Образотворче мистецтво Італії 15 століття

Я. Белоусова

15 століття в Італії дає вже багато розроблену теорію мистецтва. Найбільшим теоретиком цього сторіччя був Леон Батіста Альберті, архітектор і один з найбільш різнобічно обдарованих діячів культури Відродження. Як і інші теоретики, він висуває в якості нового поняття категорію краси, яка відтепер вже не змішується з добром, а є самодостатньою естетичної категорією. Для Альберті прекрасно те, що пропорційно, причому обов'язковим критерієм краси є схожість з природою. У цьому твердженні закладено чітке протиставлення середньовічним естетичним навчань, для яких характерний тезу про втілення ідеї, що стоїть над дійсністю. Звернення до природі означало для ренесансних майстрів необхідність глибокого вивчення її закономірностей, накопичення знань в області перспективи, анатомії, прийомів об'ємної моделювання. Науковий підхід до цих проблем - характерна особливість мистецтва 15 ст., представники якого не раз стверджували, що живопис є не що інше, як своєрідна наука.

В основу вчення про пропорції було покладено тезу про людське тіло як про основної одиниці масштабу, вихідному пункті пропорційних побудов. Це одно відноситься як до живопису і скульптури, так і до зодчества. Тут корениться одна з причин особливої людяності ренесансних споруд і тією особливою значущості людського образу, яка відрізняє пам'ятки ренесансної скульптури та живопису. Одним з практичних прийомів використання методу пропорцій було застосування в малюнках сітки (velo), дуже поширене в TV епоху.

Не менше значення для формування нового мистецтва мало оволодіння законами перспективи, відкриття яких породило у художників початку 15 ст. справжній ентузіазм. У перспективі вони знайшли ключ до переконливої передачі реального простору. Першу наукову розробку лінійної перспективи дав Брунеллески; вона відома нам у викладі Альберті. Згодом вчення про лінійної перспективі збагатилося роботами живописця П'єро делла Франческа і математика Луки Пачолі. Великі успіхи зробила анатомія, добре знання якої при антропоцентрично характері художнього мислення в італійських майстрів було абсолютно необхідно.

Теоретики 15 в. розглядали і деякі питання образної мови. Так, ними було висунуто поняття decorum - особливої значущості, показності - термін, за яким ховається один з корінних особливостей ренесансних образів - їх велич, органічно притаманна їм монументальність. У своєму логічно завершеному аспекті поняття decorum здійснюється в мистецтві Високого Відродження, але вже Альберті характеризує деякі його необхідні передумови, зокрема майстерність художнього відбору та образної концентрації на противагу нерідко ще в мистецтві кватроченто оповідної Дробність і великій кількості деталей.

Всі теоретики 15 ст. одностайні в негативному ставленні до середньовічного мистецтва - Як до візантійської манері, так і до готики. Вони чітко уявляли собі той переворот, який принесло з собою мистецтво Джотто, а через століття мистецтво Брунеллески і його соратників.

В 15 в. перетворюється сам принцип художнього синтезу пластичних мистецтв, змінюється порівняно з середньовіччям співвідношення скульптури та живопису з архітектурою. Замість колишнього підпорядкування творів образотворчого мистецтва зодчеству встановлюється принцип їх взаємної рівноправності. Таке рівноправність було можливо тільки за умови підвищення самостійної ролі скульптури та живопису, аж до їх повної емансипації, появи окремої, вільно стоїть статуї та станкової картини.

На рубежі 14 і 15 ст. і на початку 15 ст. успіхи скульптури більш значні, ніж досягнення живопису. Безсумнівно, цей факт пов'язаний з тією великою роллю, яку скульптура грала вже у середньовіччі, наприклад, в готику, сильну хвилю якої Італія пережила в попередньому сторіччі. Живопис вийшла на перше план тільки після Мазаччо, коли висунуті їм нові образотворчі принципи, і, зокрема, вперше застосована їм лінійна перспектива, виявили себе як потужний і надзвичайно плідний Стимул для подальшого розвитку стінопису і станкової картини.

