Мистецтво маньєризму
І. Смирнова
Гострий
соціальний і політична криза, що охопила Італію в 20-30-х роках 16 ст.,
визначив глибокий перелом у долі італійської культури епохи Відродження.
Вона виявляється пронизаної глибокими протиріччями, характерними для цієї
кризової епохи. Однак, як ми бачили, протягом усього 16 ст. в італійському
суспільстві продовжує існувати сильне протидію реакції,
ренесансні традиції продовжують розвиватися і видозмінюються, маючи найбільш
прогресивні устремління і філософської думки (Телезіо, Кардано, Джордано
Бруно), літератури (Тассо) та образотворчого мистецтва (пізній Мікеланджело,
художники Високого і пізнього Відродження у Венеції).
Але
принципи ренесансного гуманізму тепер не визначають все духовне життя
Італії, бо паралельно їм в 1520-і рр.. в центрах, на які реакція
обрушилася з найбільшою силою, культура Відродження переживає важку кризу,
а в 1540-1550-і рр.. тут складається нова, придворна культура, підпорядкована
вимогам церковно-аристократичних кіл.
В
цих умовах в образотворчому мистецтві вже в 20-і рр.. 16 в. починає
формуватися новий напрямок, що зазвичай визначають поняттям
«Маньєризм». Цей термін походить від італійського слова «maniera» (манера).
Історики 17 ст., Що почали широко користуватися поняттям «манера», найчастіше
застосовували його до творчості епігонів Рафаеля і Мікеланджело і вкладали в нього негативний
зміст. Але в зарубіжному мистецтвознавстві 20 ст., В якому «проблема маньєризму»
зайняла одне з центральних місць, цей термін отримав досить довільне
тлумачення. Багато дослідників спробували звузити поняття «Відродження»,
протиставивши йому все італійське мистецтво після 1520, поставити знак
рівності між творчістю пізнього Мікеланджело, Тиціана, майстрів
Терраферми, Тінторетго та кризовими, занепадницького напрямками, об'єднавши їх
поняттям «антіклассіческій стиль» або «Маньєризм».
Таке
тлумачення терміну є антиісторичну, маскуючим боротьбу різних
прагнень в мистецтві Італії 16 ст. - Власне пізнього Відродження і
різних антіренессансних за своєю суттю напрямів. Складну сукупність
цих кризових течій, що виявилися у всіх видах мистецтва, але найбільш
виразно виявилися у образотворчому мистецтві, і слід визначати
терміном «Маньєризм».
В
еволюції маньєризму можна простежити два основних етапи. Перший з них
охоплює 20-30-і рр.. 16 в. і включає в себе творчість ряду живописців (в
меншою мірою - скульпторів та архітекторів) римсько-тосканського і еміліанского
кола. Вже в ці роки Маньєризм визначається як напрям, що протистоїть
передовим, заснованим на ренесансних традиціях устремлінням італійського
мистецтва. Мікеланджело, ряд майстрів Венеції і Терраферми вирішують в обстановці
всі густішій феодальної реакції нові проблеми, які ставила перед ними
дійсність, тему трагічної складності взаємовідносин особистості та світу, з
гуманістичних ренесансних позицій. Зберігаючи віру в значущість людини,
вони розвивають і збагачують принципи ренесансного реалізму, втілюючи в образній
формі найбільш актуальні ідеї свого часу.
Але
одночасно в центрах, найбільш сильно захоплених економічним і
політичною кризою, - Флоренції, Римі, Пармі та ін - виступає покоління
художників, що сприймають цю кризу як повного краху всіх підвалин буття,
уявлень про світ і людину і безсилих знайти в дійсності нові
позитивні ідеали, бо, по суті, це покоління висловлює сум'яття і
розгубленість тієї частини італійського суспільства, яка стояла в стороні від
найбільш передових устремлінь життя і культури країни. Тому в більшості
ранніх маньєристів відчуття розладу з навколишньою дійсністю переростає
в розчарування в дійсності і ренесансних ідеалах, у прагненні
відгородитися від реального світу, від його протиріч. Це призводить до маньєристів
втрати великих позитивних ідейних цінностей, втрати віри в людину,
зумовлює вузькість їх естетичних позицій і ідеалів, нарочито
протиставлені дійсності і її законів, що набувають суто
абстрактний і формальний характер.
