Маньєризм:
Сандро Боттічеллі, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель.
Маньєризм як стиль епохи Відродження.
Цей термін вперше застосував історик мистецтва Луїджі Ланци в 1792г. для позначення стилю, що панував в італійського живопису в період з 1527г. до початку діяльності братів Карраччі. Однак прикметник "маньерістіческій" більш давнє - воно вперше зустрічається у француза Фреара де Шамбре в 1662г. У обох авторів використання цих термінів пов'язане з негативною оцінкою стилю тієї епохи. У 19в.теоретікі, прагнучи прояснити значення і використання поняття "Маньєризм", починають вивчати творчість "маньєристів", і завдяки цьому стиль тієї епохи поступово "реабілітується.
Маньєризм (італ. Manierismo - химерність, манернічанье від maniera - прийом, спосіб) - назва, умовно позначає кризові стилістичні тенденції, а також певний етап у розвитку європейського, головним чином італійського, мистецтва середини і кінця 16в. Цей етап відбивав кризу художніх ідеалів епохи Італійського Відродження. Мистецтво Маньєризма в цілому характеризується превалюванням форми над змістом. Вишукана техніка, віртуозність манери, демонстрація майстерності не відповідає упокоренні задуму, вторинність і наслідувальності ідей. У Маньєризма втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Саме тому цей термін часто тлумачать більш широко, називаючи маньєризму останню, кризову фазу розвитку будь-якого художнього стилю в різні історичні епохи. Одним з самих незвичайних прикладів мистецтва маньєризму старовини можна назвати рельєф храму Бела в Пальмірі (32г. н.е.) із зображенням фігур храмової процесії, особи яких трактовані як орнаментальні завитки. Подібну трансформацію неможливо пояснити тільки підпорядкуванням зображення орнаментальним завданням, швидше тут відображається загальна криза мистецтва еллінізму. Маньєризм завжди свідчить про виродження одного і близький прихід нового стилю. Найбільш яскраво ця його роль проявилася в Італії, де маньерістіческіе тенденції передвіщали народження Бароко. Х. Вельфлін писав про те, що не випадково Маньєризм отримав такий потужний розвиток в Італії, де "культ пластики оголеного тіла був особливо розвинений ... У русі фігур у Леонардо і Мікеланджело ... кожної миті загрожує перейти в штучність і манірність". Дж. Вазарі критикував живопис італійського кватроченто словами "aspro a vedere" (італ. "жорстко для зору", маючи на увазі, ймовірно, строгу, тектоничність і скульптурне в трактуванні форми раннього флорентійського Класицизму.
Вперше термін "maniera" став набувати особливого значення в середині 16в. у венеціанських живописців, які вживали його з відтінком "нова манера" (італ. "maniera nuova") для позначення стилю роботи сучасних художників на відміну від старшого покоління: Дж. Белліні, Джорджоне, Тиціана. У цьому сенсі термін "манера" означав позитивну оцінку нового, оригінального, своєрідного в мистецтві, що виходить за межі класичної традиції.
Вперше після ренесансу з такими труднощами досягнута гармонія змісту і форми, зображення і вираження стала розпадатися через надмірне розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчих засобів: лінії і силуету, барвистого плями і фактури, штриха і мазка. Краса окремо взятої деталі ставала важливіше краси цілого. Цей шлях неминучий для еволюції форм будь-якого художнього стилю, але найбільша за своїм художнім досягненням епоха Відродження створила і видатний Маньєризм. Порушення класичної гармонії супроводжувалося і пошуками нових, інших способів організації окремих образотворчих елементів. Ця тенденція отримала в італійському мистецтві назву "форцато" (італ. Forzato - змушений, насильницький). Вона полягала в гіперболізмом, вираженні надмірного, вкрай напруженої дії, рухи, ніяк не мотивованого змістом: сюжетом, темою, ідеєю зображення. Звідси дивна, незрозуміла для вихованого на класичному мистецтві глядача, дисгармонія форм, деформація фігур, що здаються в картинах маньєристів надуманими, манірно і навіть потворними. Однак за всім цим стоять певні історичні закономірності, що надають мистецтву Маньєризма цілком "законний статус" художнього стилю.
