Пам'яті Мухиной
Михайло В.А.
Мені
довелося зустрітися з В. І. Мухиной сорок років тому, коли я тільки
починав читати на скульптурному факультеті Вхутеіна. Я дуже боявся тоді, так
як усвідомлював свою недостатню підготовленість. У ті часи кожен історик
мистецтва не дуже-то знав, що йому робити під Вхутеіне, де молодь готова
була відкинути всі мистецькі спадщини. Мене глибоко зворушило увагу, з
яким Віра Гнатівна поставилася до моїх перших кроків. Вже багато пізніше, коли
вона стала загальновизнаним радянським майстром, а ми, як її сучасники,
пишалися нею, раділи її визнанням, чекали від неї нових успіхів, вона запросто
приходила на лекції, які читалися про скульптуру, і ділилася своїми планами. Вже
зовсім незадовго до смерті, важко хвора, вона знайшла час прочитати мою
статтю на захист мистецької спадщини, зателефонувала до мене, сказала кілька
схвальних слів і уклала свою розмову словами: "Будемо друзями".
Це були її останні слова. Я згадував про них, коли вже пізно було на них
відповісти.
Минуло
багато років з нашої першої зустрічі. Мистецтво Мухиной міцно увійшло в історію
радянського мистецтва. Її спадщина широко відомо, про неї багато написано,
зразково видані та її висловлювання про скульптуру ( "В. І. Мухіна". --
Літературно-критичний спадок, т. I-II, М., 1960.). І тому немає
необхідності повторювати те, що про неї загальновідомо. І коли я думаю про те, як
дружньо відповісти на її останні слова, мені хочеться крім всесвітньо прославлених
"Робочого і колгоспниці", назвати кілька інших її творів, що
до цих пір ще недооцінені по достоїнству. Говорячи про Мухиной, хочеться уникнути
тієї мистецтвознавчої латині, яку ми часто зловживаємо: "пластична
ідея "," граничний лаконізм форм "," гармонійна цілісність ",
"Пластичне багатство руху", "пластичне відчуття
сучасності "і т.д. і т.д. Не можна сказати, що ці терміни та вирази
позбавлені всякого сенсу. Але краще обійтися без них, і хоча це зажадає від нас
деяких зусиль, вони будуть викуплені тим, що ми уникнемо банальних словесних
штампів.
Віра
Гнатівна, почав би я, мене дуже засмучує, що ваша невелика статуя
"Вітер" (1926-1927), одне з ваших ранніх творів, у наші дні знаходить
собі мало визнання. Мені здається, що ця робота - ваша велика удача.
Звичайно
можна передбачити, що мені можуть заперечити: хіба ця кремезна постать вродлива?
Жіноче тіло повинно бути більш струнко. Таким ми його бачимо в мистецтві греків і
Відродження. Чим же може збагатити ця статуя глядача? Вітер готовий її
перекинути, а вона, надаючи йому опір, підняла руки і широко розставила
ноги. Що за відразлива поза!
З
подібною критикою важко погодитися. Відпарирувати їй сакральними словами --
"Пластику", "пластичне" - недостатньо. У всякому разі, статуя
ця дуже приваблива. Її жест не позбавлений краси. Надаючи опір
вітрі, тіло живе підвищеної життям. Адже скульптура через одну фігуру може
дати поняття про дуже багато що. Фігура "Вітер" поставлено таким чином, ніби
вона опановує простором. Тіло, як пружина, яку можна зігнути, але
яку не можна зламати. Форма ліпиться, росте, наповнена, поверхня її не
загладжена. Пригадується відома гравюра Домьє "Бідна Франція", могутнє
дерево, яке не може вирвати налетів вихор. У Домьє дерево - це
алегорія. У Мухиной дерево - всього лише підтекст. Чисто скульптурними
засобами вона повідомляє статуї широкий людський сенс. Зусилля, яке
доводиться робити фігурі, дозволяє розкрити і міць і красу її тіла. Це
людина, готова до боротьби, здатний здобути перемогу. Хіба цього не достатньо
для того, щоб у цій жінці ми дізналися нашого сучасника?