Образ
людини в мистецтві маньєристів не тільки втрачає героїчну значущість,
наповнюється відчуттям сум'яття, тривоги, але і, поступово підкоряючись умовного,
суто аристократичного ідеалу, втрачає змістовність і самостійне
значення. Відмова від ренесансного реалізму, прагнення протиставити
Насправді світ суб'єктивної фантазії художника (який один з
теоретиків маньєризму, Федеріго Цуккарі, пізніше назвав disegno interno --
внутрішнім малюнком), призводить до характерного для живопису раннього маньєризму
підкресленому суб'єктивізму, навмисне спотворення пропорцій людської фігури
і підпорядкування її довільної лінійної схемою, ірраціональності побудови
простору, абстрактності кольору, однобічного культу малюнка.
Мистецтво
ранніх маньєристів вже характеризується, таким чином, втратою гуманістичних
ідеалів і антиреалістичними тенденціями, а проте воно ще включає в себе
елементи суб'єктивного протесту, далекого від офіційного вираження ідей
феодально-католицької реакції. Недарма творчість більшості з них (за
винятком Параміджаніно) не знайшла визнання в придворної середовищі і викликало
осуд у теоретиків маньєризму середини 16 ст., зокрема у Джорджо Вазарі.
Другий
етап маньєризму збігається з часом стабілізації в Італії
феодально-католицької реакції. Він починається у 1540-і роки і простягається до
кінця 16 ст. (пізні маньєристи, наприклад Цуккарі і Бароччі, працюють на початку
17 в. поруч з Караччі і Караваджо).
В
цей час Маньєризм вже виходить за межі флорентійської-римського кола і до
кінця століття стає панівним напрямом в придворному мистецтві як на
півночі країни - в Мілані, так і на півдні - в Неаполі, проявляючись не тільки в
живопису, але і в скульптурі, частково в архітектурі (Амманаті, Вазарі).
Одночасно збільшуються точки дотику між італійським маньєризму
і придворним мистецтвом інших європейських країн: школою Фонтенбло у Франції,
романістами в Нідерландах і т. п. (хоча так званий «Маньєризм» в інших
європейських країнах істотно відрізняється від італійського). Цьому сприяють
і творчі контакти художників: великі групи італійських майстрів працюють
в 30-50-і рр.. 16 в. у Франції (Россо, Пріматіччо, Нікколо дель абат, Серлі,
Челліні) і в 80-х рр.. - В Іспанії (Пеллегріно Тібальд, Помпео Леоні, Федеріго
Цуккарі).
Мистецтво
зрілого маньєризму, що склалося на основі антіренессансних устремлінь раннього
маньєризму, не тільки протистоїть передовим тенденціям в італійському мистецтві
16 в., Але й відкрито пов'язане з ідеологією феодально-католицьких кіл,
підпорядковане завданню прославлення церкви і государя. Сум'яття, песимістичний
надлом раннього маньєризму поступаються місцем холодної офіційності; естетичні
ідеали набувають все більш абстрактний, позбавлений життя характер, цілком
підкоряються нарочито довільній формальної схемою - «манері», як її називають
теоретики того часу; творчість художника виявляється скутим цілої
системою догм і канонів. До кінця 16 ст. маньерістіческое напрямок повністю
виявляє свою безплідність, заходить у глухий кут.
*
* *
Головним
осередком формування маньерістіческого напрямку є Флоренція, в якій
соціально-економічні зрушення, вразили життя Італії, взяли найбільш
катастрофічний характер. В 1520-і рр.. флорентійського мистецтва переживає
важку кризу, найбільш яскравим виразником якого є Якопо Каруччі так
Понтормо (1494-1557).
Понтормо
- Одна з найвизначніших, суперечливих і трагічних фігур у
флорентійському мистецтві 16 ст. Майстер величезного дарування і великої щирості,
Понтормо виступає спочатку як сміливий новатор, що прагне знайти нові
шляхи для мистецтва Відродження. І в той же час Понтормо належить до тих
представникам італійської інтелігенції, які надзвичайно гостро відчули
драматичну складність колізій сучасної їм дійсності. Уже в 1520-е
рр.. постійно посилюється відчуття життєвого розладу приводить його до глибокого
творчої кризи, до відмови від ренесансних традицій.
Формування
Понтормо-художника пов'язано з кращими традиціями флорентійського мистецтва.
Першим його вчителем був Леонардо да Вінчі, а близько 1512 юнак стає
помічником Андреа дель Сарто. У своїй першій значній роботі - фресці
«Зустріч Марії та Єлизавети» (1514-1516; церква Санта Аннунціата) - Понтормо
виступає як типовий майстер флорентійського Високого Відродження. Його композиціям
властиві монументальна широта і урочистість, герої - стрункі, сильні
фігури, задрапіровані великими складками шат, - величаві і прекрасні, їх
пози і жести відрізняються бездоганною пластичної красою. Вже в цій ранній
роботі Понтормо виступає і як майстер великої емоційної сили. Маючи в своєму розпорядженні
групу людей тісним півколом, Понтормо пронизує її сильним рухом,
перетворюючи в збентежену натовп; фігурам Марії та Єлизавети він повідомляє
поривчастість, майже стрімкість, що розкриває велике і щире почуття.