В архітектурі Італії другої половини 16в. Маньєризм проявився в довільному змішуванні і алогічному використанні елементів різних ордерів, романських і готичних архаїзмів. Руйнування суворою, логічною зв'язку елементів ордера, притаманної класичній системі, можна було б назвати еклектичним і нехудожніх, якби не нові, нехай і алогічні, композиційні принципи, які полягали, перш за все, в зміні тектонічного формоутворення пластичним. Саме це, ймовірно, мав на увазі Дж. Вазарі, коли писав про будівлі Б. Перуцці, що вони "не складені, а наче виросли". Особлива течія в мистецтві архітектурного маньєризму представляють стилізації під химерні природні освіти: печери, гроти, зарослі мохом стіни. З часом слово "Маньєризм" стало виражати те, що служить для "виправлення, прикраси, поліпшення натури", оскільки сама дійсність, як вона є, для художника нецікава, а цінність має лише фантазія, вигадка, уява. Тут термін "Маньєризм" означає по суті ідеалізм і романтизм. Практично ж, прагнення замінити головний естетичний критерій класицизму "Високого Відродження" - "вірність природі" - суб'єктивізмом "манери" означало стилізацію в мистецтві. Одним з теоретиків подібної стилізації в Італії був Ф. Цуккаро.
Ранній Маньєризм у Флоренції представлений творчістю Я. Понтормо - видатного художника, який працював під сильним впливом, що знаходився в 1520-1534гг. у Флоренції Мікеланджело. Тому Маньєризм Понтормо, відзначався високою духовністю, незважаючи на свій явно наслідувальний характер. Наступне покоління флорентійських маньєристів: учень Понтормо А. Бронзіно, а також Дж. Вазарі, Б. Бандінеллі, що були придворними художниками флорентійського герцога Козімо 1 Медічі, О. Джентілескі, А. Маньяско, Перміджаніно, Ф. Сальвіаті і багато інших поступово втрачали це якість , від чого їх мистецтво навіть названо "манірним маньєризму" (maniere manierismo). Цей термін запропонував у 1963р. Д. Сміт.
Пізні маньєристи, відчуваючи невідповідність класичних норм потребам часу, руйнували композиційні зв'язку, але, на відміну від художників Бароко, не могли знайти нового організуючого просторового принципу. Зокрема, в декоративних розписах, як зазначав Б. Віппер, на відміну від класицизму Високого Відродження, образотворчі композиції не зв'язувалися органічно з архітектурою, але й не створювали нове, як у бароко, ірреальне простір, а залишали "непереборний протиріччя між реальністю і уявність ... елементами зображуваного простору, ілюзією обсягу та архітектурним обрамленням, що виробляло дивне, плутане враження ". Саме тому багато в чому екстатичний напругу і динаміка маньерістіческого стилю виливалися або в надмірну Дробність дрібних деталей і відсутність ясного, що пов'язує ці деталі просторового принципу, або в поверхневе, зовнішнє підкреслення експресії, спотворення пропорцій фігур. Наприклад, типовим для живописців італійського Маньєризма було створення композицій з нагромадження голих тіл з перебільшено нервовими рухами і гіпертрофованої мускулатурою - карикатурні повторення фігур Мікеланджело. Для живопису маньєризму були характерні "змієподібним фігури" з витягнутими пропорціями. Для "посилення пластичності" надмірно малими зображувалися голови, кисті рук і пр. Це особливо характерно для картин Параміджаніно. Подовження фігур і зменшення деталей дійсно підсилює їх пластичність, але в даному випадку виглядає манірним. У живописі Бронзіно, навпаки, пропорції залишаються класичними, але руйнується цілісність простору. Занадто великі фігури не вміщаються у відведених їм межах, вони або перерізуються рамою, або візуально "випадають" з площини картини. Їх контури вже не виражають просторові відносини фігур, як це було в живопису Леонардо да Вінчі або Рафаеля, а стають орнаментальними.
Рух не мотивується сенсом, дією, а починає підкорятися декоративному ритму композиції. Рух, яке повинно було б пов'язувати фігури між собою, замикається в межах кожної зображуваної художником фігури, що надає їм "метущійся", неспокійний характер. Просторово-смислові зв'язки рвуться, композиція стає незрозумілою, погано читається. Замість окремих пластично-смислових акцентів, підтримується все підряд, без порядку і відбору. Якщо в мистецтві бароко, зорове рух був головним формотворчим фактором, то в маньєризму воно відігравало деструктивну, що руйнує роль.
