Російське мистецтво епохи "Слова о полку Ігоревім"

Михайло В.А.

Дмитро Селянський. Мозаїка-Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. Кінець XI ст. Москва, Третьяковська галерея. (Saint Demetrios de Thessalonique. Mosaique du monastere de Saint-Michel au Toit d'or a Kiev. Conservee a la Galerie Tretiakov. Moscou.)

Історики відзначають, що візантійці легко знаходили мову, щоб говорити з варварськими народами, турбувало їх межі. Зокрема, друку чиновників, які мали справу з варварами, прикрашалися ними звіриним орнаментом в смаку цих народів. В XI столітті росіян уже важко було здивувати золотими левами біля підніжжя імператорського трону. Самі росіяни стали на шлях освоєння візантійської культури. Вони не завжди вміли зробити все так само майстерно, як робили їх вчителі, але вони прагнули, щоб це робилося по-іншому, ніж у Візантії. Її віками накопичена, але вже кілька одряхліле культура спалахувала новим блиском, виконувалася свіжості і чистоти, коли недавні варвари взялися за створення власної культури.

В XI-XII століттях у Візантії вже визначилися ті форми життя, які пов'язані з поняттям "візантінізму": витончений індивідуалізм у поєднанні з деспотією, філософська витонченість - з догматичної відсталістю, побожність - з цинізмом. Взяти хоча б Костянтина Багрянородного, який рекомендував дітям у зносинах з іноземцями безсоромно віроломство, справжню політику "макіавеллізм". Як він не схожий на Володимира Мономаха, полугрека по крові, але російської за духом, з його настановами, сповненими щирість і проникливості! Або порівняти хроніку Михайло Псьол, його яскраві картини зіпсованості візантійських звичаїв, його милування пороком і злочином - з простодушним розповіддю росіян літописців. Можливо, що російські люди здавалися візантійцям недостатньо досвідченими, але в цьому полягала їх моральна сила.

дружинні звичаї довго зберігалися в Київській Русі. Нехай проповідники зводили князівську владу до божественного джерела, але "Градські старці" зводили неугодного князя з престолу та замикали перед помазаником ворота міста. Особливо сміливо обходилися з князем вічові міста, зухвало вимовляючи йому за його провини. Це не означає, що на Русі не існувало нерівності, але росіяни ще не навчилися прикривати гарними словами та пишною риторикою сувору дійсність життя. Закликаючи до захисту смердів, Володимир Мономах відверто зізнавався, що вони потрібні, як худобу при обробітку полів.

В як учнів візантійців росіяни виявляли в мистецтві більшу здатність. Вже на початку XII століття кияни пишаються власним майстром Алім-Пієм Печерським. У середині XII століття в одному Афонському монастирі було шиття "російської роботи", як зазначено в описі. На початку XIII століття російський паломник бачив у царгородських Софії ікону Бориса і Гліба, мабуть, твір російського майстра. Але вирішальне значення має те, що все створене на Русі руками приїжджих і місцевих майстрів, відзначено печаткою глибокої своєрідності.

В прекрасних мозаїках церкви Дафні поблизу Афін майже всі фігури виконані душевної скорботи й печалі. Навряд чи кожної євангельської сцені надано драматичний характер. Всюди суворі, похмурі особи, тривожні погляди, неспокійно ізвиваються складки одягу. Кожна подія церковної легенди повинне було нагадувати про страждання сина людського.

Мозаїки київського Михайлівського монастиря ставляться до того ж рубежу XI і XII століть. Висока майстерність виконання ріднить їх з мозаїками Дафні. Такі ж живі особи апостолів, повні важливості і степенство, те ж відчуття серйозності, розлите в фігурах, але в розташуванні фігур перемагає більш спокійний і плавний ритм. Апостоли в "Євхаристії" звертають один до одного запитують погляди, вступають між собою в бесіду, деякі з них повертаються назад. Але композиція втратила свій неспокійний напружений характер, лінії не так звивисті, художник віддає перевагу великі площини, і це надає київській мозаїці більше епічності.

Особливо ясно позначилися ці риси в окремих фігурах. Більшість візантійських ликів XII століття вирізняється суворим, аскетичним характером. Вони дивляться на глядача мудрим поглядом, повним докору. В лицах підкреслені міміка, зморшки, насуплені брови. Апостол Марк з Михайлівського монастиря виробляє більше спокійне враження. Не можна назвати його обличчя байдужим і холодним. Але його глибоко посаджені очі дивляться з тим виразом, який буває у людей, звикли знаходити в інших розуміння. Тільки в античній живопису можна знайти далекі прототипи цього образу. Вражаюче, що в далекому Києві класичний ідеал був виражений з меншою чистотою, ніж в монастирі Дафні, поблизу від Афін і Парфенона.