Вже
пізніше Мухіна з похвалою говорила про Голубкіної (В. І. Мухіна ". --
"Літературно-критичний спадок", т. I, стр. 106-112.). Це відбувалося
в роки, коли робилися спроби скинути з рахунків цього великого майстра. Але
що стосується статуетки "Вітер", то в ній хочеться бачити репліку молодий
художниці на те, що в ті роки було сказано її старшої сучасниці, Голубкіної,
в відомої статуї "Берізка". Змагання двох поколінь, два розуміння
людини, два різних скульптурних підходу. У статуї Мухиной без праці
вгадується сучасниця революції. Якщо цій роботі щось можна поставити в
докір, так це те, що побудова верхньої частини фігури не так виразно, як
всієї фігури в цілому. Втім, може бути, ця нечітко і допустима в
скульптурі, як шматочок мармуру, не зворушений різцем майстра.
Поруч
з "Вітром" природно поставити "Селянка". Про цю статую багато
писали, нападали на неї, потім замовчували. Навіть поціновувачі Мухиной змушені
були відмовлятися від цієї статуї і виправдовувати її автора тим, що в наступних
роботах вона не повторювала подібних "гріхів молодості". Тим часом це цілком
закінчений твір, не "гріх молодості", а шедевр зрілого майстра.
Розглянемо
закиди, які викликала ця робота. Кажуть, ця жінка-селянка в
нині - анахронізм. Справедливо, це селянка, так вона і названа, а
НЕ колгоспниця, це жінка схожа на селянок дореволюційного часу, один
з тих, які на своїх плечах винесли на собі боротьбу за Радянську владу. Але
в ній багато людської гідності. Такий не зображували російську селянку
передвижники і не могли цього зробити.
Другий
закид - це те, що художниця у своїй статуї відступила від анатомічної,
точніше, академічної достовірності, від канонічної краси. Цю селянку НЕ
приймеш за Афродіту, Діану або навіть за богиню родючості Деметру.
Дійсно, Мухіна увічнила в бронзі російську жінку, оспівала її красу,
велич, доброту і гордість.
Третій
докір, можливо, головний. У підготовчому малюнку з натури Мухіна більше
достовірно передала пропорції селянської жінки, яка служила їй моделлю.
Але в статуї вона не утрималася від перебільшень. Достатньо подивитися на ноги
цієї жінки. Таких не буває! На це звинувачення слід відповісти питанням. Якщо
гіпербола як поетичний прийом виключена з поетики сучасного мистецтва, то
як же бути тоді з Маяковським?
"увірвався
в Дарданелли Іванов розбіг,
Турки
з роззявленими ротами
дивляться:
людина
-
голова
з Казбек! -
йде
над Дарданельскімі фортами ".
Питання
про те, яку роль відіграє гіпербола? Чому вона служить? Що виражає? У статуї
Мухіної вона служить звеличення людини. Це треба зрозуміти, і тоді не страшні
будуть відступи від канону.
Жінка
стоїть на землі ( "Мати сиру земля", - справедливо зауважує Д. Аркін (Д. Е.
Аркін, Образи скульптури, М., 1961, стор 158.)), Варто, склавши робочі руки,
після роботи, щаслива, спокійна, горда, сповнена почуття власної
гідності. Самий мотив стояння набуває в скульптурі Мухиной глибокий
людський сенс. Якщо є в цієї статуї недоліки, то, мабуть, у тому, що
форма недостатньо зібрана, може бути, і в тому, що фігура височіє на жмутах.
Женці, після того як вона їх зв'язала, не стане на них. Але простим і цю
вільність художниці. Вона зважилася трохи кирпатий сарафан, з-під нього видна
сорочка (можливо, знайдуть і це непристойним). Але всі ці вольності і
відступу виправдані загальним задумом, композицією, ритмом, конструкцією фігури.
Мухіної вдалося у фігурі селянки розкрити архітектоніку людського тіла,
яку давньоєгипетські майстри стверджували у своїх Колосах. Грузьке тіло
звужується і полегшується догори, воно ритмічно розчленована на відрізки, відрізки
догори дедалі скорочуються. У цьому вгадується якийсь непорушний закон.
Саме так російський селянин майстрував свою хату, увенчівая її коником.
Сучасний майстер не міг бути не надихнув можливістю мислити і
відчувати в унісон з народними майстрами. У величезній Мухинської статуї є
щось, що нагадує твори народної дерев'яної скульптури. Її надихала
не казково, не писані народної різьби, а її первісна сила,
простота, велич, цілісність.
