Русская живопис кінця XV ст. і антична спадщина в мистецтві Європи

Михайло В.А.

Ікона "Апокаліпсис" Успенського собору Московського Кремля до недавнього часу була мало відома історикам мистецтва, хоча окремі фрагменти її неодноразово відтворювалися у виданнях з історії давньоруської живопису, в Зокрема в альбомі "Російські ікони" ЮНЕСКО. Цей шедевр давньоруської живопису навіть не згадувався в численних виданнях з російської ікони, які виходили за останні роки на Заході. Після того, як тлумачення іконографії та стилістиці цього пам'ятника була присвячена спеціальна монографія, немає необхідності повертатися до загальних питань оцінки цього шедевра (М. В. Алпатов, Пам'ятник давньоруського живопису кінця XV століття. Ікона "Апокаліпсис" Успенського собору Московського Кремля, М., 1964.). В цій статті розглядається тільки одне питання, що виникає при вивченні ікони "Апокаліпсис", - питання про ставлення її майстра до античного спадщини. Питання це має велике значення для історії російського живопису. Але з величезної кількості окремих сцен і фігур ікони "Апокаліпсис" тут вибране тільки декілька прикладів, що дають найбільш повне уявлення про відношенні до класики кремлівського майстра.

Перш за все необхідно зупинитися на постаті жінки, якій дані були два крила, щоб вона полетіла в пустелю від дракона (Ап. XII, 14). Фігура летить дружини знаходить собі прообрази в візантійського живопису в летять ангелів в "Вознесіння" або в "Успіння Марії", які, зі свого боку, сходять до типу крилатих геніїв на пізні античні саркофагах (К. Felis, Die Niken und die Engel in der Kunst. - "Romische Quartalschrift", 1911, S. 3.). Втім, досить порівняти фігуру жінки в "Апокаліпсис" з ангелами з "Успіння" у мозаїках Дафні, цього найбільш антікізірующего пам'ятника візантійського живопису XI століття, щоб переконатися в тому, що кремлівський майстер стояв ще ближче до класичного смаку, ніж візантійський майстер епохи Македонської династії. У візантійській мозаїці у летить ангела невідповідно великі крила, тулуб його зламане, ноги закинуті назад; створюється враження, що фігура не стільки летить, скільки падає з неба. Вона ледь не перетворена на подобу орнаментального завитка, завершального багатофігурну композицію. Їй не вистачає тієї органічної цілісності, яка характерна для фігури крилатої жінки в кремлівської іконі. В постаті ангела з Дафні впадає в очі її тілесність, чуттєвість в дусі еллінізму і разом з тим підпорядкування її орнаментальної схемою. Характерна особливість візантійських, навіть найбільш класичних фігур - присадкуваті пропорції, великі голови.

Летящая жінка в кремлівської іконі вражає насамперед благородним величчю і природною красою свого вигляду. Ця могутня фігура ніби ширяє у повітрі, поволі пропливає перед нашими очима. Пропорції фігури класичні, хоча голова по відношенню до тулуба невелика. Складки її одягу не подрібнене, не неспокійні, крізь них, як у грецькій класиці, вгадується тіло, вони не розбивають загального силуету. Можна подумати, що засобами живопису передано чарівність грецького мармуру. Благородне велич і спокій цієї фігури тим більше вражаючі, що вона рятується від переслідує її многоглавий дракона.

Якщо згадати, що цей образ в іконі "Апокаліпсис" було створено близько 1500 року, коли не тільки в Росії, але і на Заході ніхто не знав про мраморах Парфенона, особливо дивним стає те, що кремлівський майстер так вірно вловив суть грецької класики. У грецькій класиці не знайти прямого прототипу цієї летить крилатої жінки. Але тут проникливо угадав самий дух грецького мистецтва епохи Фідія, Алкамена та інших майстрів кінця V століття.

Зображення вавілонської блудниці в кремлівському "Апокаліпсис" (An., XVII, 1-18) також носить друк класичних потягів майстра. Вавилонська блудниця в Дюрера - це святкове, витончена венеціанська куртизанка, яку художник замалював в свій альбом прямо з натури. Сидить вона "амазонкою" на страшному многоглавий чудовисько, потворність якого з граничною виразністю передано, як в малюнках Дюрера тварин з натури. В італійського майстра XIV століття вавілонська блудниця - Це подібність Падуанський алегорій чеснот і вад Джотто. Старанно вималювані сім зміїних голів страшного звіра виробляють особливо відразливе враження, тому що органічно не зливаються з його тулубом. Рішення Дюрера можна назвати жанровим, в італійського майстра переважає відірвана від дидактика.