Однією з вершин київської живопису, чудовим пам'ятником майстерності Київської Русі слід визнати мозаїку Дмитра Солунського з Михайлівського монастиря в Києві. Немає підстав стверджувати, що це портретне зображення будівельника собору, руського князя. Нам невідомі ні інші достовірні портрети того ж князя, ні портрети інших дарувальників того часу. Але це не виключає того, що образ воїна тісно пов'язаний із сучасною йому російською дійсністю. Київське держава з самого початку свого існування жило під постійною небезпекою навали кочівників. Ратне справа була головним заняттям князів і дружини, постійні війни вимагали напруги військового духу. Після прийняття християнства Руссю та її залучення до світової культури ця боротьба з кочівниками придбала в очах сучасників особливо піднесений характер. На цьому грунті міг бути створений образ воїна, в якому фізична сила поєднується з благородством і стійкістю духу.

Примірний образ героя малює у своєму "Повчанні" Володимир Мономах. Все своє життя він провів на коні в ратні подвиги або розважаючись полюванням. Одних походів, скоєних ним, він налічує до вісімдесяти трьох, світів, укладених з половцями, було до дев'ятнадцяти. Він ловив своїми руками диких коней, його бив два тури, лось ногами топтав, вепр вирвав меч, ведмідь біля коліна пітник укусив. Життєвий досвід навчив князя бути завжди напоготові. У заповіті своїм дітям він настійно радить їм навіть вночі мати напоготові зброю. "За недбалість часто людина гине ", - говорить він повчально. Він закликає ні на кого не покладатися і намагатися все робити власними силами. Але життя не запеклим його характеру. Серед ратних справ він знаходив час для задоволення своїх розумових інтересів, не втрачав смаку до філософських роздумів і з гордістю згадував про свого батька, який, сидячи вдома, вивчив п'ять мов. Повстаючи проти безтурботних людей, які шукають в житті одні насолоди і втіхи, він говорить про обов'язки людини проникливим тоном філософа.

В мозаїці Дмитра з Михайлівського монастиря зброя воїна - меч, щит і спис -- складає як би нерозривний частина його образу. "Бо князь немарними меч свій носить ", - говориться в Книзі про одне Володимирського князя. При всьому тому в Дмитра немає сліпий і гранітної сили середньовічних лицарів, закутих у броню, з забралом, що приховує обличчя. Дмитро відрізняється і від типових візантійських святих воїнів з їх поглядом, сповненим очікування мученицького вінця. Розгойдане обличчя воїна повно м'якості. У постановці фігури і в міміці відчувається занепокоєння, щось ледь вловимий і швидкоплинне. Згадується князь Ігор, який зачіпає нас і рішучістю перед обличчям небезпеки і тривогою за годину грізних ознак.

Мозаїка підкуповує тонкістю барвистих відносин. Блідо-рожевий пурпур сорочки поєднується з ніжно-рожевими тонами особи, сірі відтінки щита - з приглушеною зеленню грунту, блакитно-зеленим плащем і з білою перев'язом з блакитними контурами. Передано не тільки колір окремих предметів, але і спряженість фарб, загальний тон, промениста світлова середу. Поблискуючі золото фону служить основою. Броня Дмитра викладена тими ж золотими кубиками, що і фон. Фігура стає від цього майже безплотної. Золотисті кучері як би виникають з золотого фону, ніжний інкарат особи - з білявого волосся і пуху на щоках і підборідді. Чіткі контури перешкоджають розпаду форми і додають всій характер чогось об'єктивно існуючого, і все-таки весь спосіб як би витканий з тонко підібраних колірних відтінків.

Голова Дмитра кілька пошкоджена реставрацією, особливо його ліве око. Незважаючи на це, вона відзначена печаткою виключного чарівності. Майстер підходив до людському особі не аналітично, як італійські художники Відродження, він не прагнув до побудови голови у вигляді обсягу, а поєднував елементи обсягів з барвистістю та лінійністю. Очі широко відкриті, але разом з тим глибоко посаджені, лоб, ніс і підборіддя міцно виліплені. Голова Дмитра кілька повернута направо, очі злегка звернені у зворотний бік. Брови підняті, куточки губ опущені. Риси обличчя народжуються, змінюються, зливаються один з одним. Це надає міміці життєвий характер. Тут менше всього можна говорити про схематизмі, в якому зазвичай дорікають середньовічних художників.