Ця емоційна насиченість образів, типова і для інших ранніх
творів Понтормо, зближує молодого майстра - при всій різниці в масштабі
їх обдарувань - з Мікеланджело.
Однак
Понтормо, мабуть, починає відчувати незадоволеність піднесено-ідеальним
стилем сучасної йому флорентійської живопису, який набуває
формально-академічний характер у творчість фра Бартоломео, Альбертіпеллі,
Андреа дель Сарто, зазначеному поступовим здрібніння ренесансних ідеалів.
Молодий майстер починає пошуки нових шляхів.
Синтезом
цих пошуків є розпис у віллі Медічі в Поджо-а-Кайя (1520-1521),
яка належить до числа найбільш значних, естетично досконалих і
незвичайних творів флорентійського Високого Відродження. Присвятивши розпис
міфу про Лаціумі і Помона, Понтормо вибирає несподіваний мотив - післяполудневий
відпочинок селян - і втілює його з тонкої декоративної вишуканістю і в той
же час живий безпосередністю, переносячи глядача в атмосферу поетичної
сільській ідилії. Герої Понтормо розташувалися в невимушених, природних,
повних щасливої безтурботності позах у кам'яного парапету, над яким на тлі
світлого неба схиляються лаврові дерева. М'якість барвистою гами, легкість
тіней, вільне розміщення фігур, відокремлених великими просторовими
паузами, невимушене витонченість малюнка - все це повідомляє композиційному і
образному ладу фрески особливу легкість і прозорість. Вся розпис пройнята
ренесансним настроєм поетичного єдності людини і природи, світлою,
трохи задумливою радістю.
І
в той же час у Понтормо з'являються нові риси-елементи більш гострого, ніж у
його флорентійських сучасників, емоційно-ліричного сприйняття
дійсності. Воно визначає основний мотив композиції, одночасно
граціозний і простий, що вносить в фреску тонко відчув поезію життя
природи: юнак і дівчина, що сидять на парапеті, згинають лаврові деревця,
які, схиляючись, вторять вигину люнети і центрального вікна і наповнюють фреску
трепетом своїх тонких гілок і подовжених листочків. Знаменно і те, що в
трактуванні деяких образів, наприклад що сидить на землі старого босоногого
селянина, з'являється незвичайна для флорентійського мистецтва того часу
конкретність, прагнення наблизитися до живої натурі.
Особлива
загостреність, емоційне забарвлення сприйняття ще більш безпосередньо
розкриваються в малюнках Понтормо, одного з найбільш блискучих малювальників
Флоренції. Залишаючись у межах традиції класичного ренесансного рисунка,
Понтормо, однак, прагне не до об'єктивно-спокійного студіювання натури, а до
особливою безпосередності, життєвої трепетність образів, віддаючи перевагу начерк
етюду. Такою є серія малюнків до фресці в Поджо-а-Кайя, накиданих з
стрімкої точністю жвавими, нервовими штрихами.
На
рубежі 10-20-х рр.. 16 в. Понтормо в пошуках більшої життєвої
безпосередності звертається, подібно до деяких майстрам венеціанської
Терраферми, до мистецтва північного Відродження і Дюреру. Це можна простежити в
ранніх композиціях - «Історії Йосипа», «Поклонінні волхвів» і особливо в
серії робіт для монастиря в Галуццо (Чертоза Валь д'Ема), що відносяться до
1522-1525 рр.. Але в умовах загострюються соціальних суперечностей, натиску
реакції, що характеризують життя Флоренції 1520-х рр.., настільки чуйний і
сприйнятливий майстер, як Понтормо, не зміг зберегти гармонійно ясне
сприйняття світу. У циклі фресок у Галуццо «Страсті Христа» світлу
життєрадісність ранніх творів змінює глибокий драматизм. На жаль,
фрески збереглися настільки погано, що можна судити лише про їх загальному
характері. Все ж таки очевидно, що Понтормо прагне дати євангельським подіям
глибоко людяну трактування, перетворити їх на сцени горя і страждань
простих людей. І в той же час фрески пройняті не тільки трагізмом, а й
настроєм пригніченості, приреченості ( «Христос перед Пілатом»,
«Оплакування»). Суперечливим і двоїстим стає образотворчий мову:
незвичайна гострота сприйняття натури, пластична сила ліплення обсягів
з'єднуються тепер з підвищеною емоційністю лінійного ритму, готичними
вигинами силуетів фігур.