Маньєризм проявився і в італійській скульптурі, головним представником якої в кінці 16в. був Б. Челліні. Його твори при всій їх уявній класичності відрізняються увагою до всіх деталей без урахування їх ставлення до цілого, чого не було в його великих попередників Донателло, Мікеланджело. Ще однією рисою маньєризму в образотворчому мистецтві є особливу пристрасть художника до ретельної, ювелірної обробки поверхні, збільшення матеріалом більшою мірою, ніж тим, що він повинен висловити. Не випадково Челліні після відливання своїх скульптур з бронзи ретельно полірував їх поверхню, прикрашаючи її карбуванням і гравіруванням. Займаючись багато ювелірним мистецтвом, він і до скульптури підходив як до ювелірному виробу.
Одним із своєрідних проявів італійського маньєризму першої третини 16в. стало так зване "Готичні Відродження" - повернення до середньовічної містичної екзальтації та експресії образів, найбільш яскраво проявилося в пізній творчості Я. Понтормо.
Вкрай своєрідним було поширення маньєризму на півночі Європи 16-17сс. У цей період мистецтво Італійського Відродження впливало на художників "по той бік Альп" вже в маньерістіческой редакції. У Німеччині, Франції, Нідерландах, Польщі отримували широке ходіння гравюри, віртуозно, але вкрай вільно і суб'єктивно трактували класичні твори італійського живопису. Найбільш характерний приклад - школа Фонтенбло у Франції. У Німеччині ренесансні італійські форми тлумачилися в національних традиціях, з готичної точки зору. Результатом такого симбіозу був трохи дивний "готичний Маньєризм".
Різновидом інтернаціонального маньєризму була діяльність художників рудольфінского стилю в Празі і хаарлемскіх академістів. Превалювання техніки над змістом, віртуозність як самоціль відрізняє багато видів декоративного та прикладного мистецтва кінця 16-початку 17сс. Маньєризма можна вважати венеціанське скло, у свіх найбільш яскравих проявах межує з трюкацтвом, демонстрацією "техніки ради техніки" з однією метою: вразити, здивувати, зробити так, щоб ніхто не зміг повторити або навіть здогадатися як це могло бути взагалі зроблено? Маньєризма за своєю суттю є творчість знаменитих Аугсбурзькому та нюрнберзьких злато ковалів та ювелірів, перш за все "німецького Челліні" В. Ямнітцера. З кінця 16 сторіччя в галузі декоративного мистецтва критерієм особливої цінності і краси стало "рідкісне і хитромудро". Замовників все менш задовольняло повторення ренесансних зразків, вони вимагали новизни, фантазії, технічної витонченості, розкоші і багатства. Це змушувало майстрів шукати нові матеріали, поєднувати золото і срібло з дорогоцінним камінням, перлами, коралами, перламутром, заморським чорним та червоним деревом. Різного роду дива, як наприклад гіллясті корали або раковини-наутилуси, стали своєю формою визначати загальну композицію виробів. Архітектоніка, логіка побудови композиції повністю поступалася сваволі, примх фантазії художника і замовника. Це було характерно для творчості майстрів при дворі саксонських курфюрстів в Дрездені.
Досить тільки чотирьох імен, щоб зрозуміти значення среднеітальянской культури Високого Ренесансу: Сандро Боттічеллі, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.
Вони були в усьому несхожих між собою, хоча долі їх мали багато спільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворах меценатів, головним чином пап, терплячи і милості і капризи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майже вороже. У них були дуже різні художні й людські індивідуальності. Але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірський ланцюг, втілюючи головні цінності італійського Відродження - Інтелект, Гармонію, Міць.
маньєристи Сандро Боттічеллі (1447-1515).