Головними центрами творчого виховання і докладання зусиль для італійських скульпторів були майстерні, що виникли при великих спорудах, наприклад при соборах, спорудження яких затягувалося на багато десятиліть. Майбутній скульптор починав тут працювати зазвичай років з дванадцяти, спочатку в якості хлопчика на побігеньках, потім учня майстра, підмайстри, поки він не отримував права на звання майстра і відкриття власної майстерні. Італійські скульптори відрізнялися дуже високою технічною підготовкою. Вони були добре знайомі з архітектурою, будівельною справою; багато хто з них були також ювелірами, що сприяло виробленню дуже ретельної манери виконання не тільки в твори малих форм, але і в монументальної скульптури. Відносини скульпторів (так само як і живописців) з замовниками мало відрізнялися від відносин з замовниками звичайних ремісників. Характерно також, що полягали між ними контракти зазвичай ретельно передбачали всякого роду юридичні і технічні питання (терміни виконання, розміри твору, характер матеріалу). Найбільш широко застосовувалися матеріалом у скульптурі був камінь, слідом за тим йшла бронза, рідше дерево. У скульптурі 15 ст. нерідко використовувався колір, у зв'язку з чим велике поширення отримали поливні теракоти, покриті глазур'ю різних тонів, і теракоти безглазурного випалу. Для попередніх робіт застосовувалися глина і гіпс. Оплата праці скульптора була в Загалом невисокою, і в цілому їх суспільне положення було близьке до положення ремісників - особливо в першій половині 15 ст., хоча світогляд художників того часу відрізнялося вже великий широтою, а величезне суспільне значення їхньої праці ставало все більш явним.

Перехідна стадія від скульптури треченто, в основі своїй носить готичний характер, до новому, реалістичного мистецтва 15 століття найбільш наочно виразилася в творчості Лоренцо Гіберті (1378-1455).

Гіберті отримав художнє виховання в майстерні золотих справ майстри, і ювелірна ретельність роботи залишилася властивою йому в скульптурних роботах, тим більше що основне місце в його творчості займала пластику рельєфних бронзових дверей з їх складними багатофігурними композиціями і безліччю деталей.

Стиль його мистецтва позначається вже в статуях для фасаду Ор-Сан-Мікеле, створених в 1420-х рр.., Де вплив готики особливо відчувається. У статуях Іоанна Хрестителя і св. Стефана головне - це співучий ритм ліній, виражений настільки підкреслено, що він набуває навіть самодостатній характер. Тіло слабо відчувається під одягом, сама постановка фігур така, що в них мало виражена реальна вагомість.

Гіберті був учасником знаменитого конкурсу 1401/02 р. на другі двері баптістерія і вийшов з нього переможцем. Особливості його дарування виступають у зіставленні з конкурсним рельєфом Брунеллески. Сюжет їх один і той же - «Жертвопринесення Авраама ». У рельєфі Брунеллески більша реальної правдоподібності, його герої тримають себе більш природно, а Авраам хапає за голову Ісаака, у русі якого відчувається сильний переляк. Фігура ангела, який зупиняє Авраама, дана дуже динамічно. Внизу скульптор помістив фігури слуг, надавши їм жанровий відтінок: один з них витягає з ноги колючку, другий п'є воду. Недоліком рельєфу Брунеллески була деяка розкиданість фігур і занадто складна композиційна координація - деякі фігури виходять за межі обрамлення, виконаного у формі квадрифолії (Чотирилисник). Гіберті краще впорався з композиційно-декоративної завданням - його рельєф вдаліше вставлений в обрамлення, сильніше у нього виражена єдина ритміка зображення, м'якість і плавність ліній. Замість переляканого хлопчика він зобразив у своєму Ісаака прекрасного античного Ефеб, гордо підставляє груди під удар.

Робота Гіберті над другими дверима баптістерія охопила тривалий період між 1403 і 1424 рр.. Кожна з двох дверних стулок має по чотирнадцяти рельєфних композицій у четирехлістнікових обрамлення. Тематика їх - сцени з Нового заповіту, образи євангелістів і святих. Фігури Гіберті дуже витончені, складки одягів утворюють м'які параболи. У деяких сценах введені пейзажні елементи. У цілому цей твір сприймається як закономірне продовження і розвиток ідей і форм тречентістского скульптора Андреа Ліза, творця перших дверей баптістерія.

Різкий якісний зсув у бік ренесансних художніх принципів виявляється в головному творі Гіберті - у третьому дверях баптістерія (1425-1452), які він сам розглядав як діяння, яке забезпечило йому безсмертя у віках. Двері ці зажадали від нього двадцяти семи років величезного праці. Крім десяти найскладніших багатофігурних композицій, виконаних з ювелірної ретельністю, вони включають невеликі статуї пророків і портретні голови (у їхньому числі автопортрет Гіберті), розташовані по боках від рельєфів. Оздоблення дверного порталу прикрашене орнаментальним рельєфом з плодів, листя і квітів.

