Кіно в дореволюційній Росії

Кіно в Росії до появи власного кіновиробництва.

Величезний успіх "синематографа братів Люм'єр" обумовив надзвичайно швидке його поширення в усьому світі. Через п'ять з половиною місяців після перших комерційних кіносеансів у Парижі сінематограф з'явився в Росії. 4 травня 1896 на відкриття літнього сезону в розважальному закладі "Акваріум" в Санкт-Петербурзі, в тому самому приміщенні, в якому в 1918 році знімалися перші радянські художні фільми, почалися гастролі іноземного атракціону "Сінематограф братів Люм'єр". Кілька днів по тому кінематограф побачили москвичі в літньому саду "Ермітаж", що знаходився в оренді у відомого антрепренера Лентовського. Потім, приблизно через місяць, кінематограф став одним з головних атракціонів в кафешантані Шарля Омон, які виїхали з нагоди Всеросійської виставки з Москви до Нижнього Новгорода. Тут його вперше побачив молодий Максим Горький. І не тільки побачив, але і описав в кореспонденції, опублікованій в газеті "Одеські новини" від 6 липня 1896 року.

З усіх ранніх відгуків російської преси на новий винахід кореспонденція М. Горького представляє найбільший інтерес. Для нас особлива її цінність полягає в тому, що в ній дивно жваво передані ті безпосередні враження, які виникали у глядачів після першого перегляду фільмів. Що ж вражало перших глядачів в кінематографі? Перше-ілюзія реальності:

"Екіпажі йдуть з екрана прямо на вас, пішоходи йдуть, діти грають із собачкою, тремтять листя на деревах, їдуть велосипедисти-і все це, будучи десь з перспективи картини, швидко рухається, наближається до країв картини, зникає за ними, з'являється з-за них, йде вглиб, зменшується, зникає за кутами будівель, за лінією екіпажів, один за одним ... Перед вами кипить дивне життя-справжня, жива, гарячкова життя ... "

Ілюзія була настільки велика, що перші кіноглядачі сприймали картини, які проходили на екрані, як дійсність, а екран був для них вікном, розкритим в життя ...

"На вас приходить здалека кур'єрський поїзд - стережіться! Він мчить, наче їм ви стріляли з величезної гармати, він мчить просто на вас, погрожуючи розчавити; начальник станції квапливо біжить поруч з ним. Безмовний, безшумний локомотив біля самого краю картини ... Публіка нервово рухає стільцями - ця махина заліза і сталі в наступну секунду кинеться в темряву кімнати і все розчавить ... "

Але для перших кіноглядачів лякає реальність картини поєднувалася з прямо протилежним якістю - її умовністю, внаслідок якої кінозображення здавалося одночасно ірреальним. Ця умовність кіновидовища дивувала глядачів, мабуть, ще більше, ніж його ілюзорність. Дивним здавалося багато чого: "сірий тон гравюри", зміна розмірів реальних людей і речей ( "всі фігури і предмети вам здаються в одну десяту натуральної величини") і, головне, безмовність:

"Ваші нерви натягаються, уява переносить вас в якусь неприродно однотонну життя, життя без фарб і без звуків, але повну руху ... Страшно бачити це сіре рух тіней, мовчазних і безшумних ".

Успіх кінематографа як атракціону визначався, очевидно, цими його якостями: разючою реальністю втілюються ним картин життя, з одного боку, і, з іншого, їх "неприродністю", фантастичністю. Цим він дивував глядачів. І приблизно до 1906 - 1907 років, тобто до того часу, коли глядачі до нього остаточно звикли і він перестав їх дивувати, кінематограф залишався переважно атракціоном. Але не виключно атракціоном. Увага глядачів все ж таки приваблювала і специфічність образів, втілювані на екрані. Фантастичність, "неприродність" кіновидовища вже на першому етапі його розвитку породила жанр казки, а згодом привела до життя детективно-пригодницький жанр і т.п. Видима характерність призвела до використання кіно як засобу документації подій дійсності. Це останнє якість було особливо важливо. Тому ранній кінематограф, особливо в Росії, перш за все звернувся до створення хронікальних фільмів.

Одночасно з першими демонстраціями кінематографа в Росії відбувалися і перші кінозйомки. Травень 1896 ознаменувався сходженням на престол останнього царя і знаменитої "Ходинці". На урочистості коронації був допущений спеціально присланий братами Люм'єр з Парижа оператор Камілл Серф. Трагічні події на Ходинському полі він, правда, не знімав, але коронаційні урочистості в Кремлі зобразив досить докладно. Зйомка коронації Миколи II була перша кінозйомкою в Росії і разом з тим однією з перших у світі зйомок актуальної політичної хроніки.