Боттічеллі зважився передати свою тему в декількох фігурах і зосередити в них всю силу виразності. На відміну від "Примавера", як відомо, "Народження Венери" написано на полотні, його формат незвичайно великий (278,5 * 172,5) і характерний для цього періоду. Багато композиції сучасних Боттічеллі художників набувають нову функцію - великого панно для стіни. Такі декоративні полотна Козімао Тура "Св. Георгій, що вражає змія "та" Благовіщення ". Вони деколи замінювали декоративні килими. З'являються та цикли картин, особливо на Півночі - цикл Рогіра ван дер Вейдена в Брюсселі. У Італії вперше ці цикли з'являються у Венеції, наприклад "Історія Марії та Христа" 1476 Якопо Белліні для залу великого Палаццо дожів, далі серія картонів у Мантеньї - "Тріумф Цезаря" та інші. Мантенья, за зауваженням Вазарі, був навіть сильніше в станкового картині, ніж у фресці. Цикл Боттічеллі в віллі Кастелло побічно був пов'язаний з цими жанрами.
У середині 15 ст. манера "Синоп" у фресках (прописування підготовчого малюнка) змінилася методом "проколювання" на стіну заздалегідь підготовлених картонів. Такий прийом знаходять у Кастаньо, Доменіко венеціана, П'єро делла Франческа. Це робило художника більш вільним, допускало більшою мірою імпровізоване початок, що позначилося і в манері письма. Так, Кастаньо вживав прийом "а'секко" (по сухому) для досягнення фактурних і ілюзорних ефектів. Бальдовінетті та інші прагнули навіть поєднувати техніку водяних і масляних фарб. Рішення були різні, аж до "Тайної вечері" Леонардо. Заміна монументальних форм фрески і декоративних килимів станкового картиною була наслідком звільнення художника від церковної і цехової опіки, тому що великі офіційні замовлення неминуче більш суворо контролювалися. Він міг у серії картин повніше виявити свою індивідуальність, до чого прагнули всі передові майстри того часу.
Боттічеллі, деяким чином пов'язаний у своєму циклі вілли Кастелло з традиціями живопису "кассоні", в той же час нескінченно далекий від їх фантастичності, мініатюрності, одноманітною повторності. Він досяг у цих картинах фрескового значущості, особливо в "Народженні Венери", за стилем близькою до фресок вілли Леммі. Цикл Кастелло - це новий тип картини, який не зводимо до тенденції злиття форм фрески, картини-панно і декоративним ремінісценціями килимів. Це скоріше прототип ренесансної картини великого стилю 16в.
Відомості Вазарі про картину підтверджуються інвентарної описом. Щоправда, якщо вірити Вазарі, Боттічеллі написав багато оголених жінок, і ці картини вже тоді загинуло, можливо, в результаті дій "пьяньоне", і "Народження Венери" - це один зі збережених картин такого роду, так само як і "Примавера" . Вазарі пише, що на картині зображена "народжується Венера з вітрами і вітерцем, що допомагають їй ступити на землю разом з амурами". Тут знову неточність, як і в описі "Примавера". В "Народженні Венери" немає ніяких "амурів, що допомагають їй вступити на землю". Треба думати, Вазарі її не бачив, інакше, як пояснити, що він сплутав дві картини. Сиплються квіти з "Народження Венери" він помістив у "Примавера", а амура з "Примавера" переніс у "Народження Венери". Це можна тим, що Вазарі писав з чуток від людини яка знає і переплутав деталі.
Центральний образ картини - богиня Венера, народжена з піни морської, підпливають на раковині до берега. Ліворуч від неї дують Зефіри, від їх дихання сиплються троянди і наче наповнюють всю картину тонким пахощами. Ритм їх падіння подібний до ритму хвиль, утворених рухом раковини. З іншого сторо?? и німфа Ора, прикрашена мирт, приготувала пурпуровий плащ, щоб вкрити Венеру. Венера, з тілом античної богині і обличчям мадонни, залишається байдужою до жагучому подих вітрів, підганяли її раковину до землі і сприяють її перетворенню з Венери Уранії в Афродіту, тобто в більш земне божество (таким чином, вони аналогічні Зефір і хлору в "Примавера "). Венера байдужа і до охоронних дій цнотливою Ори (аналогічної Меркурію в "Примавера"). Але не тільки Венера співвіднесена з мадонною, як це було в "Примавера", вся композиційна схема, згідно з аналізом Гомбріха, сходить до традиційної схеми "Хрещення" (на наш погляд, до схеми "Коронування мадонни"). Цей принцип композиції та образності не є змішанням античності та середньовіччя, як думали в кінці 19ст., А не просто "історії", в сенсі Альберті. Народження Венери з води легко зіставляється з ідеєю "відродження душі у водах хрещення", і, згідно з Піко делла Мірандола, біблійне вислів "дух божий носився над водами" співвідноситься з диханням Ероса або Зефіру у Боттічеллі ( "Зефір аморосі", за висловом Поліціано) , які рухають і надихають до життя щойно народжену Венеру. Цей шар образності лежить за "античним", він просвічує крізь зображення тіла, фізичний вигляд якого поєднує поетичну узагальненість і класичну ясність форми.