"Слово о полку Ігоревім "відокремлено від Михайлівського мозаїк майже століттям. Нам мало відомо про долю київської живопису цих років. І все ж, вивчаючи київські пам'ятники, мимоволі згадуєш чудову поему. "Слово о полку Ігоревім "може служити вагомим доказом на користь самостійності російської художньої культури. Якщо б до нашого часу не збереглися київські храми і мозаїки, ми на підставі "Слова" могли б здогадатися про розквіт російського мистецтва. Риси, розсіяні в небагатьох уцілілих київських пам'ятниках, позначилися тут з винятковою повнотою і яскравістю. "Слово о полку Ігоревім "- це ціла епоха в розвитку нашого мистецтва (" Слово о полку Ігоревім ". Под ред. В. П. Адріанова-Перетц, М.-Л., 1950; Н. Воронін, "Слово о полку Ігоревім" і російське мистецтво XII-XIII ст., 320 стор.).

Ми з дитячих років знаємо напам'ять окремі рядки "Слова", відчуваємо в кожному його образі щось рідне, але нам і до цих пір нелегко визначити, в чому ж воно укладається. Історики, ще починаючи з Карамзіна, згадували "Пісня про Роланда "або" Пісня про мого Сіда ", приводили подібні мотиви, образи і навіть вирази. Але часто забували, що "Слово о полку Ігоревім" - пам'ятка єдиний, неповторний, що в основі його лежить інший поетичний лад. І "Пісня про Роланда" і "Пісня про мого Сіда" задумана як епічне оповідання про славні події минулого. Мужньою відвагою пройняті діяння героїв, низькі, підступні задуми таять злодії, зрадники, добрі люди страждають і гинуть через них або торжествують завдяки своїй мужності. Справедливість відновлюється владою короля та імператора. Обидві пісні завершуються сценами суду. Багато епізоди, на зразок сцени агонії Роланда, передані з винятковою поетичною силою. У цих поемах переважає сувора послідовність подій, показана їх причинний зв'язок. У них відчувається впевненість, що всі нещастя походять від злих людей, що ці лиходії будуть покарані.

В "Слові о полку Ігоревім" сильніше виражено ставлення поета до подій, ліричний початок. На Заході в ці ж роки лірика розцвіла в поезії провансальський трубадурів. Але лірики говорили лише про свої особисті почуття, в першу чергу - про кохання. Епічна поема повинна була розкрити об'єктивний хід подій і їх послідовність. Щоправда, автор "Слова о полку Ігоревім" ні на одну мить не випускає з огляду на важливість самих подій. Адже мова йде про долю руської землі, про боротьбу загальнонародного значення. І все ж це не виключає його глибоко особистого ставлення до світу. Він подумки слід за військом Ігоря, разом з воїнами вигукує на фатальну хвилину: "О, Русь, ти вже за пагорбом! "На полі брані він ніби стоїть поряд з військами, і коли на зорі полки Ігоря повертають, запитує себе: "Що мені шумить, що мені дзвенить? "- як процес відбувається перед його очима. У поемі не виявлені приховані пружини подій, зате в ній зберігається цілісне бачення світу, яке було рисою давньоруського мистецтва. І якщо поема завершується сценою повернення князя з полону і загального урочистості, то це для того, щоб знову окинути одним поглядом рідну землю, охоплену радістю після гірких випробувань.

Світ належить уяві автора "Слова", як єдине, нероздільне ціле. Люди, звірі, птахи, дерева, трави, як в космології іонійських мудреців, як би видають дзвін і зливаються в дивну гармонію. Труби чи сурмлять в Путивлі, готські Чи жінки співають про російську золоті, в Полоцьку чи телефонують до заутрені, дівиці чи співають на Дунаї, Ярославна Чи плаче на стіні міського муру, - все знаходить собі відгук у чуйної душі поета. Музичної гармонії відповідає барвиста: сині блискавки горять на небі, і їм вторить синява Дону, криваві зорі виблискують в червлених щитах російських воїнів. Ні один яскравий відтінок не вислизає від поета. З захмарною понад хмари йому видно, як російська земля розстеляється біля його ніг. Весь перетворений світ малюється йому у вигляді прекрасного, зворушливого видовища. У "Пісні про Роланда" знаменитий ріг Оліфант, цей чудовий поетичний символ, доносить до Карла благання про допомогу зрадницьки відрізаного від рідної Франції Роланда. Але відповідно до характеру свого оповідання французький автор змушений переноситься думкою від Роланда до Карла, з Рон-нсеваля в Аахен. Творець "Слова" весь час бачить перед собою розпростерту перед ним рідну землю з її містами, селами, річками і полями -- від Тмуторокані на сході до Галича на заході, від Володимира на півночі до Путивля на півдні, - все це як жива стоїть перед його уявою.