Група
Мухіної "Робочий і колгоспниця" настільки відома і визнана, що немає
необхідності її захищати. Створення цих величезних фігур було справді дуже
важким завданням. З цим завданням чудово впоралася Мухіна. Люди, на пам'яті
яких проходив конкурс, знають, як вигідно відрізнялося її рішення від тих,
які представили її конкуренти. Сама художниця з властивою їй
здатність ясно мислити та чітко формулювати свої думки добре визначила
основну тему своєї групи як тему "пориву, єднання і молодості нашої країни".
З іншого боку, її рішення було підказане архітектурним задумом
виставкового павільйону з його зростаючими обсягами. Фігури, особливо здалеку,
становили невіддільне ціле з ним, правильніше - з нього виростали. Сила пориву
двох молодих крокуючих людей, рух вперед і разом з тим зупинка у мети,
твердження, яке виражене в емблемах, в серп і молот, в їх руках, високо
вознесених до неба. На цей раз Мухіна не могла виходити з чогось
безпосередньо побаченого. В основі її вирішення лежало щось наперед
задумане, але наділені в живу плоть. Художниці довелося викликати на допомогу
свою пам'ять, свої знання, свою уяву ( "В. І. Мухіна". --
"Літературно-критичний спадок", т. I.).
Аналізуючи
свою роботу (і цим передбачаючи критика), вона розповідає, як їй довелося
врівноважити виразними горизонталями складок одягу, особливо жіночої
сарафана, могутню вертикаль, в якій зливаються виставлені вперед ноги і
підняті руки. Але одного цього було недостатньо, довелося додати ще шарф,
подобу крила. Не можна було обійтися і без гіпербол (на цей раз вони не викликали
таких нарікань, як в статуї "Селянка"). Жінка робить крок, майже
рівний висоті фігури. Це щось неможливе, але поетично виправдане. Без
цієї гіперболи крок у майбутнє обох фігур не набув би характеру
стрімкого польоту (подібно до знаменитої "Марсельєзи" Ф. Рюда, яку
Мухіна дуже любила). Труднощі тільки посилювало те, що статуї виконувалися в
величезному масштабі, що вони були розраховані на сприйняття здалеку (на близькій
відстані постать дівчини виглядає більш цілісно, тоді як у чоловіка відкинутою
плащ негнучкий, надто настирливо повторює обриси відкинуто назад руки).
Труднощі, з якими довелося зіткнутися Мухиной при перекладі моделі в нержавіючу
сталь і які їй повністю не вдалося подолати, розумієш, порівнюючи її
закінчену роботу з моделлю.
Очевидці
розповідають, як створювалася група В. І. Мухиной з нержавіючої сталі. У той
час бачили щось нове в цій співпраці художника з техніками. Але
інтерес до виконавської частини не повинен вести нас від самого головного в
роботі Мухиной - від ідейно-художніх питань. Що ж стосується
співпраці художника та інженера, то в даному випадку інженери всього лише
переводили ескіз в інший матеріал. У наші дні така співпраця
промислової естетики стало більш органічним.
Для
розуміння цієї роботи Мухиной потрібно задуматися над тим, які підступи до неї
вели. Ескіз пам'ятника Я. М. Свердлову "Полум'я революції" виконано був ще в
перші післяреволюційні роки. Зазвичай цей твір Мухиной або обходиться
мовчанням, або його вважають її помилкою. Причина такого ставлення в тому,
що ця робота за задумом дещо абстрактно, у фігурі з вказівним перстом і
піднятим факелом не все помітно, важко визначити, що вона - йде, біжить,
пританцьовує або підскакує. Потрібно деяке зусилля для того, щоб внизу
відокремити оголені ноги від грубо намічених складок одягу. Вказують і на те,
що ця фігура позбавлена цілісності силуету та об'єму. Але треба пам'ятати, що робота
Мухіної відповідає тому розумінню подій, який в той час було широко
поширене. Разом з тим Мухіна, хоча в дуже загальній формі, знайшла те
взаємовідношення між тілом і одягом, яке пізніше допомогло їй створити окрилених
молодих людей. Одяг не повторює форму тіла, але збагачує його ритм. Вітер
злітає куточок плаща за фігурою, як шарф за спиною колгоспниці.