Хорн вважає, що тіло Венери - тіло флорентійка з похилими плечима, характерними пропорціями, довгими руками та неправильними пальцями ніг. Ці ж характерні для Боттічеллі деталі знаходимо і в "Примавера". Звичайно, образ Венери швидше за ідеальний, ніж узятий прямо з натури. Наполягаючи на реалізм зображення, Хорн не забуває і символічну особливість картини: "Можливо, що в двох зображеннях Венер, які Боттічеллі зробив для Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі, представлені дві концепції Афродіти. Афродіти Уранії - "небесної Венери", доньки Урана, народженої з моря без матері, і Афродіти Пандемос, дочки Зевса і Діони, Венери пантеїстичної, спірітуалізованной Боттічеллі в картині "Весна", образ якої деякі пізніші письменники підкреслювали, особливо Франциско Юніус ... "Юніус (1637) розглядає образ Венери як з'єднує два світи і втілює трансцендентний порядок в тілесному.
Венера одягнена в той час вважалася нижчою в порівнянні з оголеною. Тому багатозначна тема "Венус-гуманітас" в картинах Боттічеллі розвивається від "Народження Венери" (початок творення) до "Весни" (людяність, цивілізація). Але якщо в "Весни" образи виткані з взаємозв'язків і незліченних натяків, то в "Народженні Венери" виразність образів дається в їх ізольованості та відокремленості. Чітко видно символіка чотирьох стихій: води, з її нескінченними ритмічними повторами, землі та дерев, що вступили місце світловим просторів моря, повітря, що дає рух, вогню чи розуму, присутність якого відчувається в "пламевідних" волоссі і складках гіматії у зефіру.
В "Народженні Венери", на противагу сутінок "Примавера" та її "північного" звучанням, світ цілком відкрито погляду, як не прихована та краса "цнотливою богині". Ця класична "Венера-пюдіка" ( "сором'язлива") висловлює дві сторони любові - чуттєву і цнотливу, символами якої є Зефіри і Ора.
Венера - "єдність протилежностей". "Космічна" діалектика надала дивовижну завершеність композиції, виражену графічно спрямованістю рухів фігур по діагоналях та їх симетричністю щодо Венери, розташованої посередині картини. Але в той же час зовнішні обриси фігур зефір і Ори утворюють навколо Венери арку, як і в "Примавера". Лінія арки підкреслена верхній лінією раковини. Це принцип "центрального тондо", як в "Мадонні з гранатом". Можливо, що в композиції "Народження Венери" позначився досвід "художника мадонн". За лаконічності й визначеності її можна порівняти з "Мадонною дель Магніфікат", а поза Венери близька до "Мадонні з канделяюрамі", де раковина "замінена" зображенням чорного овалу.
Літературні джерела, використані для Боттічеллі "Народження Венери", привернули увагу багатьох авторів. Навряд чи справедливо буде вказівка на "Джостру" Поліціано як прямий джерело композиції Боттічеллі. Хоча дійсно окремі моменти близькі:
Егеем бурхливим, колиска через лоно
Федіти попливла серед пінних вод,
Створення іншого небосхилу,
Обличчям з людьми несхожих встає
У чарівною позі, дивлячись жваво,
У ній незаймана юна. Тягнуть
Зефір закоханий раковину до Брега,
І небеса їх радіють бігу.
Сказали б: море істинне тут.
І раковина з піною - як живі,
І видно - блиск очі богині ллють.
Поперед неї з посмішкою небо і стихії.
Там в білому Ори берегом йдуть,
Їм вітер куйовдить волосся золоті.