Ренесансні якості третіх дверей позначаються вже в їх архітектоніці: замість того щоб, як це велося здавна, розташувати на дверних стулках безліч дрібних рельєфів в готичних квадрифолії, Гіберті укрупнили рельєфи і помістив їх у прямокутні обрамлення. Сюжети для рельєфів - епізоди з Біблії - вибрані відомим гуманістом Леонардо Бруні. Оскільки майстер збільшив клейма для рельєфів, йому довелося в кожній з композицій поєднати по кілька сюжетів. Так, у першому клеймі зображені чотири сюжету - створення Адама, створення Єви, гріхопадіння і вигнання з раю. Подібне порушення єдності місця і часу -- прийом, висхідний до мистецтва треченто, не в трактуванні фігур і навколишнього їх середовища Гіберті показав себе вже чисто ренесансним майстром. Його фігури міцно стоять на ногах, їх пропорції, анатомічна будова передані відповідно до натурою. Головна особливість його обдарування - лірична краса образів -- розкрилася тут у всій своїй силі. Притаманне йому живе витонченість позначається не тільки в змалюванні персонажів - воно всюди, в кожній лінії, у кожному пластичному відтінку. Надзвичайно багаті й насичені мотивами пейзажні та архітектурні фони - то з прекрасними пагорбами і деревами, то з величними аркадами і храмами. Ці фони розроблені в дуже низькому, найтоншим чином нюансірованном рельєфі (так званому relievo schiacciatto); в них використані незадовго до того відкриті Брунеллески прийоми лінійної перспективи. У цілому завдяки невичерпною художньої фантазії майстра, красу його образів, милозвучності і плавної ритміки форм та ліній всі найрізноманітніші елементи Цього твору зливаються в єдиний рідкісний за своєю закінченості і пишності ансамбль. Згодом Мікеланджело сказав про ці дверях: «Вони такі прекрасні, що гідні стати брамою раю».

Гіберті належить одна з ранніх ренесансних теоретичних трактатів, в який він включив перший короткий нарис історії італійського мистецтва.

Діяльність багатьох передових флорентійських скульпторів початку 15 ст. була пов'язана з самою великої в столиці Тоскани майстерні, зайнятої скульптурними роботами для собору, соборної кампаніли і церкви флорентійських цехів Ор-Сан-Мікеле.

Першим з працювали в ній великих майстрів нового стилю був Нанні ді Банко. Рік народження його ще не визначений з достатньою точністю (можливо, 1376), помер він під 1421 Нанні першим рішуче відійшов від готики і звернувся до спадщини античності, проте його сміливість часом перевищувала його можливості глибокого органічного втілення античної традиції у дусі нового, реалістичного мистецтва. Особливо це відноситься до його головною роботі - статуям чотирьох мучеників, які становлять своєрідну групу в одній з ніш зовнішнього фасаду Ор-Сан-Мікеле. Его мужні суворі люди в римських тогах, повні великий внутрішньої сили, вони представлені як би зануреними у себе, і їх взаємна зв'язок швидше випливає з подібності в емоційній трактуванні кожного з персонажів, ніж позначена сюжетно-пластично. Їм бракує також внутрішньої динаміки -- образам Нанні часто властива якась душевна непорушність. Більшої оригінальністю задуму, природною жвавістю вираження і красою відрізняються його образи з так званої Порта делла Мандорла - порталу північного фасаду собору, скульптурному оздобленні якого протягом ряду років брали участь майстри з згадуваної майстерні. До кращих статуарним робіт Нанні належить статуя євангеліста Луки, також створена для Флорентійського собору.

Справжнім реформатором скульптури з'явився, проте, не Нанні, а його молодший сучасник Донателло (1386-1466), який разом зі своїми друзями Брунеллески і Мазаччо входить до числа трьох великих родоначальників ренесансного мистецтва в Італії.

