводять правоту Буслаєва.

Русская культура і мистецтво були для Буслаєва не тільки предметом наукового вивчення. Оцінка російського минулого була справою його світогляду, національного самосвідомості, і тому він так напружував свою критичну пильність, щоб визначити його особливу долю і самобутність. "Це мистецтво, - зауважив він якось мимохідь, кажучи про всю російську культуру в цілому, - відповідало суворого сільському народу, повільно збирає для велике політичне ціле, народу працьовитому, прозові і просто на винаходи розуму і уяви ". У цій стримано-суворої оцінки немає ні частки самообману. Такі слова мав право вимовити вчений, який віддав життя вивченню минулого своєї батьківщини і кровними узами пов'язаний з її долею. Ось чому з такою гіркотою він говорив про Русь домостроївськими, Русі московських царів. На жаль, саме цими речами, що вціліла болем у серці за долю батьківщини, Буслаев заслужив пізніше докори в нерозумінні усієї Давньої Русі.

Втім, цими судженнями про XVI-XVII століттях не визначається кінцева оцінка Буслаєвих всієї культури Давньої Русі. Приступаючи до свого нарису "Загальні поняття про російську іконопису ", Буслаев ставить себе благородне завдання" віддати справедливість Позитивні західного і російського мистецтва ". Він виходив при цьому з передумови, що обидва вони заповнюють один одного. Цю плідну думку Буслаев обгрунтовує багатьма прикладами. Західні романтики, вчителі Буслаєва, критикою мистецтва нового часу допомогли йому знайти критерій і для оцінки російської школи. Визнаючи винною у збереженні старовини на Русі недостатність в ній освіти, він разом з тим знаходить незаперечна перевага Росії в тому, що вона вбереглася від "тупого матеріалізму і безглуздої ідеалізації", двох крайнощів західного художнього розвитку. "Ми не повинні шкодувати, що у нас не було Джотто, - зауважує він, - тому що рано чи пізно це призвело б до нудотно сентиментальним і вишуканим Болонья-ЦАМ ". Це не було простою декларацією патріотичних почуттів. У цих словах укладені підсумки наполегливих пошуків позитивних цінностей в російському мистецтві. Для того щоб їх виявити і визначити, Буслаев проводить паралелі між російським і західним мистецтвом. При всьому своєму глибоко шанобливому, часом захоплене відношення до досягнень класичного мистецтва на Заході, він у ряді випадків віддає перевагу створінь давньоруських майстрів. Так, наприклад, він знаходить у російській іконі більше стриманого величі, ніж у живопису італійських майстрів Відродження з їх "Безцеремонністю", "легковірність" і "схильністю зводити таїнство до ступеня дитячої забави ". Він визнає щирість фра Анжеліко, тільки що оціненого тоді західній наукою, але дорікає йому в тому, що його Марія виглядає "нищівної грішницею". Образи святих в російській іконопису - стримано милостивого Миколи або задумливою та поглибленої в себе богоматері - Буслаев протиставляє творів західної школи і, в Зокрема, кельнського майстра Лох-нера, у якого, за висловом дослідника, "Все піднесене і суворе загрузло в подробицях".

В будучи свого часу в Італії Буслаев, звичайно, з благоговінням вивчав Орвієто-ські фрески Сіньореллі і Сікстинської "Страшний суд" Мікеланджело і віддавав їм належне. Але все ж його так захоплює задум росіян "Страшних суден", що він зізнається: "Перед цим всеосяжним всенародним епосом як мізерні здаються всі особисті думки, всі дрібні пристрасті, які складають головне зміст кращих відомих зображень орканом, Беата Анжеліко, Луки Сіньореллі і навіть самого Мікеланджело ". Немає необхідності в цьому визначенні Буслаєва бачити повне вираження його поглядів на мистецтво Відродження. Але при всій спірність цього визначення важливо те, що, вгадавши велич задуму в російських пам'ятниках, він не зупинявся перед необхідністю переглянути загальновизнані в той час авторитети. З більшою обгрунтованістю він при порівняльному вивченні ілюстрацій Апокаліпсису відзначає переваги давньоруських майстрів з їх яскравим уявою перед самими майстерними ілюстраторами Відродження, яким чуже було "висоти зміст одкровень Іоанна та їх пророчий сенс ".