Ще
більшої суперечливістю відзначена вівтарна композиція «Христос у Еммаус»
(Уффици), написана в 1525 р. для того ж монастиря в Галуццо. З одного
боку, ця незвичайна для Італії картина є кульмінацією новаторських
реалістичних шукань Понтормо. Фігури апостолів, перетворених Понтормо в
простолюдинів з грубими голими ногами, і ченців-замовників,
простонародні побожні особи яких виступають з мороку на задньому плані,
виліплені контрастами світлотіні з такою пластичної відчутність і суворою
правдивістю, що безпосередньо передбачають Караваджо. З гостротою і
лаконізмом, гідними реалізму 17 ст., написаний і натюрморт на столі. І в той же
час, розміщуючи своїх героїв па відверненому темному тлі, вириваючи їх з мороку
холодним мерехтливим світлом, що виходить із символічного «ока», Понтормо
переносить дію в якусь ірреальний середу. Напружений, нервовий ритм
незграбних, ламких складок, неспокійні, ізвиваються лінії силуетів
повідомляють фігур апостолів і Христа підвищену натхненність, вся картина
набуває релігійно-містичну забарвлення. Роботи в Галуццо свідчать про
наростаючою творчої трагедії Понтормо. У своїх шуканнях Понтормо виходить за
межі ідеально-піднесеного стилю флорентійської живопису, зближається з
майстрами Терраферми, що передбачив Караваджо. Але ці тенденції не могли
знайти плідної грунту для розвитку в охопленої кризою Флоренції
1510-1520-х рр.. Звідси прагнення протиставити реальному світові якісь
духовно-містичні цінності, посилення суб'єктивного начала, що свідчать
про те, що Понтормо починає переживати тяжку кризу.
Це
накладає відбиток і на його портретна творчість середини 1520-х рр.. Перші
портретні роботи майстра-«Різьбяр дорогоцінного каміння» (кінець 1510-х рр..;
Лувр), «Подвійний портрет» (Флоренція, збори Гвіччардіні), для яких
характерна особлива внутрішня яскравість, емоційна піднесеність образів, ще
близькі портретів Андреа дель Сарто. Але в середині та другій половині 1520-х рр..
портретні образи Понтормо набувають особливу витонченість і в той же час --
невпевненість, меланхолійну стривоженість. Ось портрет юнака у Лукка
(Алессандро Медічі?), Написаний близько 1525-1526 рр. .. Будуючи його на нарочито
гострому контрасті важких мас шати і прозорої блідості юного особи,
тонкощі шиї, Понтормо повідомляє всього способу крихкість, майже хворобливість,
підвищену, неспокійну натхненність.
В
наступному своєму значному творі-«Положення в труну» в церкві Санта
Фелічіта у Флоренції (1525-1528) - Понтормо вже цілком захоплений творчим
кризою. Це одне з найтрагічніших творів італійського мистецтва 16
в., повне глибокого, болісного відчаю, вираженого Понтормо з великою
емоційною силою. І в той жечас майстер приходить до відмови від
гуманістичних і реалістичних шукань свого ранньої творчості. Постають
перед нами хлопця з спотвореними особами, повними жаху очима, жінки, схиляються
над тілом Христа, втрачають і внутрішню силу і життєву конкретність образів
раннього Понтормо, набувають абстрактно-ідеальний характер. Довільним і
умовним стає і образотворчий мову. Піднімаючи горизонт, Понтормо
створює враження, що вся група ніби ширяє у повітрі, ноги юнаків і
жінки на першому плані ледь торкаються землі. Легкі лілуваті тіні, ковзні
по тендітним тіл, позбавляють їх об'ємності і земного тяжіння. Висветленний колорит,
побудований на дисонансу холодних, прозорих тонів-рожево-червоного,
блідо-бузкового, світло-блакитного, зеленого, - збільшує ірреальність всього
зображеного.
Поєднання
релігійної екстатично настрої, абстрактності і болючою
надломленої образів, довільності образотворчої мови відрізняє і інші
роботи Понтормо цих років-«Зустріч Марії та Єлизавети» (1528-1530; Карміньяно),
«Мадонну з немовлям» (1521-1522; Ермітаж).