Донателло (його повне ім'я - Донато ді Пікколо ді Бетто Барді) прожив довге життя, і його творчість, захоплююче також другу половину 15 ст., я більшою мірою, ніж мистецтво будь-якого іншого майстра, знаменувало собою магістральну лінію кватроченто, увібравши в себе і вищий зліт нової реалістичної пластики та її кризові моменти. По суті, саме в його мистецтві знайшли свою першу і основоположну формулювання основні жанри скульптури: монументальна вільно стоїть статуя, статуарних пластику, пов'язана з архітектурним спорудою, складна вівтарна композиція, кінний монумент, рельєфна пластика в її різних видах. Вівтарі, кафедри, бронзові двері, могила - ні, мабуть, ні однієї області скульптури, до якої він не вніс би важливого внеску. Привабливий і образ самого художника, скромного безсрібника, людини титанічної працездатності, не дивлячись на всю свою величезну славу, що вів життя простої ремісника.

Донателло отримав художню підготовку в майстерні Гіберті. Однак дарування його було дуже самостійним, щоб довго залишатися під впливом готізірующіх традицій, які були ще сильні у творчості Гіберті 1410-х рр.. Про це свідчить одна з ранніх робіт Донателло - статуя св. Марка на фасаді Ор-Сан-Мікеле (1411-1412). У постановці фігури святого ще збереглися відгомони характерного готичного вигину; в складках одягу також відчутні впливів готичних мотивів, однак голова св. Марка має потужну характерною виразністю і тим ступенем втілення якостей реальної особи, яка властива саме ренесансного мистецтва.

Створена у 1416 р. статуя св. Георгія (нині в Національному музеї у Флоренції), подібно «Св. Марку », поміщена в старої готичної ніші. Але тим сильніше відчувається, що перед нами чисто ренесансний образ. Це перше з того ряду образів героїчної особистості, який становить одну з провідних ліній у скульптурі італійського Відродження, своє вище вираження знайшла згодом у мистецтві Мікеланджело. На противагу «коливається» готичної постановці фігури, донателловскій Георгій твердо стоїть на широко розставлених ногах. Спираючись на щит, він вперяет погляд на свого ворога, і його безмежна відвага і непохитна впевненість у своїх силах однаково виразно втілені і в його грізному очах і в самій пластику фігури. Майстер знайшов таке композиційне рішення, завдяки якому саме істота образу вичерпно розкривається з одного погляду. Надзвичайна компактність композиції тільки підсилює ту величезну енергію, якої ніби заряджений цей образ.

Разом з іншими скульпторами соборної майстерні Донателло працював над статуями пророків, прикрашали ніші кампаніли собору. Серед них найбільш виразна статуя Іова, названа сучасниками Цукконе (що означає гарбуз) через витягнутої форми лисою голови пророка. Статуя ця відрізняється вражаючою сміливістю у втіленні надзвичайно характерного, що межує з гротеском зовнішнього вигляду пророка, що дало підставу вважати її мало не портретним зображенням. Але незалежно від того, був чи для даного зображення реальний Прототія?? чи ні, Донателло надав образу таку широту, яка далеко перевершує узкопортретние завдання.

В 1427 Донателло разом зі своїм учнем Мікелоццо закінчив роботу над труною папи Івана ХХІІІ у флорентійському баптистерій. Твір це кладе початок надзвичайно поширеним в скульптурі 15 ст. типу надгробків, в складній композиції яких поєднувалися елементи архітектури (пілястри, люнети, саркофаги) і пластики (статуї і рельєфи). Надгробки епохи Відродження далекі від того прославлення всесильної смерті, яке було характерне для середньовіччя, а потім, у 17 ст., стало невід'ємною рисою мистецтва бароко. Могили 15 в. викликають почуття спокійного умиротворення або стоїчного прийняття смерті, страх перед якою не може похитнути гідності людини і свідомості ним своєї значущості. Крім статуї покійного в ці гробниці були зображення ангелів і богоматері; їх різне композиційне розташування і взаємне зіставлення вносило в кожен пам'ятник різні смислові і емоційні відтінки.

Гробниця Івана ХХШ встановлена між двох колон баптістерія. Над п'єдесталом з алегоричними фігурами Віри, Надії та Любові високо на консолях піднятий саркофаг із статуєю покійного. Зображення богоматері в люнети вінчає всю композицію. Перевагою її може вважатися строго витримана передня площину - ні одна частина гробниці не виступає за межі товщини колон. Але в цілому місце, відведене гробниці, не було вдалим, і Донателло не вдалося домогтися тут такого гармонійного рішення, які стануть характерними для майстрів надгробків, які працювали в наступні десятиліття.