Позитивна копія зйомки коронаційних урочистостей була піднесена Люм'єрів царя, та й, мабуть, зустріла його схвалення. В усякому разі, вона поклала початок особливому виду дореволюційної російської кінохроніки, так званої "царської хроніки", яка знімалася в Росії систематично з 1896 по 1917 рік головним чином російськими кінооператорами і без спеціального розрахунку на показ у комерційній кіномережі. Тільки приблизно з 1908 року, коли кінематографи значно поширилися у Росії, царський уряд визнав за можливе використовувати деякі сюжети цієї хроніки для монархічної пропаганди. Значно складніше було з розвитком звичайних видів кінохроніки. Створенню російської кінохроніки, як і взагалі всього виробництва фільмів в Росії, заважали дві обставини. Перше з них полягало в тому, що Люм'єр, сподівався монопольно експлуатувати винайдений ним кіноапарат, не продавав свою апаратуру, і російським фотографам, які побажали зайнятися кінозйомки, доводилося купувати апарати у інших підприємців, які мали менш досконалими конструкціями,-найчастіше у Гомона, що експлуатувало апарат Деменев, і в англійців, які продавали дуже невдалий апарат Роберта Пауля. Це перша перешкода мало тимчасовий характер: Люм'єр не вдалося зберегти монополію, він продав свій патент, і вже в перші роки XX століття кінознімальних апарати можна було вільно придбати і у Паті, і у Гомона, значно удосконалити свою першу модель, і в інших - англійських і німецьких кінопромисловців, друга перешкода заважало розвитку російської кінематографії протягом значно довшого часу. Воно полягало в тому, що швидко виникло на Заході великим кінематографічним підприємствам вдалося захопити російську кінематографічний ринок і змусити театровладельцев аж до 1908 року демонструвати виключно ті фільми, які вони експортували до Росії. Застосовуються протягом першого десятиліття існування кінематографа система постачання фільмами виключала можливість просування на екрани фільмів власного виробництва (а отже, і взагалі створення власного виробництва кінокартин) у таких економічно відсталих країнах, якою була, зокрема, царська Росія. Ця система, буквально за кілька років перетворила дрібного ділка Шарля Пате у власника мільйонного стану, полягала в тому, що і виробництво і розподіл фільмів концентрувалися в одних руках.

Підприємець, який вирішив зайнятися демонстрацією фільмів, повинен був поїхати в Париж (тільки в 1904 році перше представництво іноземної кінофабрики відкрилося в Москві щоб купити в Пате або Гомона в кінотеатр або атракціон кіноапарат, до нього - комплект фільмів. Природно, що той обмежений запас картин, який він міг придбати, швидко набридав глядачам. Тоді кінодемонстратор, якщо він володів порівняно великим театром, збори в якому могли швидко окупити вартість придбаних стрічок, знову виїжджав за кордон купувати нові програми. Якщо ж його кінотеатр робив невеликі збори, то він змушений був зі своєю програмою переїжджати в інше місто, де до нього або зовсім не було кінематографа, або був кінематограф з іншою програмою. Дрібні "переїжджаючи", або "рухливі" (як їх тоді називали), кінематографи кочували по всій країні, знайомлячи глядачів з новим видом видовища. Великі накопичували на своїх складах величезні запаси використаних, але цілком придатних для демонстрації стрічок. І вони стали спершу продавати ці стрічки з великою знижкою, а потім і віддавати їх в прокат. Так виникла система прокату в1907 році, остаточно перемогла колишню систему розподілу стрічок, і між власником кінотеатру і кінофабрикантів встав ще один капіталіст-прокатник. Виникнення системи прокату означало заміну одних монополістів іншими. У Росії напередодні першої світової війни майже весь оптовий прокат, майже всі постачання країни кінофільмами було поділено між трьома фірмами-Паті, Ханжонкова та товариством "Тиман і Реінгардт", під контролем яких функціонували так звані районні прокатні контори, кожна з яких обслуговувала за договорами кінотеатри декількох губерній.

Акціонерне товариство Ханжонкова.

Олександр Олексійович Ханжонков народився в 1877 році, в сім'ї збіднілого поміщика. У 1896 році Олександр закінчує юнкерського училища і приймається в один з найкращих козацьких полків, які розміщувалися в Москві. Сім років офіцерської служби розчарували Ханжонкова - зробити кар'єру без грошей і зв'язків було нелегко і він став думати про відставку. Побачивши перший раз фільм, Ханжонков вирішує пов'язати свою кар'єру з кінематографом. Він знайомиться з Ошем і вийшовши у відставку і отримує реверссумму в 5 тисяч рублів, на яку відкриває прокатну контору в Москві.