Хоча Буслаев завжди відчував потяг до історії мистецтв і багато разів звертався до ній, його головні праці були присвячені історії літератури та мови. Але, в суті, всі три області утворюють в розумінні Буслаєва одне неподільне ціле. Розповідаючи про своє захоплення працями К. В. Гумбольдта, Буслаев зізнавався, що він допоміг йому відкрити внутрішній зв'язок між двома такими різними галузями науки, як історія мистецтва класичної стародавності і граматика російської мови.

Виняткова чуйність Буслаєва до слова і до мальовничій формі дозволили Буслаєву проникнути в розуміння тієї пори художньої творчості, коли мова, поезія і мистецтво не відділено ще від початкового міфотворчості. Втім, і при вивченні більш пізніх періодів Буслаев охоче звертався до випадків тісної співпраці образотворчого мистецтва і поезії. Його займали лицьові псалтирі, в яких, за його висловом, "входять один в одного елементи літератури і мистецтва "; він присвятив цілу статтю ілюстрацій І. Іванова до віршам Державіна. Разом з тим він простежував долю літературних мотивів, що надихали художників, і мальовничих образів, що знаходили відгук у поезії, і був виключно чуток до тих загальних законів стилю, які проявилися як у давній поезії, так і в живописі. Розбираючи Муромське переказ про хресті, Буслаев тонко вловив у ньому "строгу, але наївну симетрію іконописного стилю ", який характеризує не тільки композиційні особливості стародавнього мистецтва, але і весь лад мислення давньоруської людини.

В своє вміння пов'язувати літературу, мову і мистецтво Буслаев передбачає багато висновків искусствознания наших днів. Йому вдавалося шляхом зближення різних видів мистецтв уникнути крайнощів спеціалізації і підійти якомога ближче до загальним коріння художньої творчості. У той час, коли вся художня культура, як єдине ціле, була ще легко доступні для огляду, покликанням Буслаєва стало тлумачення тих первісних епох, коли ця єдність було особливо наочно. Не обмежуючись порівнянням образотворчого і словесного мистецтва, Буслаев вгадував їх взаємозв'язок.

Особливо займав його питання про народність давньоруської культури і мистецтва. "Давньоруська життя, життя суцільна, переважно народна", - писав він в обгрунтування своїх потягів. Його наштовхував на цю думку його власний життєвий досвід. "Питання народності дають головний напрямок сучасного життя, - Писав він у 60-х роках XIX століття, - в ім'я їх емансіпіруются мільйони кріпаків трудівників; ці ж питання задає собі і розробляє історична наука по всіх її галузях ". Він не приховував того, що звернення до народних коріння культури залежало від його прагнень до демократизму. "Особливо приємно, -- зізнавався він, - у давньоруській літературі та мистецтві зупинитися на таких явища, в яких більш-менш брала участь фантазія народу і які виникали і розвивалися не випадково, не під чужим впливом і не в тісних межах, якими обмежувалися інтереси наших давніх письменників ". У пошуках народних коренів російського мистецтва Буслаєва почасти надихав приклад західноєвропейських романтиків, збирачів і тлумачів фольклору. Однак Буслаєва інтерес до народної творчості був несхвально зустріли старшим поколінням російських критиків і, зокрема, Сенковського. Молодше покоління в особі А. Пипіна також дорікало Буслаєва в поклонінні перед народом, в некритичному ставленні до його забобонам, забобонів і віджилим залишках старовини. Тим часом Буслаєва любов до народної творчості, органічне неприйняття всякого роду "естетичного аристократизму" і навіть закиди на адресу В. Бєлінського за те, що в нього часом прозирало зневагу до "переказами старовини глибокої ", нарешті, готовність визнати багато зразків, на зразок сербських юнацьких пісень, чимось більш величним, ніж "Несамовитий Роланд" Аріосто, - все це анітрохи не виключало того, що Буслаев визнавав поезію "Штучну", індивідуальну, своєю творчою свободою перевершує народну поезію, і тому бачив у ній закономірний крок у поступальному русі всього людства.