В 1420 рр.. Донателло захоплюється проблемою рельєфу. Виконаний для, купелі церкви Сан Джованні в Сієні рельєф із зображенням танцю Соломії представляє новий крок в порівнянні з готичним рельєфом. У готичному рельєфі майже округлі фігури наче дехто коло глухий поверхні фону. Донателло ж заглиблюється в площину рельєфу з метою створення ефекту реального простору, що оточує фігури. У використанні цього прийому Донателло йде набагато далі, ніж Гіберті. Фігури в даному рельєфі зображено у вільних поворотах, але при цьому зберігається строга послідовність просторових планів. Широке застосування перспективи в рельєфах подібного роду дозволило скульпторам 15 в. ставити перед собою завдання, схожі з завданнями живопису. Само виникнення їх було результатом того підйому реалістичних устремлінь, яким відзначено мистецтво перших десятиліть 15 століття.

Велике значення у творчій еволюції Донателло мала зроблена їм близько 1432 спільно з Брунеллески поїздка в Рим. Вивчення античних пам'яток допомогло йому звільнитися від готичної незграбності, від трохи перебільшеною експресії рухів, поглибило його знання оголеного тіла, сприяло виробленню нових засобів художньої типізації.

Римські враження дуже благотворно позначилися у створеному ним для флорентійської церкви Санта Кроче монументальному рельєфі «Благовіщення» (бл. 1435). Образи Марії та ангела захоплюють благородної одухотвореністю почуття. У лініях, в пластике їхніх постатей багато майже античної чистоти, їх ритміка відрізняється вражаючим багатством і узгодженістю, особливо в русі рук. Масивна обрамлення рельєфу у формі своєрідної едікули, прикрашеної красивими орнаментальними мотивами, повідомляє йому особливу монументальність.

Античні мотиви введені Донателло в його Кантора - кафедрі для співочих, створеної для Флорентійського собору (1433 - бл. 1439). Вона прикрашена рельєфними зображеннями танцюють немовлят-ангелів (так званих путті) - суцільний фриз з їх фігурами проходить, не перериваючись, вздовж всієї кантора, і в їх бурхливому русі є відтінок вакхічне веселощів, який здається несподіваним для твору, прикрашає церква. Окремі мотиви фігур запозичені Донателло з античних рельєфів, але сам задум його композиції та її стрімка динаміка, об'єднує фігури в загальний потік,-це специфічні прийоми самого майстра.

Мабуть, враження від античних пам'яток позначилися певною бронзової статуї Давида (нині в Національному музеї у Флоренції). Ця перша в ренесансної скульптурі оголена статуя не отримала ще точного датування; відомо лише, що після 1553 вона була встановлена у дворі палаццо Медічі. Донателло представив Давида у вигляді ще не цілком сформованого юнаки »Його голова покрита повстяної капелюхом, оповитої листям, права рука спирається на меч, ногою він стосується голови Голіафа. Вважається, що Донателло використовував у цій скульптурі мотив античної статуї Гермеса, але в замкнутому силуеті Давида-хоча він зображений в стані спокою - є відчуття такої гостроти і напруги, що глибоке відмінність цього твору від його більш гармонійних за своїм характером античних прототипів абсолютно очевидно.

На Протягом 1440-х рр.. Донателло був зайнятий роботою над одним з головних своїх творів - складною скульптурною композицією вівтаря для церкви Сант Антоніо в Падуї. Вівтар цей, що складався з багатьох статуй і рельєфів, дійшов до нас у розрізнено вигляді, і поки що не є його переконливою реконструкції. До того ж частина роботи виконана учнями майстри, і не завжди вдається точно виділити ті статуї і рельєфи, які створені самим Донателло. У своєму первісному вигляді вівтар уявляв, мабуть, композицію зі статуєю мадонни в центрі і статуями Данила і Антонія по сторонах її; в пределлу його входили чотири рельєфу з зображенням чудес, здійснених святим Антонієм. Вівтаря статуї - їх висота близько півтора метра - спокійні і виразні, узагальнені за своїм пластичного мови. Особливо ж цікаві рельєфи, в яких Донателло виступив як сміливий новатор. Незвичайний насамперед найширший охоплення явищ, до того не колишніх об'єктами скульптури. Донателло зображує величезні маси людей, причому учасники натовпів, зібраних чудовими діяннями св. Антонія, передані в сильному русі. Докладно змальовано місце дії - величезні міські будівлі, зображено навіть небо із сонцем і хмарами. Якщо в античному мальовничому рельєфі завжди домінувала одна або кілька фігур, то у Донателло ми бачимо дію великих людських мас в реальному життєвого середовища. За суті, скульптура тут вступила на шлях суперництва з живописом, і цей сміливий експеримент Донателло органічно випливає з шукань того часу.