Ставши представником УРБАН і Екліпс, Ханжонков і Ош (який працював до цього у Пате) стали продавати картини цих фірм, по 6-12 картин (собівартість була 40 копійок, а відпускна ціна - 55 копійок, тобто їхній прибуток становила ~ 10%). Перші шість місяців вони ледве зводили кінці з кінцями. Влітку 1907 фірма "Е. Ош і О. Ханжонков" знімає картину "Палочкін і Галочкин", але вона не була випущена, тому що виявилася невдалою (що позначалося непрофесіоналізмом - де-не-де не було видно голів у клоунів чи було відрізано камерою все, крім руки і т.п.). Після невдалої закупівлі Ошем американських картин, Ханжонков викидає його зі справи. Поправивши справи фірми, продавши кілька десятків вдалих картин, Ханжонков, без зусиль зміг знайти компаньйонів з вкладами по 5 тисяч рублів. Обидва компаньйона були зайняті своїми справами і не втручалися у справи фірми (один з них був секретарем правління Вищого комерційного училища, а другий - бухгалтером). З цими новими компаньйонами він заснував фірму "А. Ханжонков і К ° ", Яка почала функціонувати у новому приміщенні в Савинський подвір'я. Приміщення було добре оброблено і мало проекційний зал. Прибутки, відібрані Ханжонковим, картини фірм: Урбан, Екліпс, Мелье, Гелворт, Біоскоп, а також Італафільм та апарати" Теофіль Пате "і співають апарати Жоржа Мандель, і справи фірми різко пішли на підвищення. Був куплений апарат для створення написів Гомін у закрився представництва Гогіон і Сіверс, що дозволило писати російські титри до іноземних фільмів. Обладнавши лабораторію на пропускну здатність 500 метрів плівки на добу, Ханжонков вирішив зайнятися випуском власних картин. Спочатку це були видові картини. Знімав Сіверс, який був першим оператором фірми. Перша картина була про московському Кремлі, потім вони зняли ще кілька хронік, змагаючись з російськими хроніками Пате і Дранкова.

На початку 1908 року Ханжонков відвідав Дранкова, щоб продавати його картини через свою контору (за пропозицією друга). "Наші хроніки нітрохи не поступалися за якістю хроніками Дранкова і Пате. Ми, щоправда, не гналися за сенсаціями, але захоплювалися етнографічними та географічними сюжетами." - О. Ханжонков. Ханжонков вирішує поставити сюжетний художній фільм. Його увагу привертає циганський табір, але, побачивши камери (точніше при зйомці) цигани переставали співати і танцювати і дивилися на скрежещущій апарат. Після проявлення стало ясно, що фільм не вийшов - негатив пустили на "кінці". Восени 1908 року з'явилася перша російська картина, розіграна на волі - "Стенька Разін" (Пониззя Вольниця). Вона йшла з не меншим успіхом, ніж шедеври "Фільм д` Ар ". Це був фільм фірми Дранкова. Після невдачі з циганським табором Ханжонков довго намагався залучити московських акторів до зйомок, але лише з переходом до нього В.М. Гончарова (натхненника Степана Разіна) вони змогли приступити до зйомок відразу трьох картин: "Пісня про купця Калашникова", "Вибір царської нареченої" і "Руська весілля в шістнадцятому столітті".

З'явилося повідомлення в пресі про землетрус в Сицилії та Ханжонков дав термінову телеграму "Італа-філм", щоб їх оператор, за рахунок фірми "А. Ханжонков і К ° ", Виїхав в Мессіну і відзняв руйнування. Фірма екстрено віддрукувала 60 примірників і доставила їх з кур'єром через прикордонну митницю, а не через Московську (яка не працювала з нагоди свята). Розрахунок був правильний - у той час, як" Землетрус в Мессіні " , знято майже всіма великими фірмами (такими як Гомін і Пате) лежало на московській митниці, Ханжонков встиг зібрати замовлення і розіслати всі копії плівки по найбільших містах Росії (доставка, що цікаво, здійснювалася через провідників поїздів). Це був рекорд з доставки та розповсюдження сенсації.

Навесні 1908 ринок виявився перенасичений іноземними картинами. Знизився попит на них. Влітку, після відкриття "Першою в Росії спеціальної прокатної контори Аргасцева" у Москві, прокат став узаконеної формою звернення картин на ринку. Постачальники картин більше не спілкувалися з театровладельцамі - між ними виріс прокатодатель.

Видові і хронікальні картини, зняті поза ательє були вдаліше. У 1909 році виходить "Купець Калашников" і відразу приносить шалену популярність. З випущених в цьому сезоні картин найбільшим успіхом користувалися: "Єрмак", "Влада Тьми" і "коробейники". Успіх в Росії картин з російськими сюжетами викликав виникнення скоростиглих кіновиробництва. Такими були: о-во "Аполон" і фірма Каржінского в Пітері, фабрика військових і спортивних картин Далматово, прокатна контора Мішенькова в м. Уфі, що випустила "Види Уралу", на півдні - товариство "Ельбрус" (серед хронік фірми "Аполон" слід відзначити зйомку "Закладка мечеті в Санкт-Петербурзі").