В іконі кремлівського майстра вавілонська блудниця - це символічний образ. Два злитих воєдино силуету нагадують і образ Європи на бику і особливо широко поширений в елліністичному мистецтві образ Нереїди на морському лева. Подібні зображення зустрічаються і в ранньовізантійських стравах антікізірующего характеру. Не випадково, що в кремлівської іконі сім голів звіра зливаються воєдино, і хоча майстром передані численні роги звіра, весь він не виробляє відштовхуюче жахливого враження. До того ж його голову врівноважує темний силует куща за спиною жінки, і це відволікає увагу від його жахливих атрибутів. У зображенні вавілонської блудниці в кремлівської іконі немає нічого повчального. Це поетичний міфологічний образ, розкриває близькість людини з світом тварин. Кремлівський майстер обійшов відштовхуючий сенс вавілонської блудниця. Його зображення ближче до витіюватим, що радує око античним гротеску або до середньовічних геральдичних знаків.

Більше драматизму в сцені, що зображає ангелів, що сповіщає загибель Вавилона (Ап., XVIII, 1-2), і повернувшись до них Ада, який супроводжує вершника на "Блідому коні" (Ап., VI, 8). В історії ілюстрування Апокаліпсису цей образ - щось небувале. Зіставлення представників двох протилежних сфер - Прояв нечуваної сміливості уяви майстра. Мабуть, він сам "Винайшов" таку сцену, надихаючись прекрасною іконою "Архангел Михаїл з житієм "в Архангельському соборі, в якій безіменний сучасник Рубльова в одному з клейм представив суперечка архангела з дияволом перед тілом померлого (Н. Гордєєв до Я. Мньов, Пам'ятник російського живопису XV століття. - Журн. "Мистецтво", 1947, № 1, стор 87; О. Заново, Художні скарби Московського Кремля, М., 1963, рис. 9-10.).

В середньовічному мистецтві широко відомі зображення озброєного зіткнення ангелів з силами пекла, перемога архангела Михаїла над дияволом (Е. Castelli, II demoniaco nell'arte, Milano, 1952, p. 101-103.). У кремлівської іконі показана моральна перемога ангелів над уособленням пекла, їх безмовний діалог, виникає з протиставлення глибоко різних за характером фігур. У цьому кремлівський майстер рішуче несхожий на італійських майстрів, які ще до Альберті і Леонардо звичайно передавали діалог за допомогою жестів і міміки фігур. Відому аналогію до кремлівської іконі можна бачити лише в античній вазопіси, в Зокрема в белофонних лекіфах, в яких нерідко протиставляються фігури живих і померлих. Грецькому майстру досить підкреслити простягнуту руку господині, щоб її спокійний погляд придбав владно-владний характер, щоб перед нами виник живий, хоч і стриманий діалог. Візантійські майстри, копіюючи класичні зразки, уникали подібного лаконізму. Кремлівський майстер будує свою сцену на протиставленні добра і зла, життя і смерті, світла і темряви, жіночності та мужності, низького і високого, одягу й наготи.

Що стосується струнких ангелів свитами, то прототипи їх можна знайти в візантійського живопису (Наприклад, пророк Ісайя в мозаїках Дафні (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. І, М., 1948, табл. 167).). Але фігура Ада єдина у своєму роді. У мініатюрі Хлудовской псалтирі Ад схожий на античного Сілена, товстого, плешивого, з явним комічним відтінком. В іконі Успенського собору Пекло, хоч і чорний чоловік, але разом з тим в ньому немає нічого відштовхуючого і смішного. Це велична постать сина Кроноса, дружина Персефони, "Зевса тіней ", як його називали. Характерна особливість фігури Ада - її стрункі пропорції. Дивлячись на цю постать, згадуються пропорційні малюнки Дюрера до Адаму (W. Waetzold, Dtirers Stellung zur Antike. - "Jahrbuch fur Kunstgeschichte ", I, 1921/1922, S.43.). Але у фігурі кремлівського майстри немає і сліду математичного розрахунку, чіткого членування на частини, вона сприймається більш цілісно, її контур текучий, плавний, гнучкий. Вся вона немов виростає на наших очах і завдяки скороченню догори здається дуже легкою. Точних прообразів до цієї фігури в більш ранньому мистецтві немає, але за своїм характеру вона ближче до пам'ятників V століття до н. е.., ніж іншої епохи. Художник ніби милується цією фігурою. Моральний контраст між двома персонажами готовий перетворитися у нього в контраст як елемент естетики.

В відміну від цього піднесеного уособлення загробного світу кремлівський майстер в зображенні його захисника сатани звертається до насмішкувато, сатиричного жанру. Неприхований гумор позначився в тому, що він приєднав до диявола його дружину, повідомивши їй риси жіночої принадності й витонченості. Обидві фігури повернені корпусом в один бік, голови їх звернені у зворотний, і це надає подружнього парі забавну вертлявого. Художник навіть не намагається налякати ними глядача. У його наміри входило лише потішити його. Ні у візантійській, ні в західній іконографії не можна знайти близькою аналогією до цих дияволам. Приходить на розум тільки чернофігурная вазопис VI століття-зображення швидко скачуть сильний, обіймають сп'янілих менад. У візантійських мініатюрах іноді зустрічаються силуетні зображення, в яких можна бачити ремінісценції грецької вазопіси, але їм не вистачає легкості і витонченості античних малюнків. У роботі кремлівського майстри позначилися саме ці особливості.