До 1453 Донателло був зайнятий роботою над кінним пам'ятником кондотьєр Гаттамелати в Падуї - першим твором цього роду в мистецтві Відродження. Власне, це перший образ чисто світського характеру, своєю монументальністю не поступається, а навіть перевершує образи культового призначення. Гаттамелати зображений вільно, без напруги керуючим своїм могутнім конем, і вже в це міститься непряма характеристика його внутрішньої сили. Образ кондотьєра, за спокоєм і впевненістю якого ховається тверда воля, здатна змести всі перепони на обраному ним шляху, - одне з найяскравіших втілень людини того часу. Але, крім цього, даний твір Донателло представляє одне з чудових рішень проблеми постановки кінного пам'ятника в активній взаємозв'язку з архітектурним ансамблем. Майстер знайшов прекрасне співвідношення між статуєю і високим масивним постаментом, прості лаконічні форми якого вигідно відтіняють багатство пластичних нюансів самої скульптури. Прекрасний силует кінної статуї, однаково виразний і гармонійний з усіх точок, з яких вона відкривається глядачеві. Монумент Гаттамелати поставлений в профіль по відношенню до західного фасаду церкви Сант Антоніо, але не по осі його, а різко зміщений вліво, причому шлях вершника спрямований у бік вулиці, вливається в соборну площу. Віднесення пам'ятника в сторону від храмового фасаду (на тлі якого він би загубився) дозволяє бачити його весь час або на тлі блакитного неба, або в ефектному зіставленні з потужними, трохи витягнутими півсферами церковних куполів. У результаті не відрізняється величезними розмірами монумент не тільки зберігає свою значущість у сусідстві з колосальним масивом храму, але і набуває значення головного художнього акценту на храмової площі, вільно пануючи над її широким простором.

В 1453 Донателло повернувся з Падуї у Флоренцію. Обстановка в столиці Тоскани в останні роки життя майстра відрізнялася від умов перших десятиліть 15 в. Зміни в суспільному настрої, пов'язані з ослабленням Економічних позицій Італії, з тиском турків (в 1453 р. під їхніми ударами впала Візантійська імперія і був узятий Константинополь), породили хвилю релігійних шукань, сприяючи проповіді аскетизму й відмови від життєрадісного епікуреістіческого ставлення до дійсності. Подібні тенденції знайшли своє відображення і в мистецтві. У художній тематиці особливого поширення отримала тема пристрастей і мучеництва, в самих образах підкреслюються риси релігійного несамовитості, в художній мові можна спостерігати спалах підвищеного інтересу до готики.

Донателло з властивою йому загостреної чуйністю відгукнувся на віяння часу. Його Падуанський рельєф «Положення в труну» - вражаюче за силою трагічних почуттів зображення близьких Христа, охоплених безмежним відчаєм. Марія вже не плаче, а кричить, в образі Магдалини скорботу набуває несамовитий характер. Яскравий приклад його статуарної пластики цього часу - статуя Магдалини у флорентійському баптистерій (1455), де свята зображена у вигляді виснаженої старої. Це втілення крайньої форми аскетизму, здатне викликати здригання і жах.

В 1450-х рр.. Донателло виконав бронзову групу, що зображає Юдиф і Олоферна. Спочатку вона знаходилася у дворі палаццо Медічі, тепер вона встановлена у входу в Палаццо Веккьо. Ідея цього твору двоїста. Сучасники вбачали в ньому втілення смирення, бо, згідно з біблійного міфу, слабка жінка господньою волею виявилася переможницею воєначальника ассирійців. Але, з іншого боку, образ Юдіфі ніс у собі символ тирановбивство. Донателло зобразив найдраматичніший момент: Юдифь відокремлює розум від тіла Олоферна. Рухи її різання і рішучі, обличчя її повно грізної сили - в ньому є навіть щось зловісне. Загальне композиційне рішення групи відрізняється деякою кутастістю і часом навмисною неузгодженістю в зображенні окремих частин. Найменше в цьому можна бачити невмілість Донателло, бо в статуї Гаттамелати він показав блискучу майстерність у створенні скульптури, розрахованої на круговій обхід. Підкреслена загостреність контуру і окремих мотивів руху в «Юдіфі» є результат використання - але вже на новій, ренесансної основі - деяких елементів образної мови готичної скульптури.