За 1909-1910гг. число прокатних контор сильно зросла. Зросла і конкуренція між ними - оптовим покупцям надавалися знижки та кредити. Але внаслідок конкуренції один з одним, прокатні контори, з одного боку закуповували картин більше, ніж допускав їх бюджет, і з іншого - віддавали картини в прокат нижче нормальних розцінок, тим самим, ледь-ледь зводили кінці з кінцями. Торгівля, головним чином, зосередилася в руках великих фірм: Паті, Гомін і фірми Ханжонкова. Ринок розширювався. У Москві з'явився ряд нових кінотеатрів: "Художній", "Технічний клуб", "Великий Паризький", "Континенталь", "Експрес", "Залізничний клуб", "Вулкан", "Гранд-Електро", "Б. Арбатський", "Чарівні мрії", "Стелла". Зовнішній вигляд кінотеатрів за останні два роки покращився. Тепер навіть у провінційних містах було важко зустріти кінотеатр без фойє, буфету, роздягальні та інших зручностей для глядачів. Музичний супровід зробило великий прогрес. Раніше жодної потреби в спеціальній музиці при грі під картини не відчувалося: акомпаніатор добре знав, що під драму треба грати вальс, під комічну - галоп, а під видову, в залежності від темпу, що-небудь з інших танців. Тепер у великих кінозалах не тільки підбиралася акомпаніатором спеціальна музика під картини, але де-не-де навіть з'явилися невеликі (у 3-5 чоловік) оркестрові ансамблі. Але ансамблі прикрашали тільки великі кінотеатри, а в кіно для простолюду, наприклад, кінотеатр "Аванс", де вхід коштував лише 12 копійок, сеанс супроводжувався грою чотирьох володимирських рожечніков.

З общекінематографіческіх подій слід відзначити цензурний тиск в кінці 1910 року. Заборонялося демонструвати історії зі Старого та Нового заповіту, зображення Христа, діви Марії і святих угодників, революційні події в Португалії, страйки у Франції та Німеччині, портрети діячів розігнаної Думи (Муромцева) і, нарешті, разом з цим - порнографію. З грудня 1910 року до двох кінематографічним журналів "Синьо-Фоно" і Кине-журнал "приєднався ще один - Вісник Кінематографії, в народженні якого був повинен А. Ханжонков (тому що фірма" О. Ханжонков і К ° "Збільшила свої обороти і розширила свої функції до всеукраїнських масштабів). Ханжонкова захотілося безпосередньо впливати на зростаюче кіновиробництво. Деякий час по тому було заборона виводити в сюжетах кінокартин дійсними особами найвищих осіб іноземних держав, а також офіцерів російської армії.

Для репертуару 1910-1911рр. характерна поява легальної, дозволеної цензурою, порнографії, що замінила з успіхом паризький жанр. Картини під назвою "Білі рабині", "Чорні рабині", словом "рабині" всіх мастей наповнили ринок і смакували на всі лади під маскою боротьби з проституцією. Серед цих картин, наприкінці 1910 року з'явилася одна - "Безодня", довжиною 850 метрів. Це була норвезька картина, придбана варшавської конторою "Сфінкс" з правом монопольної експлуатації в Росії. Картина, як по довжині своєї, так і за змістом була новиною: виконавиця головної ролі в ній - Аста Нільсен, не вона виглядає красою, але обдарована незвичайним талантом, показала цілу гаму душевних переживань ображеної і обдуреною в найчистіших надіях жінки. Чарівна і художня стрічка "Безодня", що користувалася всюди винятковий успіх, викликала в Росії наслідування: майже всі кінофабрики почали пошуки "кінозірок" та зйомку їх в аналогічних ролях, причому недостача талантів викупалася тілесною красою виконавиць; мораль картин стала непомітно сповзати до рівня "рабинь ", а іноді й багато нижче.