В
«Положенні до гробу» і «Зустрічі Марії та Єлизавети» - останніх своїх
значних творах - Понтормо виступає як один з основоположників
маньєризму. Пізній період творчості майстра переконливо свідчить про
негативному характері естетичних принципів маньєризму. Після 1530 Понтормо
залишається далеким складається придворної культури; на самоті своїй майстерні,
оточений нерозумінням сучасників, він продовжує самотні пошуки. Але,
позбавлені тепер опори в дійсності, вони стають безплідними,
завершуються постійними творчими невдачами. Особливо невдалими, судячи з
свідченням Вазарі, були зруйновані в 18 ст. фрески в церкві Сан Лоренцо,
яким майстер присвятив останні десять років життя (1546-1556). Збережені
начерки до них вражають не тільки вимученої переусложненностио задуму,
підпорядкуванням людської фігури абстрактного візерунку, а й дивною для такого
блискучого рисувальника млявістю ліній, кажуть про повну творчому занепаді
майстра. Після 1530 єдиними значними роботами Понтормо є
його нечисленні портрети. Така аристократично пихата «Дама з собачкою»
(Франкфурт-на-Майні, Штеделевскій інститут) і абсолютно протилежний їй по
духу малюнок, що зображає літнього чоловіка в одязі ремісника (так
званий «Автопортрет»; Уффици), що нагадує своєї скорботної
одухотвореністю і реалістичної гостротою ранні роботи художника.
Понтормо
відноситься до числа тих італійських майстрів 16 ст., які як би стояли на
грані двох епох. Будучи одним з основоположників маньєризму, він, однак,
протистоїть іншим маньєристи, виступаючи в кращих своїх творах як
сміливий шукач нових шляхів, своєрідно переломив у своєму мистецтві
реалістичні і гуманістичні традиції Відродження.
Творчий
зовнішність друга основоположника флорентійського маньєризму Россо Фьорентіна
(Джованні Баттіста ді Якопо ді Гаспаррі, 1495-1540) зовні виявляє багато
точок дотику з Понтормо: вже в ранній період (бл. 1517-1518 рр.). Россо
відмовляється від піднесено-ідеального стилю, прагне до підвищеної експресії,
драматизації, звертається в пошуках нових засобів вираження до північного
мистецтву. Однак Россо належить до числа майстрів, у яких криза
гуманістичних ідеалів і песимістично суб'єктивне сприйняття трагічності
життєвих колізій переростають у втрату великих ідейних цінностей, призводять до
внутрішньої спустошеності. Художник йде шляхом навмисного протиставлення
свого мистецтва реальної дійсності, прагне до надуманої
екстравагантності, парадоксальності і зовнішньої ефектних рішень. Якщо
Понтормо в мистецтві північних майстрів приваблювала глибока емоційність,
реалістична гострота, то Россо шукає в ньому опору для своїх антиреалістичних,
що носять формальний характер шукань. Так, в його ранніх композиціях «Мадонна з
чотирма святими »(1518; Уффици),« Мадонна зі святими »(Вольтерра), у ряді
малюнків з'являються химерні образи аскетів з перебільшено витягнутими
пропорціями тіла, неправдоподібно маленькими, немов сухих головами,
підкреслено експресивними жестами; виразність будується на
розбурханої і переусложненності ритмів як би ламких складок, різкості
барвистих сполучень. Але свідома деформація людської фігури, спотворення
осіб дивними гримасами (наприклад, у «Мадонні з ангелами», ок. 1517;
Ермітаж), примушує сучасників порівнювати його святих з дияволами, так само
як і підвищена експресивність образотворчої мови, стають у Россо
самоціллю, не пов'язані з пошуками вираження, хоча б і в суб'єктивно
односторонній формі, великих ідей і почуттів.
Тому
навіть у самому значному творі Россо - «Зняття з хреста» (1521;
Вольтерра, Музей) - ні того справжнього драматизму, яким відзначено ложении під
труну »Понтормо. Вся драматична патетика цієї картини носить надзвичайно
зовнішній характер і розчиняється в орнаментальних малюнку лінійного ритму (недарма
найбільш виразним в картині є образ молодої жінки з простодушним
і цікавим поглядом).
Межею
прагнення до парадоксальності, переусложненності і зовнішнього ефекту є
картина Россо «Мойсей і дочки Іофара» (1523; Уффици), побудована на контрасті
оголених фігур пастухів, стрімко спадають на землю в самих
довільних ракурсах, і классіцізірующей краси жіночої фігури на другий
плані.
Вельми
зовнішній, формальний характер пошуків раннього Россо виразно позначається в тому,
що після переїзду в 1523 р. у Рим він відмовляється від навмисної
екстравагантності, що викликає химерності свого ранньої творчості і,
підкоряючись смакам складається придворної середовища, прагне до декоративності і
витонченої орнаментальності. Це початок стає переважаючим у Россо після
його переїзду в 1530 р. у Франції, де він виступає як один із засновників
школи Фонтенбло.
Криза
гуманістичних і реалістичних традицій Відродження в 20-30-х рр.. 16 в.