Як вийшла з води, ти міг бачити,
Вона, рукою притримуючи правою
Свої Влас, інший - прикривши сосок,
Біля ніг святих її квіти і трави
покрили свіжою зеленню пісок.
І Поліціано і Боттічеллі уникають акцентувати малоприємну "машину міфу", дану Гесіодом, але Поліціано згадує про неї на відміну від Боттічеллі. Цікаво, що Боттічеллі не зображує біля ніг богині квіти і трави, що він так любив виписувати в "Примавера" і які фігурують у Поліціано і в гомерівських гімнах. Падати зліва троянди символізують "божественне зародження", але це не стільки античний, скільки середньовічний символ, не "біла піна", а швидше за квіти "іммакулате концепційного" (концепція непорочного зачаття, що має розвинену іконографію).
Маньєризм Леонардо да Вінчі (1452-1519).
До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж до всіх інших діячів Відродження, підходить поняття Homo universale. Цей надзвичайна людина все знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, він вгадував багато чого, про що в його час ще не думав. Так, він обдумував конструкцію літального апарату і, як 'можна судити по його малюнках, прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомії і фізіології, ботаніком ... легше перерахувати, ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишався художником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим.
У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, - мабуть, сила його генія поневолювали, - і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу за своїми ескізами, а сам тільки проходить по їх творінь пензлем. Тому, при малій кількості справжніх картин самого майстра, збереглося багато "леонардесок" - творів, старанно і досить зовні копіюють манеру Леонардо, - однак, відблиск його генія помітний то в загальній концепції, то в окремих деталях цих картин.
Сам Леонардо навчався у відомого флорентійського скульптора, ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Вероккьо був великий художник, але учень перевершив його ще в юні роки. За розповіддю Вазарі, молодий Леонардо написав голову білявого ангела в картині Вероккьо "Хрещення Христа". Ця голова так витончено благородна, виконана такої поезії, що решта персонажів картини не виглядають поряд 'з нею, здаються нескладними і тривіальними. Однак двір Медічі не оцінив Леонардо, який був дуже ранній предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще в зеніті був стиль кватроченто, і гучним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старший товариш Леонардо, і в чому на нього не схожий. У 1482г., Коли Леонардо було тридцять років, він покинув Флоренцію і надовго оселився в Мілані. У 1500г., Після завоювання Мілана французами і падіння Людовіка Моро, міланського тирана, який був покровителем Леонардо, - знову повернувся у Флоренцію. Останні дев'ятнадцять років життя він переїжджав то в Рим, то знову у Флоренцію, то знову в Мілан і в кінці життя переселився до Франції, де його з великою пошаною прийняв король Франциск 1. Треба визнати, що Леонардо був досить байдужий до політичних чвар і не виявляв місцевого патріотизму. Про іланська періоду збереглися картина "Мадонна в гроті" та фреска "Таємна вечеря".
"Мадонна в гроті" - велика картина, форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Це розповсюджений в ренесансної живопису формат. Через це "вікно" ми заглядаємо в напівтемний сталактитові грот, де простір розвивається в глибину плавно, невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи до світлого виходу з печери. І група з чотирьох фігур - Марія, маленький Христос, маленький Іоанн Хреститель і ангел - розташована не "на тлі" печери, а дійсно всередині неї, як кажуть "в середовищі", причому сама ця група просторова. Мир "Мадонни в гроті" сповнений глибокого, таємничої чарівності, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотири істоти, пов'язані між собою інтимно-духовними узами, не дивляться один на одного - вони об'єдналися навколо чогось невидимого, начебто знаходиться в порожньому просторі між ними. На це невидиме направлений і указавщій, довгий тонкий перст ангела. "Таємна вечеря" особливо змушує дивуватися інтелектуальної силі художника, показуючи, як ретельно він розмірковував і над загальною концепцією і над кожною деталлю. Цю величезну фреску, де фігури написані в півтора рази більше натуральної величини, спіткала трагічна доля: написана маслом на стіні, вона почала руйнуватися ще за життя Леонардо - результат його невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталях можна судити тільки за допомогою численних копій. Але копії в ті часи були, власне, не копіями, а досить вільними варіаціями оригіналу, до того ж копіювати Леонардо взагалі дуже важко.