Перед закінченням знімального сезону (знімальний сезон тривав з осені до літа) до Ханжонкова звернувся режисер В.М. Гончаров (який протягом останнього року залишив пам'ять про свою роботу у всіх московських фірмах, які займалися постановкою російських картин) і наполіг на ухваленні "місії" (відрядження) до Петербурга для клопотання про отримання високого дозволу на постановку картини "Оборона Севастополя". Високого дозволу на кінопостановку було тоді найбільшою подією, воно викликало відгуки і в столичній і в провінційній пресі. На картину було виділено 15 тисяч рублів, щоб картина вийшла дуже хороша. І на початку літа 1911 року, Ханжонков, Гончаров, Фореснье і Рилло (оператор) виїхали на "історичні місця". Після перегляду і схвалення картини царем, Ханжонков вирішив не прокат картину самому, а оголосив про право експлуатації картини порайонній, виключно за готівковий розрахунок (при цьому гарантувалося покупцям, що не буде зривів і буде право брати на район, у міру потреби, будь-яку кількість позитивів за ціною лише обробленої кіноплівки). Таким чином "Оборона Севастополя" було розпродано, по-перше, дуже скоро, по-друге, за готівковий розрахунок, а по-третє, за таку суму, яка не тільки покрила витрати з постановки, але і дала фірмі солідну чистий прибуток (кмітливість Ханжонкова врятувала фірму від збитків, тому що на постановку, замість 15 тисяч було витрачено 40 тисяч рублів).

У 1911 році Ханжонков налагоджує, вперше в Росії, виробництво хронікальних, наукових і науково-популярних картин (наукове значення кінематографа в той час в Росії було ще мало усвідомлено; жодна з кінофірми таким нерентабельним справою не займалася). До літа 1911 року в науковому відділі Ханжонкова були зняті наступні картини: "Електричний телеграф", "Електричний телефон", "Отримання електромагнітних хвиль". Навесні 1911 року була знята велика і цікава картина "Робота по цехах в Сормовському заводі". Всім стало зрозуміло, що шансом на успіх є російські картини, від кількості та якості яких і залежало, головним чином, становище на ринку.

Після виходу ювілейної картини "1812г.", випущеної спільно з фірмою "братів Пате", Ханжонков, поговоривши з А.С. Вишняковим, знаходить пайовиків серед капіталістів і промисловців Росії (в основному давали по 5-10 тисяч рублів). І протягом двох-трьох тижнів набирає капітал в 250 тисяч рублів. Отже, 8 вересня 1912 почало функціонувати акціонерне товариство "А. А. Ханжонков і К ° ", З капіталом в 500 тисяч рублів (що включав також обладнання фабрики, двох ательє, а після придбання прокатних контор - в тисячах метрів робочого негативу, десятках тисяч метрів іноземного відділу, сотнях тисяч метрів картин, що знаходяться в прокаті і в мільйонах метрів картин знаходяться на складі). У кінематографії, у той час, вважалося природним перебільшувати на словах і в рекламних капітали, вкладені у справу, тому ніхто не вірив великим цифрами, позначених на оголошеннях деяких фірм. Однак, незабаром стало широко відомо про притоку готівки в контору Ханжонкова, і без того достатньо боєздатну фірму, і тут почалася запекла боротьба з конкурентами (Паті, Тиман, Пендріс) по всіх фронтах. Конкуренції в прокаті супроводжувала конкуренція у виробництві. Бажаючи поліпшити якість картин, конкуренти Ханжонкова стали піклується про залучення письменників у кінематограф. Фірма "братів Пате" підписала договори про написання сценаріїв з письменниками: Анатолієм Каменським, Арцибашева, Архиповим, Солом'янським та Юткевичем. Ханжонков, у свою чергу, підписав договори з Аверченко, Димовим, Федором Солоубом, Теффі, цензорів, Амфітеотровим, Чирикова, Купріним, Манич-Таврічаніним, Леонідом Андрєєвим, Лазаревським, А. Маром, Рославлевим і Василевським; крім того, щоб зміцнити зв'язок з письменницьким світом, Ханжонков вирішив видавати журнал "Пересмішник" (гумористичний журнал кінематографії). Але він так і не вийшов у світ, так як газети зневажливо ставилися до переходу письменників на сінематографіческую діяльність, але зате дало поштовх до створення відділу при фабриці, що займався спеціально сценарним справою (завідувач відділом був письменник Манич-Таврічанін). Складніше справа складалося з режисерами, якщо операторів можна було надіслати з-за кордону або навчити цього фотографа, то постановки часто довірялися випадковим людям. Але ось з газетних вирізок Ханжонков дізнається, що якийсь Старевіч три роки поспіль на маскарадних балах бере перші премії. І після листування, Старевіч переїздить до Москви з сім'єю і переступає до роботи (причому він вивчився фотографії та операторського мистецтва без будь-якої спеціальної підготовки). Першою його постановкою, зробленої за його ж сценарієм, була картина в 230 метрів завдовжки, під назвою "Прекрасна Люканіда" або "Війна рогачів з вусанями", випущена в березні 1912 року. Картина змусила всіх хто її бачив не тільки захоплюватися, а й замислюватися над способами її постановки, так як всі ролі в ній були виконані жуками. Це був перший зразок невідомою ще тоді ні у нас в Росії, ні за кордоном об'ємної мультиплікації (знімалися не малюнки, а мініатюрні фігурки - штучні жуки, зроблені з чудовим правдоподібністю). Перший досвід Старевіча був настільки вдалий, що до займаної ним квартирі було прибудовано спеціальне ательє (йому були створені всі умови для роботи, і він, ймовірно, не каявся у тому, що залишив свою чиновницьку кар'єру). Старевіч був невтомний і плід. Його картини користувалися успіхом по всій Росії і за кордоном. "Помста кінооператора", "Різдво мешканців лісу", "Авіаційна тиждень комах" і особливо "Бабка й мураха" по байці Крилова звернули на себе увагу російської громадськості (в картині була зображена будівля хата на зиму працьовитим мурахою з усіма його теслярські роботами, пияцтво легковажною бабки, спустошує припасений нею пляшечку серед падаючих листя осіннього лісу - все це було дивовижно і викликало захоплення дорослих і дітей). Успіхи фірми Ханжонкова розпалювали конкуренцію (особливо пристрасно боролася фірма "братів Пате"). У відповідь на фільми Старевіча вони випустили картину "Війна звірів", за участю вихованців Вл. Дурова. Головний бій між конкуруючими фірмами розігрався в 1913 році, у зв'язку з випуском нової ювілейної картини "Триста років дому Романових ". Крім фірми Ханжонкова, таку ж картину стало ставити знову утворилося товариство" Дранко і Талдикін "(ставив цю картину режисер Московського художнього театру Е. Ф. Бауер; картина вийшла настільки вдалою, що фірма" братів Пате "запропонувала прокатувати відразу дві картини в один день по всій Росії.