позначається і в мистецтві Риму. Однак він приймає в Римі специфічний
характер, виражається не у відмові ряду майстрів від принципів Високого
Відродження, а в їх творчому зубожінні, формальному і епігонський проходженні
Мікеланджело і особливо Рафаелю. Так, Себастьяно дель Пьомбо в своїх багатофігурних
композиціях виступає як епігон Мікеланджело, учні Рафаеля - Джуліо Романе
та інші - розробляють формальні моменти витонченої декоративної системи
монументальних розписів свого вчителя (розписи Періно дель Вага в замку св.
Ангела, 1540-і рр..). Особливо сильно позначається криза в найграндіознішої з
робіт Джуліо Романо (1492/99 - 1546) - розписах побудованого за його ж проектам
палаццо дель Ті у Мантуї, виконаних у 1528 - 1535 рр.. Здебільшого вони
навіяні фресками Фарнезіна, але гармонійну легкість і природність
декоративних робіт Рафаеля змінюють навмисна переусложненность композицій,
тяжіння до зовнішньої ефектності і грубуватою пишноти (Зал Психеї).
Особливе
місце серед цих розписів посідають фрески Зала гігантів (1532 - 1535). Уміло
використовуючи іллюзіоністіческіе ефекти, Джуліо Романо перетворює плафон і стіни
залу в єдину композицію, зображуючи картину грандіозної катастрофи: уражені
блискавками Юпітера, з хмар стрімко спадають гігантські тіла, на
які обрушуються розлітаються на шматки колони, величезні скелі.
Поза сумнівом, розписи Зала гігантів, як і кілька більш пізній «Страшний суд»
Мікеланджело, навіяні трагічними подіями італійської дійсності. Але
у фрескових композиціях Джуліо Романо повністю відсутня героїчне
початок, все пронизане пафосом загибелі і знищення, що додає його фресок
характерну для маньєризму антігуманістіческую забарвлення.
Перший
етап маньєризму завершує творчість пармскої майстра Франческо Маццола,
прозваного Параміджаніно (1503 - 1540).
Формування
творчого обличчя Параміджаніно тісно пов'язане з мистецтвом Корреджо, який
приїхав в Парму в 1518 р. і зробив великий вплив на юного майстра.
Близькість до Корреджо позначається і в першому монументальному циклі Параміджаніно --
фресках церкви Сан Джованні Еванджеліста (1519/22), і в чудових розписах
одній з кімнат замку в Фонтанеллато поблизу Парми, які звичайно датують
1530-ми роками., Хоча частина дослідників переконливо доводять, що вони написані
в 1523 р. У розписах в Фонтанеллато Параміджаніно, використовуючи мотиви фресок
Корреджо в монастирі Сан Паоло, як би розсовує стіни приміщення, перетворюючи
дзеркало плафона у покрите хмарами небо, розпалубки зводу - в зелений намет, а
люнети - у своєрідні лоджії, де на тлі неба, води, дерев зображені
німфи, мисливці з собаками, перелякані олені, розгортаються епізоди легенди про
Діану і Актеона. Вся ця складна композиція пронизана легким, ковзаючим ритмом
рухомих фігур, що розвівається одягу, гойдає його вітром квітів та гілок, що
повідомляє їй особливу поетичну безпосередність.
Але
вже в ранній період Параміджаніно відходить від ренесансних традицій. Це
виразно позначається в знаменитому автопортреті (бл. 1522 -1524; Віденський
музей), в якому молодий художник з віртуозним майстерністю вирішує вигадливу
завдання зображення не самої людини, а півсферичного дзеркала, своєрідно
заломлюючої його вигляд. Цей мініатюрний портрет, написаний на опуклій
круглої дощечці м'яким, сплавом, що утворить емалеву поверхню мазком,
витриманий в найтонших градаціях коричневих і зеленувато-сірих тонів,
свідчить про блискуче технічну майстерність молодого майстра.
Параміджаніно викликає у глядача повну ілюзію, що той знаходиться перед
напівсферичним дзеркалом з полірованого металу, блискуча поверхня
якого відображає образ юного художника і напівтемне, наповнене слабким
мерехтливим світлом приміщення його майстерні. Однак заміна інтересу до людини
інтересом до чисто формальним завданням, прагнення до ілюзорною точності
відтворення спотворює дійсність оптичного ефекту говорить про те,
що Параміджаніно вже в значній мірі чужі гуманістичні та реалістичні
принципи Відродження.
В
1523 або на початку 1524 Параміджаніно переїжджає в Рим. Без сумніву, саме
тут Параміджаніно придбав ту високу образотворчу культуру, блискучий
артистизм, які відрізняють його зріле творчість. II в той же час в його
творах римського і болонського (1527-1531) періодів посилюється
антіренессансная спрямованість.