Це бачення світу виявляється і в поетиці "Слова". Було давно помічено, що багато що в цій поемі знаходить собі прототипи в російських билинах та народних піснях, зокрема порівняння сумує жінки з зозулею. Але в билинах епітети носять характер постійного ознаки: синє море, поле чисте, палати білокам'яні, коні добрі, грудей білі, і тому легко стають словесними штампами. У "Слові" метафори, порівняння, епітети народжуються з поетичної розповіді, з неповторності окремих миттєвостей, в самій словесної тканини виражений хід образного осмислення світу, і це дає поемі ні з чим незрівнянну життєвість. Коли Кончак порівнюється з вовком, у ньому підкреслюється лють і кровожерливість ворога. Але коли в кінці пісні князь Ігор скаче бурим вовком, ми бачимо звіра, загнаного мисливцями. Воїни Ігоря порівнюються з розсипаними по полю стрілами, цим підкреслюється їх стрімкість; коли далі йдеться про стрілах вітру, "стрібожьіх онуки", які віють на полиці Ігоря стрілами, - цим виділяється зорове схожість поривів вітру з летять стрілами. Протягом поеми змінюється значення багаторазово що приводяться образів сокола, сонця чи золота. Це поетичне мислення має найближчим ставлення до живописному стилю київських мозаїк, до їх мистецтву півтонів, з їх мінливістю і багатством відтінків. У цьому відмінність київських мозаїк від пізнішої новгородської живопису з її постійними, як в епосі, "колірними епітетами ", червоними плащами мучеників, білосніжними кіньми та чіткими силуетами.

В зверненні до Осмомисла особливо яскраво виражено рух поетичного образу, зростання поетичної уяви. "Галицький Ярослав Осмомисл, - вигукує поет, -- високо ти сидиш на своєму златокованом престолі ", і ці слова малюють типовий образ середньовічного государя, урочисто сидить на троні. Але образ високого трону штовхає поета до подальшого розвитку теми. "Гори, -- говорить він, - Угорські підпер ти своїми залізними полками, заступив шлях королю, зачинивши Дунаю ворота ". Ще шириться стривожене уява поета. Мало йому того, що високий престол Осмомисла прирівнюється до висоти Угорських горах, гори народжують в ньому нову асоціацію з хмарами, і ось вже поетові здається, що Ярослав "громади військ перекидає через хмари". Влада його поширюється аж до Києва. Він відчиняє в ньому ворота. "Мечеш стріли з златого столу чого султанів за землями ". І коли цей образ князя готовий вирости до гіперболічних розмірів велетня в семимильними чоботях, поет, знову пригадавши про те, що він сидить на золотому троні, вирішується звернути до нього свій заклик, впевнений, що він буде почутий: "Стріляй Кончака, пане, поганого Кащея стріляй, за землю Руську, за рани Ігореві, хороброго Святославіча ".

Михайлівські мозаїки відокремлені від "Слова" майже вісімдесятьма роками. Ближче за часом до "Слова" фрески Старої Ладоги (В. Лазарєв, Фрески Старої Ладоги, М., 1960.). Але хоча цей пам'ятник виник в дещо інших умовах на північній околиці країни, багато його образи овіяні тим же духом, що "Слово", в Особливо це стосується Георгія на коні. Образ цей знаходить прототипи в візантійському мистецтві, як і російські билинні богатирі - у грецьких повістях, зокрема в поемі про Дівгеніе Акріте. Це був час, коли візантійське держава повинна була напружувати свої сили для охорони своїх кордонів. Образ воїна на коні отримав тоді поширення і в церковному мистецтві.

"Георгій" Старої Ладоги рухається стрімко, наче виступає в похід, урочисто, як переможець; грація і юнацький запал поєднуються в ньому з почуттям боргу. Кінь Георгія натхненне, його голова піднята, вуха насторожені, ніби він вслухається в звуки військових труб. Можна здогадатися, що він розуміє волю свого вершника, як коні богатирів.

Виняткову виразність придбала в ньому лінія. Вона носить характер не окреслює контуру, але передає внутрішній порив життя. Силует коня Георгія відрізняється гнучкістю і силою. Завдяки цьому кінь Георгія казковим подібний до коней, скачуть над вершинами гір, над ріками і прірвами. Плащ окреслено, як прапор, розвивається за героєм. Як і у всякому справжньому поетичному образі, все вигадане стає в цій фресці природним і можливим. Образ воїна в Старій Ладозі зберігає в собі щось від чисто античного ідеалу доблесті, але в його спрямованості чуються нотки пристрасті, якої не знала античність.