Сезон 1913-1914 рр.. Відрізнявся незвичайним напливу іноземної кінопродукції на російський ринок (представники зарубіжних фірм буквально облягали прокатні контори), а російська кінопромисловість пробивалася своїми паростками за кордон і без російських картин жоден кінематограф не міг здобути собі пристойної репутації. Рік оголошення імперіалістичної війни був знаменний для кінематографії. Кінематограф став модною темою дня. Журнали були повні нотаток різних діячів культури про користь, шкоду, сутність і перспективи кінематографа. Міністерства також почали користуватися кінематографією (замовлення на зйомку Балтійської ескадри, військового заводу з усіма споруджуваними судами і т.п.). Але в той же час були заборонені картини, що зображують важкі умови праці. Незважаючи на цензурні гоніння, громадський престиж кінематографії зміцнився і більше не викликав побоювань (в ділових колах пройшов перелом і фірми без праці залучали кошти з інших галузей промисловості - фінансисти не могли не бачити, як велика чистий прибуток у кінопромисловості й як швидко в ній ростуть капітали ). Після оголошення війни Москва нагадувала військовий табір. Всі говорили лише про війну і робили тільки те, що було пов'язано з нею. Кінематографія не становила винятку. У суспільстві Ханжонкова відкрився лазарет на 20 ліжок. Через те, що кордони були перекриті, фірми, які займалися продажем іноземних картин не діяли, а фірми займалися своїми постановками кинулися терміново робити фільми співзвучні моменту. Скоро по кінотеатрам рясніли афіші з патріотичними назвами: "У вогні слов'янської бурі", "На захист братів слов'ян", "У боротьбі народів" і т.п. У кіножурналах з'явилися оголошення про вихід спеціальної хроніки, під назвою "Дзеркало війни". "Гомін" став випускати спеціальну хроніку під назвою "На західному фронті".

Основні фірми російської кінопромисловості позбулися від іноземної конкуренції, але стали страждати від посилення попиту на російські картини і терміново взялися за розширення своїх постановочних баз. Перший час фірми працювали на тих запасах плівки, які були ще у продавців і покупців, але дуже скоро запаси почали висихати, і вартість плівки як позитивним, так і, особливо, негативної, стала підвищуватися не щодня, а щогодини (на ринку з'явився цілий ряд спекулянтів-перекупників). Плівковий криза була в наявності. Розпочавшись в Москві, він охопив всю Росію. Кінотеатри підвищили ціни на вхідні квитки від 2 до 10 копійок за квиток, але відвідуваність збільшувалася і покривала всі витрати.