В самі останні роки життя Донателло працював над рельєфами кафедри для церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Тема рельєфів - епізоди пристрастей Христа, зішестя під пекло, воскресіння і вознесіння Христа. І тут ми спостерігаємо образи підвищено експресивного характеру. Почуття і переживання героїв і безлічі епізодичних осіб у цих рельєфах, їх рухи, жести, міміка - все це дано різко, гранично емоційно, на межі нестями. Пристрасний порив як би виносить фігури за межі обрамлення - вони займають пілястри, що розділяють окремі сцени, немов підпорядковуючи собі архітектурні форми кафедри. Докладно розроблені фони дані в характерною для того часу техніці низького рельєфу. Колишня ретельна манера виконання поступилася місцем манері більш ескізної, відповідної тому враженню пориву, що створюють ці рельєфи.

Так завершується творчий шлях Донателло, художника разюче багатоликого в своєму мистецтві. У його творах знайшли найбільш яскраве вираження по тільки основні художні тенденції цього періоду, але і їх різноманітні відгалуження. У сенсі універсальності охоплення всіх явищ того часу з Донателло не може конкурувати ні один скульптор чи живописець.

Третій з найбільших італійських майстрів першої половини 15 ст.-Якопо делла Кверча (1374-1438), будучи за віком старше не тільки Донателло, а й Гіберті, спочатку був тісніше їх пов'язаний з готичною традицією. Згодом він, проте, рещітельно подолав її вплив, давши в своїх зрілих творах разюче по сміливості провидіння героїчних образів, характерних вже для майбутніх етапів ренесансного мистецтва.

Родом з Сієни, Кверча, як і Гіберті, в молодості брав участь у конкурсі на другий двері баптістерія. У 1406 він виконав надгробок Іларій дель Карретто в соборі в Лукка. За мотиву своєму цей твір близько не до італійських, а до північноєвропейських готичним надгробки з фігурою покійного, що лежить на саркофазі. Але скульптурна частина носить вже багато в чому ренесансний характер. Це відноситься до фігур маленьких ангелів з гірляндами, що нагадують за своїм вигляду й але пластиці античних амурів і геніїв. В складках одягу юної Іларій ще відчуваються відгомони готики, але гарне обличчя, характерне за своїм своєрідного сильного типу, потрактоване з тим ступенем життєвості, яка вже далека від готичного мистецтва.

В 1408-1419 рр.. Кверча працював в Сієні над монументальним міським фонтаном «Фонте Гайа» ( «Джерело радості»), для якого він виконав ряд рельєфів і статуї чеснот. Це чудовий твір дійшло до нас у сильно зруйнованому стані. Поряд з іншими скульпторами він брав участь у створенні рельєфних зображень для купелі сієнські баптістерія.

Головною роботою Кверча були рельєфи для порталу колосальної церкви Сан Петроніо в Болоньї. Сама ідея прикраси скульптурами храмового порталу сходить до готики, але реалізована вона тут зовсім по-новому. Замість готичних форм Кверча створив обрамлення входу в храм із своєрідних пілястр, які складаються з розташованих один над одним рельєфів в класичних прямокутних обрамлення. Полегшення ці виконані з темно-сірого надзвичайно твердого Істрійського каменю, завдяки кольором і фактурі якого вони здаються наче відлитими з металу. Ця їх особливість надзвичайно органічно поєднується з героїчною міццю образів Кверча. Важко уявити собі, що вони виконані до 1438, - настільки їх енергійний узагальнений стиль передбачає образи Мікеланджело. Подібність тим більш велике, що у Міксланджело в живописі плафона Сікстинської капели вибрані подібні біблійні Епізоди. У «Створення Єви» мужньої фігурі Адама протиставлений ніжний ліричний образ Єви. Фігура бога-батька повна великий внутрішньої сили. У «Вигнання з раю» прекрасна по своїй виразності фігура ангела - носія відплати. Але Адам і Єва позбавлені покірності - в їх протесті є відтінок сміливого богоборства. Дуже експресивний образ Адама, копали землю заступом у сцені, яка зображує прабатьків людства, які змушені здобувати хліб у поті чола свого.