Храм Покрова на Нерлі був, можливо, побудований не без участі сторонніх майстрів "изо всіх земель ". Але місце для нього" на лугу ", як сказано в старовинному документі, вибирав Андрій Боголюбський, який бажав ознаменувати спорудою свою печаль про смерть улюбленого сина Із'яслава. Епоха "Слова о полку Ігоревім" наклала на цей пам'ятник найсильніший відбиток. Він не тільки вписується в пейзаж, але і складає нерозривну частину огинає річкою мису з його прибережними деревами та чагарниками. Маленький пропорційно стрункий храм набуває особливу принадність, коли відображається в дзеркальній гладі води або видніється в обрамленні прозорого мережива навколишніх дерев, як справжня коштовність в узорний окладі.

Російським храмам XII століття не властиве прагнення панувати над округою, висловлювати дерзання що його створив людину, вони звичайно не справляють враження неприступних фортифікаційних споруд. Виблискуючи білизною свого каменя, окреслені спокійними лініями півкруг, храми ці здалеку, як маяки, народжують почуття умиротворення, і світлий силует їх подібний до мирного благовіст, який розноситься над округою. Храми XII століття, як церква Покрови на Нерлі, відрізняються строгою красою своїх форм, але це не виключає поетичної тонкощі, споглядальності, душевної чистоти, як би ув'язнених у білокам'яні форми. Перед такими будівлями мимоволі згадуються одухотворені особи російської іконопису XII століття, на зразок "Ангела Оці золоті Власа" (Російський музей), - образ не стільки сили, твердості, сили, скільки ніжності та душевної теплоти, якої оповиті і багато давньоруські храми цього часу.

Украинские храми XII століття були будівлями купольного характеру. Куполи мали поширення не тільки у Візантії, але і в мусульманському світі. Російські люди могли бачити їх у Болгарії на Волзі. Збереглося багато мусульманських купольних споруд у Каїрі, могила мамелюків. Їх могутні, наскільки загострюються купола готові роздавити сама будівля, зводять його до значення низького постаменту. Правда, на близькій відстані помітна дрібна декорація, але вона настільки дрібно, що будівля сприймається як нерозчленованої обсяг.

Створення Андрія Боголюбського - Успенський собор, обстроенний пізніше Всеволодом Велике Гніздо, з його п'ятьма могутніми банями, не поступається величчю мавзолеїв каїрських мамелюків. І все ж перші враження від нього інше: розчленованість композиції, відповідність окремих частин. Середній купол піднімається над бічними. Він не тисне на них, не пригнічує їх розмірами, але перевершує їх лише настільки, щоб викликати враження порядку і пропорційності. Відповідно до цього і середня апсида висотою і шириною перевершує бічні. Шлемовідное завершення куполів знаходить собі відгомін в напівкруглих покриттях апсид, а ці останні - у закомар'я. Ці співвідношення надають будівлі закінчений органічний характер. Декорація стін сприяє виявленню основного враження. Аркатура, як стародавній антаблемент, підкреслює кордон між несучою стіною і покриттям і разом з тим своїми ритмічно повторюються тягами пов'язується зі стрункими апсидами. Відповідність і супідрядність частин, розвиток однієї теми - ці риси архітектурної композиції надають Успенському собору класичну ясність.

Головні пам'ятники давньоруського мистецтва XII століття - це храми і храмові розписи. Тим часом ідеологія церковників далеко не визначала світогляду росіян людей. Це не означає, звичайно, що таємно від духовної влади російські люди продовжували сповідувати язичництво в тому самому вигляді, в якому вона існувала до прийняття християнства. Але, мабуть, в російському народі і після введення християнства жили ідеї, які не вкладалися в русло офіційної церковності. Влада терпіли апокрифи, вони перекладалися на російську мову, розцвічувалися народною фантазією, давали відповідь на питання, на які народ не знаходив рішення в церковної догматики. Нерідко апокрифічна гілку російської культури давала паростки дивовижною соковитості і краси. Підгрунтові течії російської народної творчості питали і церковне мистецтво та надавали йому зовсім нецерковних характер.