Портрети
Мухіної. Їх дуже багато. Вони дуже різні. Серед них багато чудових. Про
цих успіхах художниці хочеться говорити перш за все. Але мені незрозуміло, чому
більшість авторів, які писали про Мухиной, надають вирішальний, поворотний значення
портрету архітектора С. А. Замкова (1935). Всі визнають і схвалюють його за те,
що начебто в ньому вгадується образ людини нового типу, образ радянського
зодчого. Але тепер, по закінченні тридцяти років після виникнення цієї роботи,
це можна заперечити. У цьому портреті є момент ідеалізації в сенсі покращення,
прикрашання натури, звідси і характеристика кілька млява. Сама фігура не
дуже скульптурна, здається, ніби вона виглядає в проліт. До того ж
поверхню каменю занадто загладжена.
Мухіна-портретист
з усією своєю мужньою правдивістю чисто російського толку постає нам в
двох портретах воєнних років: Б. Юсупова (1942) і М. Бурденко (1942-1943). У цих
речах дізнаєшся і серце, і око, і руку Мухіної. Глибока, майже нещадна
правдивість. Ніякого бажання сподобатися і разом з тим краса цієї самої
правди. Перед цими портретами не страшно сказати: обидва вони, як живі --
радянські люди, загартовані в боротьбі, суворі і разом з тим глибоко людяні.
Портрет Юсупова явно перевершує портрет Хижняка, хоча вони парні і їх часто
ставлять поруч. У похмуре погляді Хижняка і в передачі очей є деяка
нарочитість. У Юсупова - нічого навмисного, ніякої гри. Впливає він
міцною монолітністю свого черепа. Навіть пов'язка на пораненому віч, передана
так, як вона є, складає невід'ємну частину його характеристики. Без неї
образ був би біднішим. У цій роботі все щільно виліплено, зокрема підпорядковані
цілому, навіть шпали погонів не послаблюють загального враження, своїм дрібним
масштабом вони підвищують монументальність голови. Все зроблено "за натурою",
але образ значніше натури.
В
портреті Н. Бурденко - майже римська тверезість, краса точності, поезія
вірності. В особі сліди старості (та ще й які!), Розбігаються зморшки на лобі,
маленькі, підсліпуваті очі. Але зокрема підпорядковані характеру, силі,
переконаності. Ніяких слідів запрасована форми. Бронза впливає як
бронза. Серед багатьох рис і рисок особи - як ключ до розуміння характеру --
тонкий, старечий рот, трохи опущені куточки губ, вираз гіркоти, але й
рішучості, твердості. От людина!
Ми
знали ще за життя Мухіної, що їй було не легко підпорядковувати свій живий, могутній
талант, свій розум, своє живе почуття тим нормам умовності і благопрілічія,
які вона іноді нав'язувалися. Загальне визнання її "Робочого і колгоспниці"
накладало на неї особливі моральні зобов'язання. Вона це розуміла і докладала
зусилля, щоб виправдати довіру, бути в усьому зразковою. Про це говорити
дуже важко і болісно, особливо, коли любиш художника, коли згадуєш про
безповоротній минулого. У цьому немає провини художника, але в цьому була його біда.
Саме з поваги до нього не треба цього замовчувати, адже замовчування
невдач загрожує нівелювання творчості. Звичайно, пам'ятник П. Чайковському - це
прикра невдача Мухіної, і не тому, що пам'ятник цей раптово змінив
свій характер після відливання і що він був поставлений без безпосереднього
участі Мухиной (Д. Е. Аркін, указ, соч., 168 стор.). Все так сталося тому,
що руку художника сковували академічно-салонні канони, й тому, що в
фігурі немає характерності. Скульптурну групу "Вимагаємо світу" теж не можна
виправдати, назвавши її "скульптурний плакат"; скульптор не зміг перекласти
ідею боротьби за мир на мову мистецтва, який дозволив би йому у своїй роботі
розкрити своє серце. Це холодна і надумана робота. І, звичайно, останню
роботу Мухіної, статую "Мир" для будівлі планетарію у Волгограді, не можна
пояснювати завданням відродження алегорій в скульптурі. Сніп, голуб і фігура
жінки не становлять цілого. У ліплення тіла немає нічого Мухинської, в зовнішності --
нічого від її волі. Навколо фігури порожнеча, в цьому вона цілковита протилежність
статуї "Вітер", яка сама створює навколо себе простір.
Воістину,
коли вимовляється ім'я Віри Гнатівна Мухиной, хочеться згадувати перш за все
ті твори, в яких вона змогла бути сама собою.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