Незважаючи на настільки багатообіцяючі відкриття, мистецтво Кверча не знайшло своїх послідовників серед скульпторів 15 століття - мабуть, час для подальшого просування за наміченим ним шляху ще не настав.

* * *

Еволюція живопису в першій половині 15 ст. у своїй основі близька до еволюції скульптури, хоча в окремих моментах тут є деякі відмінності. Живопис, наприклад, не висунула майстра, якого можна було б зіставити з Донателло як по тривалості творчого шляху, так і за широтою охоплення різноманітною художньої проблематики свого часу. Основоположник ренесансної живопису флорентієць Мазаччо (1401-1428/29) помер дуже рано, і надалі його учні та послідовники більш детально розробляли окремі художні проблеми, в самого Мазаччо виступали в злитий формі.

Роки навчання Мазаччо, так само як перший час самостійної роботи, падають на час мистецтва готізірующіх майстрів. Сам Мазаччо віддав цієї традиції неминучу данину у своїх ранніх роботах, наприклад, у «Розп'яття» (Неаполь, музей Каподімонте), де образи відрізняються підвищеною емоційною експресивністю і переважають по-готичний виразні сильні колірні звучання. Але незабаром він переходить на нові позиції. Значний вплив на нього, мабуть, надала скульптура, раніше живий?? писи що почала відходити від готики. Особливо важливе значення мало знайомство Мазаччо з розробленою Брунеля-волосіні теорією лінійної перспективи.

Головною монументальної роботою Мазаччо з'явилися його фрески в капелі Бранкаччі церкви Санта Марія дель Карміні у Флоренції. Щоправда, поки що не представляється можливим з повною достовірністю виділити в розписі капели твори самого Мазаччо: джерела повідомляють, що тут працювали різні майстри. Більше архаїчні за стилем композиції виконані художником Мазоліно, якого перш помилково вважали вчителем Мазаччо. До їх числа належать «Гріхопадіння», «Воскресіння Тавита» та інші. Безперечними творами самого Мазаччо є «Чудо з статіром», «Вигнання з раю», а також сцени з життя св. Петра (виконані між 1426 і 1428 рр..). Життєва переконливість образів, концентрація розповіді, жива наочність легендарних євангельських подій зробили ці фрески особливо знаменитими, тому що в них, по суті, була намічена в багатьох своїх основних рисах програма реалістичного мистецтва Відродження, яка лягла в основу італійського живопису наступних часів.

Мазаччо зробив наступний після Джотто вирішальний крок у створенні збірного образу людини, звільнився відтепер від релігійно-етичної підоснови і проникнутого новим, справді світським світовідчуттям. У такій же мірі Мазаччо просунувся вперед у показі навколишнього середовища людини. Поставивши своїм завданням зобразити на площині стіни об'ємну і реальну людську фігуру в реально побудованому тривимірному просторі, Мазаччо досяг величезних успіхів в розв'язанні цих проблем. Він по-новому використав можливості світлотіні, моделюючої пластичної форми. Вводячи в свої композиції краєвид, надаючи йому монументальний, узагальнено-реалістичний характер, він розсовує при його посередництві кордону зображуваних сцен, повідомляючи їм широкий просторовий характер.

В «Вигнання з раю», написаному на виступаючій пілястри, Мазаччо передає в русі оголені фігури Адама і Єви. Сильно висвітлюючи їх з одного боку, підкреслюючи цим об'ємність їх трактування, він має в своєму розпорядженні їх у різних планах, від чого створюється враження просторовості. Переслідувані грізним жестом ангела з червоними крилами, Адам і Єва в страху і сум'ятті залишають рай. Подібної трактування релігійної теми італійський живопис до тих пір не знала.

На тлі широкого узагальнено трактованого пейзажу розгортається дію іншої знаменитої фрески Мазаччо - «Чудо з статіром». Три різних моменту євангельської легенди об'єднані тут в одній сцені. У центрі великий яскраво освітленій групи апостолів - широкоплечих, масивних фігур простих і мужніх людей з народу - Варто Христос у рожевому хітоні та синьому плащі. Спокійним і величним жестом руки він умиротворяє суперечку, що виникла між апостолом Петром і складальником міський податок, який зображений спиною до глядача в живій і природної позі, від чого його діалог зі св. Петром - разгне