Проповідники говорили про настання з прийняттям християнства царства благодаті. У княжій середовищі офіційним світоглядом було виправдання існуючого порядку. Але народ бачив, що в світі зберігається несправедливість, панує груба сила, панує пригнічення, безправ'я. Звідки з'явилося в цьому світі зло? Яким чином всемогутній і Всеправедний бог допустив, що зло пустило коріння серед людей? Цей питання глибоко хвилювало розуми людей. Коли траплялося всенародне лихо - мор, голод, нашестя чужинних-церковники твердили про те, що це відбувається в покарання за гріхи людей. Але допитливий розум середньовічної людини не міг задовольнитися цією відповіддю. Чому ж тоді бог допускає, що разом з грішниками страждають і праведники? Питання це здавався церковникам нерозв'язним. Недарма розумний і освічений київський митрополит Іларіон благав, "Щоб не було лих, марних смертей, щоб не відпадали невірні" (Е. Анічков, Язичництво і Давня Русь, Спб., 1914. ).

Врозріз з ортодоксальним вченням у свідомості середньовічних людей виникає думка, що світ - це арена боротьби добра і зла. Перемога далеко не завжди дістається добра. Навчання це під ім'ям "богомільська" виникло в Болгарії і скоро поширилося по всій Європі. На Русі розсадником його був Києво-Печерс-кий монастир. На кожному кроці людини очікують підступи диявола, кожний його рух, кожен необережний крок підстерігає демонська сила. (В Новгороді аж до цього часу зберігається умивальник архієпископа Іоанна, в якому нібито ховався біс.) На Русі демонологія знайшла собі відбиток і в мистецтві. Розкопки виявили поширення змійовиків і ладанок, прикрашених головою міськ-гони, покритих таємничими заклинаннями. Особливим шануванням користувався мученик Микита, якого зображували вбиваєш батогом риса.

Демонологія набула поширення і на Заході. В оздобленні романських соборів велике місце займають чудовиська і породження пекла, що підстерігають віруючого навіть на шляху в храм. Він уже збирається схопитися за дверну ручку, але на нього дивиться страховище, часом з його відкритої пащі визирають голови поглинених їм грішників. У цій демонології християнські уявлення сплітаються з пережитками язичницького поклоніння звірів.

В російському мистецтві демонологія знайшла собі відображення в рельєфах Володимиро-Суздаля. Багато хто з їх фантастичних тварин, страховиськ або масок дуже схожі на західні романські твори: можливо, вони були принесені майстрами-прибульцями. І все-таки російські рельєфи не сплутаєш з творами Ломбардії, Південної Франції або Німеччині. Поблизу маски Успенського собору схожі на романської скульптуру. Але російська майстер бачив їх передусім декоративні плями і підпорядкував їх законами архітектоніки. Оживляючи гладку поверхню стіни, вони підкреслюють стрункість вікна. Страшна демонічна сила втілюється в красу художнього образу.

Створюючи рельєфи церкви в Муассаке, французький майстер прагнув зробити якомога більше відчутними страшних довгоносий птахів, клюющіх плетінки орнаменту. Він видовбав площину каменю, підкреслив обсяг фігур, передав оперення фантастичних птахів. Майстри Димитрівської собору у Володимирі з тих же фантастичних мотивів тварин створюють композицію, виконану світлого, життєрадісного почуття. Зображення царя Давида, який грає на лірі і оточеного тваринами, знаходить собі відоме відповідність у тексті псалма Давида: "Хваліте господа від землі: риби великі й безодні усі ... звірі і всяка худоба, плазуни і птаство крилаті ". Але рельєфи Димитрівської собору переростають значення ілюстрації псалма. Це ціла поема в камені, в яку майстер включив багато знайомі йому християнські, апокрифічні і язичницькі персонажі. Тут і мученики на конях, і ангели, і поряд з ними кентаври і казкові птахи, Микита з бісом поруч з Олександром Македонським, сцени полювання та кулачного бою - життя, як вона представлялася уяві російської людини XII століття. При цьому біблійний цар Давид перетворюється в якогось казкового героя, подобу билинного Садко, розважає морського царя своїми яровчатимі гуслах, або в оспіваного в "Калевалу" Вейменейнена, чудового музиканта. На стінах Димитрівської собору всі ці прояви життя об'єднані художником в картину загального тріумфу, радісного утвердження миру, кому рятувати людину від страху зла. Пантеїзм майстрів Димитрівської собору настільки вразив одного іноземного автора, що він шукав пояснення йому у Толстого і Достоєвського (F. Halle, Bauplastik von Wladimir Susdal. Die Russische Romanik, Berlin-Wien, 1929.).