Однак,
на відміну від Понтормо і Россо, антіренессансний характер творчості яких
висловлював песимістичний надлом світосприйняття цілого покоління, відчувши
безвихідь трагічних протиріч італійської дійсності,
естетична програма Параміджаніно тісно пов'язана з устремліннями
складається придворної культури. Вона відображає умонастрої тієї частини
італійського суспільства, що намагається піти від трагічних протиріччі
дійсності у вузький маленький світ суб'єктивних, витончених, відірваних від життя
ідеалів. Не випадково саме Параміджаніно, а не флорентійські маньєристи
виробив естетичний ідеал маньєризму і зробив величезний вплив на
подальший розвиток маньерістіческого мистецтва.
Естетичний
ідеал Параміджаніно, формування якого можна простежити в ряді його
творів 1520-х рр.. ( «Видіння св. Ієроніма», Лондон; «Мадонна зі святими»,
Уффици), підпорядкований прагненню протиставити дійсності світ
рафіновано-аристократичним, тендітною, майже безплотної краси, він носить
абстрактний характер і дуже скоро виявляє вузькість ідейних позицій майстра.
Така його «Мадонна з трояндою» (бл. 1528 -1530; Дрезден), яка є одним
з найбільш яскравих і характерних творів маньєризму. Образи цієї ефектною,
віртуозно побудованої композиції носять вишуканий, нарочито світський характер і
в той же час позбавлені не тільки значущості, а й людської теплоти,
відзначені внутрішньої збитковістю. У мадонну Параміджаніно підкреслює холодну
відчуженість, аристократичну неприступність, надаючи її прекрасному особі
пихаті, майже жорстке вираз, а жесту тонких пещених рук - манірність,
нарочиту безцільність. Двозначність поглядів, кокетливий вигин тіла,
що підкреслює округлість стегон, надають відбиток холодної чуттєвості
образу маленького Христа. Принципи образотворчої мови Параміджаніно,
що здобуває в «Мадонні з трояндою» особливу витонченість, покликані підкреслити
ідеальність цих образів, їх непричетність реальному світові. Колорит картини,
побудований на вишуканому поєднанні холодних димчасто-бузкових, блідо-рожевих,
синьо-зелених, блідо-червоних тонів, не тільки підкреслює аристократизм
образів, а й позбавляє їх повнокровності, матеріальної переконливості: тіло
Христа, обличчя і руки мадонни, написані в гладкою узагальненій манері,
блідо-рожевим тоном з легкими блакитними і лілуваті тінями, здаються майже
порцеляновими.
Особливо
абстрактний і суб'єктивний характер набуває естетичний ідеал Параміджаніно
у творах його друга пармскої періоду (1531 -1540). Синтезом шукань
цих років є знаменита «Мадонна з довгою шиєю» (1534-1540; Уффици), в
якої всі нарочито вигадливо і нереально: і неправдоподібно витягнуті
пропорції тіла мадонни, його дивний хвилеподібний вигин, і надприродний просторовий
розрив між недописаним архітектурним тлом і фігурами мадонни і ангелів на
першому плані, і переливчастий холодний колорит. У Параміджаніно з'являються вже і
певні канони втілення його ідеалу: витягнутість пропорцій людської
фігури, текуча, химерно згинаються лінія силуету, підпорядкована, як і весь
композиційний лад картини, складної сукупності змієподібним ритмів. Цей
принцип «змієподібної фігури» став однією з головних образотворчих формул
маньєризму і півстоліття по тому був розроблений у теоретичних працях Ломаццо.
«Мадонна
з довгою шиєю », в якій суб'єктивність творчої фантазії Нарміджаніно, його
прагнення до довільності образотворчої мови досягають своєї кульмінації,
переконливо свідчить і про безплідність програми майстра. Його ідеал носить
відбиток не тільки абстрактності, а й внутрішньої незначності: фігура
мадонни, що заповнює майже всю площину полотна розміром 2,14 x1, 33 м,
відрізняється манірної грацією витонченої тендітної статуетки.