Озираючись на російське минуле, Буслаев дивувався, що поряд з мистецтвом церковним, культивуються книжниками-ченцями, існували народні ідеали краси, "Більш радісним і квітучою, чужою суворого аскетизму". Не маючи можливості познайомитися з шедеврами російського іконопису класичної пори, розкритими лише в наш час, Буслаев з гіркотою скаржився на те, що "наша стародавня живопис чужа своїх народних поглядів ". Зате в писемності, починаючи з Кирила Туровського та Данила Заточника, він з особливим завзяттям вишукував сліди її зіткнення з усною народною поезією. Він звернув увагу на образи духовних віршів, побічно що відбилися і в російського іконопису, і уважно відзначав відгомін богатирського епосу в російському іконописної оригіналі. Зацікавлений вишивками північного краю, він виявив в їх візерунках сліди дії самих найдавніших зразків і тісний зв'язок з рукописних орнаментом. Якби Буслаєв побачив здобули заслужену світову популярність твори російського іконопису XIV-XV століть в усій красі їх колорізма і він знайшов би нові докази тісній залежності усього давньоруського мистецтва від народної творчості.

Віра Буслаєва в творчі сили російського народу визначила його ставлення до пам'ятників народного мистецтва нового часу - до так званих лубочним картинок і до народних книжок XVIII-XIX століть. Він засуджував батьків Стоглавого собору за те, що вони "гриміли" проти народності, з тих самих причин він несхвально відгукувався і про петрівському Регламенті, але особливо глибоко обурювало його то зневажливе ставлення до народу, яке один сучасний французький автор виявив у своїй праці про народних книгах.

В рецензії на це видання Буслаев висміяв святенницькі сором'язливість і делікатність цього автора, ображеного грубуватим гумором фольклору і не оцінив наївною принади сказань про Карла Великого. Особливо обурювала Буслаєва впевненість, з якої в цьому виданні йдеться про благодійність втручання в народне творчість зверху, про ідею "установи рятівною адміністрації з розгляду народних книг "для очищення їх від" нечистот ", як іронічно зауважує Буслаев.

Схильний до історичного розгляду мистецтва, Буслаев не пробував своїх сил в області естетики. При всьому тому його багату літературну спадщину представляє великий інтерес і ув'язненими в ньому загальними ідеями про мистецтво. Однією з примітних особливостей самого Буслаєва була рідкісна цілісність художнього сприйняття. Наділений тонким смаком, Буслаев розвинув його своїми великими знаннями, поглибив своє розуміння мистецтва роздумами над його історичними долями. При цьому велика ерудиція не вбивала в Буслаєва художньої чуйності, потреба у позитивному знанні-гарячого ентузіазму і здібності віддаватися естетичного переживання.

Смак і чуйність Буслаєва до прекрасного загальновідомі і загальновизнана. Він бачив у ці якості вченого неодмінна умова плідності його вишукувань. Він гаряче обстоював думку про те, що естетичний критерій має бути покладено в основу відбору пам'яток, і цим відгороджував історію мистецтва від археології та від так званої історії матеріальної культури. У той час, коли в давньоруському мистецтві цінували тільки те, що воно має відношення до російської старовини, вимога Буслаєва його естетичної оцінки повинно було звучати особливо сміливо.

Сучасному мистецтвознавцю може здатися, що сам Буслаев не приділяв достатньої уваги питань художньої форми і що його займало переважно те, що в наш час зневажливо іменують літературної стороною живопису. Тим часом Буслаев цінував також і формальну сторону мистецтва, він умів образно і наочно розповісти про своє безпосереднє враження від картин, своїми небагатослівними характеристиками передбачаючи пізніший формальний аналіз: "З якогось таємничого тіні, ніби з смутного спогади про далеке минулому, іноді висуває перед нами Рембрандт свої животрепетні, повні реального буття фігури, в які, однак, не раптом можна вдивитися, а придивляєшся поволі, ніби входячи зі світла в темний ліс ". І зовсім іншими словами малює Буслаев мальовничий стиль і образний лад портретів Рубенса: "Ніколи не забуду першого враження, яке справив на мене Рубенс в портреті його дружини, що сидить на кріслі в саду під розлогими гілками (в Мюнхенській Пінакотеке). Все це разом, загальною своєю масою, без різниці в нарисах сюжету, раптом постало переді мною, ніби прозора веселка, і потім вже м'якими переливами стала вона виділяти з себе образ блискучої красуні в легкому одязі і навколишнє її листя і квіти ".