Корені мистецтва володимирських різьбярів можна знайти ще в Київській Русі. У нещодавно знайденої золотої чаші з Чернігова (Чернігів, Музей) представлений цар Давид, який грає на лірі, поруч з ним його натхненниця Мелодія, навколо них тварини та птиці, серед них - характерний нарис лисички з пухнастим хвостом (H. Холостенко, Новий пам'ятник прикладного мистецтва. - Журн. "Мистецтво", 1958, № 9, стор 62.). Композиція в колі надає сцені картинний характер, як у знаменитій Паризької псалтирі, але в заповнюють вільне поле фігурках тварин позначається народний фольклорний елемент, який переможе в величному оздобленні володимиро-суздальських храмів. Ми стикаємося з тим же явищем, що і в "Слові о полку Ігоревім", - класичні образи, антична поетика сплітаються з язичницьким народним пантеїзму.

Це світовідчуття позначилося й у творах Володимира Мономаха. Вже на схилі років своїх, оглядаючись на свою бурхливу і діяльну життя, він з істинно дитячим простодушністю не може не подивуватися красі і різноманітності світу. Його дивує, як влаштовані небо, сонце, місяць, зірки, темрява, світло і земля. Його вражають різні звірі, птахи, риби і те, як у людини, "створеного з пилу", різноманітні особи. "Якщо і весь світ зібрати, - говорить він із захопленням, - то не всі один вид мають, але кожен має своє обличчя ". Його займає, що птахи небесні навесні "з раю" ізлетают і не залишаються в одній країні, а, сильні і слабкі, поширюються по всіх землях, щоб наповнити ними лісу та поля. "Ці небесні птиці, - продовжує він, звертаючись до творця, - зроблені тобою мудрими. Коли ти накажеш, то вони заспівають і веселять людей, а коли не накажеш їм, то хоч і є в них мова, німі вони ". Відомо, що Володимир Мономах був людиною невтомної діяльності, що пройшли сувору життєву школу в пору князівських міжусобиць, і все ж який піднесеної споглядальністю віє від його захоплення красою світу!

В XII столітті зі зростанням феодальної роздробленості російське мистецтво розпадається на самостійні школи. Хоча суздальські князі переносили київську спадщину з півдня на північ, мистецтво Володимиро-Суздальського краю значно відрізняється від Києва. Ще сильніше розходження між мистецтвом півдня і Новгорода. Втім, відмінності між школами не виключають єдності російського мистецтва, особливо, очевидно, якщо згадати, що відбувалося тоді у Візантії або на Балканах. Саме це внутрішню спорідненість російських пам'ятників епохи "Слова о полку Ігоревім" ускладнює часом визначення місця, де могли бути створені окремі ікони.

Собор новгородського Юр'єва монастиря відноситься до того ж XII століття, що й більшість володимиро-суздальських храмів. Але новгородський майстер Петро, ім'я якого зберегла для нас літопис, говорить іншою мовою, користується іншими засобами. Собор вимальовується ще здалеку у всій величі своєї простоти і спокою. Потрібно подумки провести покрівлю по закругленій, так званим закомарами, щоб належним чином оцінити красу цього пам'ятника. Ми помітимо тоді, що й тут, як і у Володимирі, обриси закомар, бані і завершення апсид були гармонійно узгоджені одна з одною. Втім, у цьому пам'ятнику немає такого ж класичного рівноваги, як у Володимирському Успенському соборі. Архітектурне мислення майстра Петра підкоряється іншим законам. Вони повніше всього проявилися в співвідношенні основного масиву собору та сходової башти. Замість того щоб включати ці сходи в основний обсяг або підпорядковувати йому, він виніс її за межі будинку і поставив над нею купол. Його не бентежить, що цим порушується традиційне рівновагу частин і що його не може відновити третій купол над північно-західним кутом. Будівля ніби розпадається на самостійні обсяги, але разом з тим, як бронею, сковано потужним масивом стін. Композиційний задум володимирського Успенського собору можна порівняти з мисленням людини, у якої окремі подання логічно виникають з загальних понять. Новгородський майстер мислить, як людина, яка не намагається підпорядкувати одним принципом свої уявлення, вони спаяні у нього єдиним поривом. Владимирські собори ділилися аркатурним фризом на два яруси, і це зовнішнє членування почасти відповідало хорів. У Юр'ївському соборі вікна і ніші утворюють чотири ярусу, але стіну не розбиває горизонтальне членування. Стіна здіймається у всій своєї непорушною чистоту, цілісності та силі. Втім, і Юр'єву собору чужа напруженість романської архітектури Заходу. Храми київські і почасти володимирські з їх рівновагою частин, рухом і складністю, часом суперечливістю елементів, швидше, відповідають строю почуттів і думок "Слова о полку Ігоревім ". За такими будівлями, як новгородський Юр'єв собор, варто образ російського билинного богатиря, що поєднує в собі незламну силу з дитячим простодушністю.