Творчість
Параміджаніно, таким чином, втілив у найбільш закінченою і
послідовній формі устремління раннього маньєризму. Але в той же час воно
свідчить і про те, що Маньєризм не є монолітним і цільним
напрямком, включає в себе, навіть у межах творчості одного художника,
найрізноманітніші тенденції. Так, особливе місце в творчості Параміджаніно
займає портрет - єдиний жанр, в якому мистецтво маньєризму зберігало
відомий контакт з дійсністю. Портрети Параміджаніно, що був поряд з
Бронзіно найбільшим портретистом маньерістіческого напрямки, відзначені
великий суперечливістю, але представляють досить значне естетичне
явище. Вони несуть виразний відбиток кризовості світосприйняття майстра:
образ людини в них позбавлений яскравою характерності і повнокровності,
репрезентативність створюється зазвичай не героїчної значущістю образу, а
пишнотою і пишністю аксесуарів (портрет графа Джан Галеаццо Сан Віталь,
1524; Неаполь, Музей). Але, з іншого боку, Параміджаніно зумів вловити в душі
сучасника внутрішній злам, і замішання, неспокій, і це повідомляє ряду його
портретів тривожну натхненність, нотки прихованою душевного болю (так
званий «Автопортрет», ок. 1527 - 1528; Уффици) або глибокої меланхолійної
задумі ( «Малатеста Бальоне», 1530-і рр..; Відень, Художньо-історичний
музей).
Сам
аристократично витончений ідеал майстри, стикаючись з дійсністю,
набуває в його портретах риси більшої життєвості, що надає ряду його
образів, особливо жіночих, велике зачарування. Ось портрет невідомої
молодої жінки (так звана «Антея», ок. 1534-1535; Неаполь, Музей).
Параміджаніно вносить в портрет елементи стилізації, перебільшує крихкість,
витонченість молодої жінки, витягаючи пропорції її фігури, залишивши навколо неї
занадто багато порожнього пространства, зробивши нарочито маленької голівку. І в той
Водночас, домагаючись суворої урочистості композиції, ідеальною узагальненості
ленки особи, бездоганної чистоти його контурів, він зумів передати і життєве
чарівність своєї чарівної моделі, яка дивиться на глядача величезними
питальний чорними очима.
Особливе
місце в творчості Параміджаніно займають і його малюнки. Параміджаніно створює
тип нарочито незакінченого малюнка-начерку, безпосередньо, жваво і в той же
час з артистизмом і витонченої декоративністю втілює створення
мінливої фантазії художника. Він будує, його на виразності переривчастою,
як би незакінченою лінії, мальовничому протиставленні плям світлотіні,
багато чого дає лише натяком, двома-трьома швидкими штрихами, відкриваючи разом з
венеціанськими майстрами 16 ст. нові емоційні і. образотворчі
можливості малюнка. Але в той же час малюнок втрачає у Параміджаніно
реалістичну спрямованість; він вже не пов'язаний, як у ренесансних майстрів, з
пошуками виразності образу або втіленням складного ідейного задуму. У
ньому переважає живописно-декоративне початок, вибаглива гра ліній і плям
світлотіні ( «Купання Діани»). Це захоплення чисто декоративними мальовничими
ефектами стає вельми характерним для маньерістіческого малюнка.
Схожі
тенденції визначають і розвиток гравюри маньерістіческого кола, у розвитку
якої Параміджаніно зіграв важливу роль. З його ім'ям тісно пов'язано
розвиток в Італії 16 ст. двох нових видів гравюри - офорта і кольорової гравюри на
дереві, які залучили маньєристів широкими можливостями живописно-декоративних
рішень. Параміджаніно був одним з перших майстрів офорта, що отримав потім
широке розповсюдження в Європі. У нечисленних офортах Параміджаніно
( «Положення в труну», «Поклоніння волхвів», «Таїс» тощо) специфіка офорту, його
нерівний, переривчастий штрих підпорядковані прагненню передати химерну,
таємничу гру світла й тіні, повідомити всьому зображеному хиткість і
невагомість.
Виникнення
кольоровий гравюри на дереві, що завоювала особливо широке визнання в
маньерістіческом колі, спочатку пов'язано з Венецією, де вже в першій
десятилітті 16 в. в гравюрі з'являються живописні тенденції. Винахідник
кольоровий гравюри на дереві (так званої «кьяроскуро») Уго та Карпи (бл.
1480-1532) протягом ряду років працював у Венеції і отримав в 1516 р. від
венеціанського сенату патент на свій винахід. Увівши друкування з декількох
дощок і замінивши лінійний рисунок плямою, Уго да Карпи повідомив гравюрі
мальовничість вільного, широкого малюнка пензлем. Однак хоча шукання Уго да
Карпи багато в чому близькі творчим устремлінням майстрів Венеції, тяжіння до
мальовничості носить у нього односторонній характер і підпорядковується пошуків
декоративних ефектів. Це позначається вже в гравюрах з рафаелевскіх картонів
для шпалер, виконаних незабаром після переїзду Уго да Карпи в Рим (бл. 1518)
і в ще більшій мірі характеризує його пізні листи, зроблені за рис