З осені 1914 року в списках жертв війни стали з'являтися прізвища кінематографістів. Але крім реальних смертей, деякі кінофірми робили з цього рекламу (наприклад, у серпні 1914 року фірма "братів Пате" отримала телеграму про те, що знаменитий французький комік Макс Ліндер загинув на театрі військових дій - усе це було рекламою, насправді, знаменитий комік виявився не тільки живим і здоровим, але і поспішив опублікувати в листопаді 1914 року лист в російській пресі, що закінчувався словами: "... У очікування мати скоро задоволення зустріти російських братів по зброї у Берліні, прошу прийняти запевнення в моїй щирій симпатії. Так живе Росія! Хай живе Франція! "). Ханжонков не був прихильником тенденційних військових картин, мало художніх і непереконливих, однак, до кінця 1914 року він поступився прокатникам і погодився на військову постановку. Його вибір зупинився на п'єсою Леоніда Андрєєва "Король, закон і свобода" (кульмінаційний епізод у фільмі був про зіткнення бельгійців з німцями і вибух бельгійцями шлюзів для заповнення своїх родючих полів).

У 1915 році фірма Ханжонкова запросила Віру Холодну. Її знайшов у натовпі статисток Євген Францевич Бауер. Для дебюту малодосвідчений артистки Бауер вибрав відповідний сюжет. Героїня була звільнена від будь-якої гри. Вона з'являлася на екрані зачарованої, немов під гіпнозом. "Пісня торжествуючої любви" по Тургенєву як не можна більше підходила для цих цілей. Чуття художника не підвело Бауера: молода, не досвідчені навіть театральним досвідом Холодна, своїми прекрасними сірими очима і класичним профілем викликала сенсацію і відразу ж потрапила в розряд "кінозірок", висхідних українською кіногорізонте.

Віра Холодна.

Вона народилася 5 серпня 1893 у Полтаві. Її батьки - Василь Андрійович і Катерина Сергіївна Левченко познайомилися і одружилися в Москві ще будучи студентами. Мати закінчила Олександро-Маріїнський інститут шляхетних дівиць, батько-словесне відділення університету. Після закінчення навчання молоді подружжя, бажаючи ні від кого не залежати, почали своє молоде життя самостійно, в Полтаві, на батьківщині Василя Андрійовича. Жили скромно. Платні, що отримував Василь Андрійович, працюючи викладачем у Полтавській гімназії, не вистачало. Доводилося давати приватні уроки і, на додачу до всього, тримати студентів-столовіков. Ось у такій атмосфері з'явився на світ їхній первісток - Вірочка. Через два роки мати Катерини Сергіївни повідомила про смерть батька і настійно просила дітей переїхати до Москви на постійне проживання.

Сім'я Левченко оселилася в районі тихих Кисловського провулків (у той час їх було чотири: Великий, Середній, Нижній і Малий), в якому саме, встановити поки не вдалося. У будинку боготворили книгу, благоговійно ставилися до всього, що стосувалося творчості і взагалі світу прекрасного. Часто самі влаштовували імпровізовані літературно-драматичні вечори, читали вірші, співали пісні. Батьки Віри мали музичну освіту. У батька був гарний голос, і Віра часто, коли він співав, підспівувала йому. Вона рано навчилася читати. І, як не дивно, найбільше їй подобалися книжки про морські пригоди - література, не входила тоді до кола читання для дівчаток.

Вона росла тихою, спокійною дитиною. Годинами могла розмовляти сама з собою і зі своїми ляльками, шила ім сукні з клаптів, придумувала моделі, що вражали всіх скромністю та вишуканістю. До самозабуття любила все живе: собак, кішок, коней, метеликів, джмелів, а миші (їх теж іноді доводилося бачити в будинку) не тільки не лякали її, навпаки, викликали бурхливе захоплення.

У віці десяти років її віддали вчитися до гімназії-приватний навчальний заклад Перепелкин. Тут викладалися точні науки, іноземні мови, насиченою була програма естетичного виховання. Перевага Віра віддавала класичним танцям, можна навіть сказати, питала до них особливу пристрасть. Через рік ця пристрасть привела її в балетне училищі Великого театру.

Великий конкурс був витриманий з честю, і дівчинка з великим старанністю взялася за улюблене заняття. Однак бабуся - Катерина Володимирівна Слєпцова - всіляко опиралася тому, щоб Віра стала балериною. Професію танцівниці вона вважала не тільки не престижною, але й неприйнятною для дівчини з порядної сім'ї. Не вплинули впливу на бабусю ні вмовляння педагогів, які зуміли помітити здібності Віри, ні вмовляння друга сім'ї, великого майстра сцени, актриси Малого театру Олени Костянтинівни Лешковской, що перебувала тоді в зеніті слави, ні боязкі благання батьків. Дівчинці довелося повернутися в свою гімназію, у Великій Кисловський провулок (нині вулиця Семашко, будинок 4).

Життя йшло своєю чергою. У 1896 році з'явилася Надія - сестра Віри, а в 1905 році, коли Катерина Сергіївна чекала на третю дитину - Софію, помер Василь Андрійович.