В розумінні і в тлумаченні західного мистецтва Буслаев міг слідувати по прокладених до нього колій. Найважче було знайти ключ до витлумачення російської мистецтва, особливо давньоруського іконопису. Говорячи про російських іконах і мініатюрах, Буслаев неодноразово говорив про те, що релігійне призначення виключає їх художню цінність. Це широко поширене тоді думка, точніше, цей ходячий забобон, заведено вважати остаточним висновком самого Буслаєва з усіх його наукових пошуків. Кілька відповідних цитат з його праць висуваються щоразу, коли заходить мова про цього автора, і цим кидається тінь на всю його творчість. Тим часом, вчитуючись і замислюючись над праці Буслаєва, можна помітити, що при розгляді пам'яток він постійно відступав від цього упередження. Він пильно відрізняє твори "класичного іконописного стилю "XV століття від грубих ремісничих копій більш пізнього часу, знаходить в неяких пам'ятках "витонченість і чистоту кращої епохи старохристиянського мистецтва "і цим робить крок до визнання своєрідною краси стародавнього іконописного майстерності і до подолання погляду на іконопис, як на справу, чуже естетики і належить цілком церковному побожність. З особливим задоволенням Буслаев знаходить підтвердження своєї впевненості в художньої чуйності давньоруських людей в одному старовинному поетичному оповіданні з житія мартирій.

Не слід забувати, що Буслаев був вихований в традиціях мистецтва XIX століття з усіма його умовностями і естетичними забобонами, і це ускладнювало йому шлях до розуміння російського іконопису. Цим, ймовірно, пояснюється, що Буслаєва підкуповував Ушаков зі своїми спробами примирити іконописну традицію з так званим "правильним малюнком". Попри все те Буслаев поклав багато праці на те, щоб прийти до справедливої оцінки іконописного творчості, і досяг у цьому великих успіхів. Заперечуючи пристрасть Буслаєва до російської художньої старовини і до народності, А. Пипін повторював загальнопоширене в той час думка, ніби іконописці працювали "машинально", "цілком нехтували формою "і" вдавалися до суто механічним способам, поєднуючи кілька картин разом "(А. Пипін, указ. соч.). Як би у відповідь на ці твердження Буслаев говорив: "Не знаючи нашої старовини, багато хто думає, що росіяни мініатюриста рабськи копіювали свої оригінали, анітрохи не второпаю самі і НЕ вдосконалюючи свого вміння. Переглянувши десятка два Тлумачного Апокаліпсису з малюнками від XVI до XVIII століття, переконався би кожен чоловік, що наші майстри хоча і дотримувалися тієї чи іншої редакції, але були абсолютно вільні у нарисі і в положенні тих постатей, які писали по відомій редакції ".

В своїх зрілих роботах Буслаев підходив до розуміння іконописного стилю як явища мистецтва. "З точки зору естетичної, - писав він, - тільки ті з апокаліптичних ілюстрацій можуть цілком задовольнити відчуття витонченого, в яких панує стиль іконографічний ". Те, що Буслаев називав "Іконографічним стилем", розуміється їм як стильова єдність давньоруського іконопису. Він вгадав і загальний характер її стильового розвитку від величних монументальних форм раннього часу до дріб'язковим мініатюрним формам XVI-XVII століть, до улюбленим у той час ікон - пядніцам, що характеризує впровадження мистецтва в щоденній. Як не шкодує Буслаев, що російські іконописці цуралися дійсності в тому її розумінні, до якого нас привчило новий час, він із задоволенням відзначає, що вони прагнули передати саму сутність речей. Він відстоює закономірність живописної мови іконопису і, зокрема, порушення єдності місця, виправдане розповідним завданнями ікони. Він говорить про своєрідний витонченості кращих з відомих йому зразків іконопису і відстоює наявність естетичного почуття у давньоруських людей, що переглядає не тільки в іконах, а й у старовинних легендах і віршах.

Гостре історичне чуття б