Складання нового образу людини на Півночі ясно позначилося в новгородських і псковських фресках. У "Ангелі Оці золоті Власа", звідки б не відбувалася ця ікона, ще сильні київські традиції, багато споглядальності, смутку і лагідності. У самому виконання його, в його золотих кучерях, що нагадують лінії перебірчастої емалі, протягає та естетика, яка наклала свій відбиток і на володимиро-суздальські храми.

Фреска св. Марії в Старій Ладозі - це більш типовий новгородський образ. У ній більше суворості, мощі. Людям, як вона, невідомі коливання, але відчувають вони і глибоко і щиро. Викладаючи з камінчиків мозаїки обличчя Дмитра, київський майстер через їх поблесківаніе передав мінливу міміку обличчя. Північноруських майстер різко проводить свої риси, чітко окреслює форму очей і носа, контур служить непреходімой гранню. В Ладозьке Марії тонкої ліплення осіб протистоять енергійні зигзаги її світлого головної хустки, над ним важко нависає темна маса плаща.

Новгородські святі пильно дивляться на глядача, їх погляд подібний настійному вимогу, як слова новгородських мужів, які тримають мова до свого князя. У новгородських пам'ятках постійно відчувається представленіе про безпосереднє втручанні святих у людські справи, як богів грецького Олімпу. Недарма А син Володимира Мономаха, відмовляючи Юр'єву монастирю одне зі своїх угідь, заявляє: "Якщо якийсь князь після мене захоче взяти у монастиря мій дар, хай святий Георгій забере його у загарбника ".

Від північноруських храмів і фресок віє духом епічної сили і спокою, як і від північноруських літописів. Ще С. Соловйов відзначав своєрідну розповідну манеру Новгородського літопису (С. Соловйов, Історія Росії, т. III, 2-е изд., СПб., 802 стор.). Літописи південні і південно-західні відрізняються барвистість викладу, риторичне оборотів мови. У них виступає особистість літописця, деколи ліричний початок. "Почнемо же сказати незліченні раті і великі труди і часті війни і багато крамоли і часті повстання і багато заколоти "- таким зачином відкривається Галицько-Волинський літопис. Говорячи про великого князя Романа, літописець не скупиться на порівняння його і з левом, і з сердитою риссю, і з крокодилом, і з швидким орлом, та з хоробрим туром. Зовсім інакше ведуть своє оповідання новгородські літописці. "Новгородці не любили просторікувати, - Зауважує С. Соловйов, - вони не любили навіть договорювати своїх речей ... У промовах новгородських людей, внесених до літопису, помічаємо незвичайну стислість і силу ". Посперечалися новгородці з князем Святославом з-за посадника Твердислава. "І рече князь, - пише літописець, - не можу бути з Твердислава і забираю від нього посадництва. Рекоша ж новгородці: чи є вина його? Він же рече: без вини. Рече Твердислав: тому я радий, що моєї провини немає, а ви, браття, вільні у посадника і князів. Новгородці ж відповідали: князь, раз його провини немає, а ти нам хрест цілував без вини чоловіка не позбавляти, і тому ми вклоняємося: ось наш посадник ". Закінчуючи свій нескладний розповідь, літописець лаконічно зауважує: "І бисть світ".

В цих ранненовгородскіх пам'ятниках вже позначилася та "солодким кроткость і простодушність, вічно дитяче, але разом мудре старанність "," відсутність суєтності і пристрасті ", яке полонило Пушкіна в наших старих літописах і поетично було висловлено їм в образі Пимона. У новгородських літописах розповідається про чудовисько, витягнуті рибалками в неводі, якого літописець не сміє навіть описати "сорому ради"; з незворушним спокоєм передається про те, як князі у своїх міжусобиці знищують міста - "не залишали ні людини, ні худоби "; як історичного факту заноситься розповідь про те, як російською на полі бою "невидимі друзі над ними допомагали своїм світлим зброєю ", не забуваються, звичайно, і небесні явища -- новгородський літописець повідомляє всі випадки, коли сонце вдень зменшувалося і як потім всі виконувалися радості, коли воно "вброзе паки наповнити". Перед очима літописця проходила напружена боротьба росіян з кочівниками, колонізація півночі, складання феодального суспільства. Але ці життєві події, в яких ми бачимо дію складних і суперечливих сил, пластично, майже як у Гомера, виражені літописцем у наївному розповіді про