Можна тільки уявити, як було Катерині Сергіївні однієї, без чоловіка, без матеріальної, духовної і фізичної опори піднімати трьох малолітніх дітей. Але, до честі її, в будинку зберігався одного разу заведений порядок: Вірочка вчилася в гімназії і допомагала матері як могла. Вона продовжувала з задоволенням музикувати: грала на фортепіано, брала участь в аматорських виставах, прекрасно читала вірші Н.Апухтіна-"Розбита ваза" (наслідування Сюллі Прюдону), "Мереживницю" ... Непереможне потяг відчувала до театру, була знайома з багатьма артистами Художнього і, як усі її ровесниці, виявляла інтерес до кінематографа. Про кар'єру кіноактриси не подумувала. Відомий театральний діяч А. Мгебров розповідав, що в ті пори артистична молодь збиралася в знаменитих Перцовскіх мансардах, куди також приходили поети, співаки та музиканти.

Оригінальний будинок Перцова, побудований в стилі російського модерну, перебував у Саймоновском проїзді. Душею і організатором творчих вечорів в цьому будинку був у той час один з помічників режисерів МХТ Борис Костянтинович Пронін, великий фантазер, людина невгамовної енергії. Багато обдаровані молоді люди відбулися як творчі особистості тільки завдяки йому і тієї високій планці, що була піднята в світі мистецтва корифеями російської культури в ко?? це XIX і на початку XX століття. Його по праву називали одним із творців російської Монмартру в Москві. На цих творчих вечорах, разом зі своїми подругами, часто привітною господинею була Віра Холодна. Дівчата створювали затишок, придумували цікаві деталі до інтер'єру, пригощали гостей чаєм та кавою, обертаючись в цій атмосфері, самі долучалися до світу творчості.

Театральне життя Росії на початку століття, що називається, била ключем. Ціла плеяда великих драматичних акторів, які складають славу вітчизняної та європейської культури: М.Н. Єрмолова, Є.Д. Турчанінова, І.М. Москвін, А.Г. КООН, В.Ф. Коміссаржевська, В.І. Качалов, М.А. Чехов, Е.А. Полевіцкая, Сара Бернар, Елеонора Дузе, Томазо Сальвіні, блищали тоді на підмостках сцени, як колихання глядачів класичним репертуаром, п'єсами, що зачіпають проблеми дня насущного. При всіх епохальних і реальних труднощі тривали традиції, закладені Щепкіним і Мочаловим, традиції демократичного, гуманістичного мистецтва, сповненого любові і співчуття до людини. Створювалися театральні гуртки, народжувалися Народні театри. Орлен і Станіславський приймали в них діяльну участь. Визначилися свої лідери і в російському ігровому кіно: В. Р. Гардин, Я. А. Протазанов, Е. Ф. Бауер, П. І. Чардинін, В. П. Касьянов.

вересня 1908 залишився в пам'яті Віри Левченко назавжди. З Петербурга в Москву в той час приїхала на гастролі Віра Федорова. Віра побачила її в головній ролі п'ятиактні трагедії "Франческа да Ріміні" італійського поета і драматурга Табріеле Д'Аннунціо. Цю п'єсу на російську мову спеціально для великої акторки перевели Валерій Брюсов і В'ячеслав Іванов.

Враження було величезне. "Звичайно, головний плюс у пані Коміссаржевської,-писала преса - це сама Франческа, сама пані Коміссаржевська. Артистка грала цю роль з дивовижним проникненням, з нескінченною ніжністю і силою ...". Їй аплодували за те, що вона - це вона (потім Вірі Холодній будуть аплодувати за те, що вона - це вона).

Після вистави, за сімейними переказами, Віра буквально захворіла. Протягом кількох діб її мучила безсоння, вона відповідала невпопад вчителям домашні завдання, отримала кілька двійок, хоча вчилася завжди чудово. Не виключена можливість, що саме тоді в ній прокинулася актриса. У неї з'явилася ненаситна тяга до розуміння мистецтва. А в ті роки в Москві було що подивитися, почитати і послухати. На повний голос заявили про себе поети Брюсов і Бальмонт, Блок, Аннінський, Мережковський, молоді Ахматова і Цвєтаєва ... У музичному світі - Рахманінов і Скрябін, в концертних залах звучали їх симфонії, у Великому театрі співали Собінов і Шаляпін ... Час гімназистки Левченко було розписано по хвилинах. Великий і Малий театри, МХТ і Консерваторія, Історичний музей, Музей образотворчих мистецтв (так тоді називався Музей образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна), Третьяковка і будинок Юргенсона на вулиці Неглинної, де збиралася вся художня Москва, були в полі зору Віри.

Вона жила серед того пишноти, тих духовних багатств, які накопичила за багато ст