"Мадонна в гроті" була зразком станкового рішення композиції, а в "Таємній вечері" можна бачити приклад мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися в епоху Відродження, тобто як органічний зв'язок ілюзорного простору фрески з реальним простором інтер'єру (принцип іншою, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджувала площину стіни). "Таємна вечеря" написана на вузькій стіні великий довгастої зали - трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє. На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і це прийнято до уваги художником: композиція фрески, де теж написаний стіл, паралельний стіні, природно пов'язувалася з інтер'єром та обстановкою. Простір у "Таємній вечері" навмисне обмежене: перспективні лінії продовжують перспективу трапезній, але не відводять далеко в глибину, а замикаються написаної стіною з вікнами, - таким чином, приміщення, де зберігається фреска, здається тільки злегка продовженим, але його прості прямі обриси зорово не порушені. Христос і його учні сидять як би в цій же самій трапезній, на деякому підвищенні і в ніші. А завдяки своїм укрупненими розмірами вони панують над простором залу, притягаючи до себе погляд. Христос тільки що сказав: "Один з вас зрадить мене". Ці страшні, але спокійно сказані слова приголомшили апостолів: у кожного виривається мимовільне рух, жест. Дванадцять людей, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. "Таємну вечерю" зображували багато художників і до Леонардо, але ніхто не ставив такого складного завдання - висловити єдиний сенс моменту в різноманітті психологічних типів людей і їх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють - характерна риса італійців, - крім улюбленого учня Христа юного Івана, який склав руки із сумною покорою і мовчки слухає, що каже йому Петро. Іоанн один ніби вже раніше передчував сказане Христом і знає, що це неминуче. Інші ж приголомшені і не хочуть вірити. Руху молодих рвучкі, реакції бурхливі, старші намагаються спочатку осмислити і обговорити почуте. Кожен шукає співчуття і відгуку у сусіда - цим виправдана симетрична, але виглядає природно розбивка на чотири групи, по троє в кожній. Лише Іуда психологічно ізольований, хоча формально знаходиться у групі Івана і Петра. Він подався, тоді як всі інші мимоволі спрямовуються до центру - до Христа. Судорожне рух руки Юди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано без акценту - потрібно вдивитися і вдуматися, щоб зрозуміти. У жесті Христа - стоїчної спокій і гіркоту: руки кинуті на стіл широким рухом, один долонею догори. Говорили, що обличчя Христа Леонардо так і не дописав, хоча працював над фрескою шістнадцять років.
Він не скінчив також кінну статую - пам'ятник Франческо Сфорца. Встиг зробити більшу, у натуральну величину, глиняну модель, але її розстріляли з арбалетів французькі солдати, взявши Мілан. Коли Леонардо після цієї події повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фреску на тему перемоги флорентійців над міланці, - мабуть, не без бажання вразити і морально покарати повернувся емігранта: адже міланці протягом 18 років були його друзями. Однак Леонардо абсолютно спокійно прийняв замовлення. Він зробив великий картон "Битва при Ангіарі", який теж не зберігся - відома тільки гравюра з нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хто тут переможець і хто переможений? Хто флорентійці, хто міланці? Нічого цього не видно: тільки втратили розум і гідність, сп'янілі кров'ю, одержимі божевіллям сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам. Але вони, мабуть, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальне захоплення.
З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту "Мону Лізу" ( "Джоконду"). Навряд чи який-небудь інший портрет приковував до себе протягом століть, і особливо в останнє століття, настільки жадібне увагу й викликав стільки коментарів. "Мона Ліза" породила різні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали, підробляли, "викривали", її нещадно профанувало, зображуючи на всіляких рекламних етикетках. А між тим важко уявити собі твір менш суєтне. Вульгарний шум, зчинений "округ" Мони Лізи ", - комедійна зворотній бік популярності, а причина нев'янучої популярності Джоконди - в її всечеловечності. Це образ проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту; він належить 'всіх часів, локальні прикмети часу в ньому розчинені і майже невідчутні, так само як в блакитному "місячному" ландшафті, над яким панує Мона Ліза. Портрет цей нескінченну кількість разів копіювали, і зараз, проходячи по залах Лувру, щодня можна побачити одного, двох, кількох художників, поринувши в це заняття. Але їм, як правило, не вдається досягти схожості. Завжди виходить якийсь інший вираз обличчя, більш елементарне, грубе, однозначне, ніж в оригіналі. Невловиме вираз обличчя Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи усмішки, і трохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворенню, так як складається з безлічі світлотіньових нюансів. "Сфумато" - ніжна серпанок світлотіні, яку так любив Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрету внутрішнє життя, безперервно що протікає в часі. Важко позбутися враження, що Джоконда весь час спостерігає за тим, що відбувається навколо. І навіть саме незначне посилення або ослаблення відтінків - в куточках губ, в очних западинах, в переходах від підборіддя до щоки, яке може залежати просто від освітлення портрета, - змінює характер особи. Порівняйте кілька репродукцій, навіть хороших,-на кожній Джоконда буде виглядати дещо по-іншому. То вона здається старше, то молодше, то м'якше, то холодніше, то насмішкувато, то задумане.
Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і торжествує над жорстокими гримасами життя, над всілякими "битвами при Ангіарі". Їх багато пройшло перед очима Леонардо. Він передбачав їх і в майбутньому - і не помилявся. Але розум пересилює безумство - Джоконда не спить.
Маньєризм і Мікеланджело Буонаротті (1475-1564).
І четвертгорная вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонаротті. Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за все і в усьому-скульптор, його фігури, написані на плафоні Сікстинської капели, можна прийняти за статуї, в його віршах, здається з моделі знімають гіпсовий зліпок. При такому способі роботи пластичний образ створюється не ліплення, а ліпленням, - не видаленням матеріалу, а додатком, накладенням. Ліпка ж у собсТвеном сенсі - це висікання шляхом відколювання і тесанням каменю: скульптор думкою бачить у кам'яній брилі шуканий вигляд і "прорубує" до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є зовнішність. Це важка праця, - не кажучи вже про великий фізичного напруження, він вимагає від скульптора безпомилковості 'руки (неправильно відколоти вже не можна знову приставити) і особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. В якості попереднього етапу він робив малюнки та ескізи з воску, приблизно намічаючи образ, а потім 'вступав у двобій з мармуровим блоком. В "вивільнення" образу з приховує його кам'яної оболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора; у своїх сонетах він часто тлумачить його в розширеному, символічному сенсі, наприклад: "Подібно до того, Мадонна, як у твердий гірський камінь уява художника вкладає живу фігуру, яку він витягує звідти, видаляючи надлишки каменю, і там вона виступає сильніше, де більше він видаляє каменю, - так якісь добрі прагнення тремтяче душі приховує наша тілесна оболонка під своєю грубою, твердою, необробленої корою ". Звільнені від "оболонки", статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша та скульптура, яку можна скачати з гори і в неї не відколеться ні одна частина. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених від корпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподібнює могутнього стовбура, що несе голову; округлості стегон важкі і масивні, підкреслюється їх глыбистость. Це титани, яких твердий гірський камінь обдарував своїми властивостями. Їх руху сильні, жагучі і разом про тим як би сковані; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхня частина торсу різко повернута. Зовсім не схоже на те легке, хвилеподібний рух, який оживляє тіла грецьких статуй. Характерний поворот мікеланджеловскіх фігур, швидше, міг би нагадати про готичному вигині, якби не їхня могутня тілесність. Рух фігури в статуї "Переможець" порівнювали з рухом мови полум'я, виник навіть термін "зегрепНпа ^ а" - змієподібної рух.
Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчу біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медічі. Юлій ІІ, марнославний і славолюбівий, сам замовив Мікеланджело свою гробницю, бажаючи, щоб вона перевершила пишністю все мавзолеї світу. Мікеланджело, захоплений, задумав колосальне спорудження з десятками статуй; тато на перших порах його підтримував, але перекірлива незалежність художника, який вимагав свободи дій, призводила до постійних сутичок. Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливим і запальним татом були важкими. Крім того, Юлій І скоро охолов до проекту, йому сказали, що це погана прикмета - готувати собі за життя гробницю. Замість цього він доручив Мікеланджело розписати Сикстинську капелу, що той і робив протягом чотирьох років, в т