Усім пам'ятна гравюра Дюрера "Іван проковтує книгу" (Ап. X, 1-11). Дюрер слово в слово відтворив текст "Видіння Іоанна". Ангел вселяє жах своїм примарним виглядом, тіло його одягнене в хмару, ноги підмінені могутніми стовпами. Іван дійсно намагається проковтнути книгу - все це додає цій сцені характер хворобливої галюцинації. Кремлівський майстер розуміє текст у символічному сенсі, як бачення людині неземної краси. Стрункий, жіночно витончений ангел є Іоанну на тлі круглого ореола. Іоанн спрямований до прекрасного баченню. Дія виражено через контраст між однією фігурою, яка гармонійно вписується в коло, і другий, яка намагається в нього увійти. Точних прототипів до обох фігур знайти не можна, але їх віддалене подібність можна бачити у візантійському срібному блюді, в якому витончена, як би ширяюча фігура менади також протиставлена фігурі старого силена. Зрозуміло, ця страва не можна вважати прямим прообразом кремлівської ікони. До того ж в давньоруській іконі більше натхненності, ніж в ранньо-візантійських стравах, більше легкості, витонченості в дусі малюнків Боттічеллі до "Божественної комедії ".

До числа найбільш привабливих фігур кремлівської ікони належать чотири ангели, поставлених по чотирьох краях землі і охороняють її від вітрів (Ап. VII, 1). У цих міфологічних образах художник зумів особливо повно виразити свої потаємні ідеали. У середньовічних зображеннях уособлень річок, міст, землі, моря і вітрів зі століття в століття зберігалися риси античної традиції (І. Редин, Античні боги в особових рукописах творів Косьми Індікоплова. -- "Записки класичного відділення Російського археологічного товариства", 1901, стор 34; A. Seznac, Les survivances des dieux antiques. - "Studies of the Warburg Institute ", XI, 1946.). Навіть в періоди переваги в Візантії "ієратичними стилю" в цих фігурах прослизає щось від античної краси і чуттєвості. Звертаючись до них, художники як би зраджували забуттю заповіти церковного аскетизму і милувалися красою оголеного тіла. Втім, більшість робили це боязко, непевно, нерідко до невпізнання спотворюючи стародавні зразки. Зазвичай в зображенні вітрів візантійські і російські майстри обмежувалися напівфігуру, на Заході вітри зображувалися у вигляді голів з надутими щоками (A. Piper, Mythologie der christlichen Kunst, I, Leipzig, 1880, S. 453; R. v. Marie, Iconographie de 1'art profane, II, "La Haye", 1932, p. 294.).

В кремлівської іконі зіставлені два крилатих істоти: один стрункий у довгому хітоні і плащі, з оберненою головою і спрямованим вдалину поглядом - це ангел. Інший - це юнак, оголений, схожий на жвавого, безтурботного амура. Витонченість і цнотливість - в ангела, краса і безтурботний порив - у фігурі вітру. Обидві постаті служать символами двох світів: християнського благочестя і язичницької краси. Ангели в кремлівської іконі не тільки протегують пророка і відкривають йому очі на долю людства, а й беруть під опіку своїх молодших братів, античних геніїв.

Прототип фігури летить вітру можна знайти в античних Вазова малюнках і рельєфах. Можливо, звідти запозичив свого Еола і Боттічеллі в "Народженні Венери". Фігура вітру в кремлівської іконі за своїм силуетом дивним чином нагадує біжить юнака в фресці Антоніо Поллайоло у віллі поблизу Талліна Флоренції. Подібність це пояснюється спільністю витоків як італійського, так і російського майстра. Антоніо Поллайоло багато черпав з давньої кераміки (J. Shapley, Pollaiuolo and the ceramic. - "Art Bulletin", II, 1919, p. 78.). Кремлевському майстру вона не була відома, але через візантійські парафрази він вгадував її риси. Подібно італійському художнику, кремлівський майстер вірно передав класичні пропорції фігури, її гнучкість, рух, легкість і неповторну чарівність. У фігурі Амура з цибулею в руках в візантійської мініатюрі рукопису Оппіана (Венеція, Бібліотека Марчіано) так само, як і у фігурках путті на скриньках зі слонової кістки, хоча і відчувається античний оригінал, але всі ці фігури виглядають скутими, важкими за своїми пропорцій. Фігура вітру в кремлівської іконі - це не копія, не пастіш, не підробка, не ремінісценція, а справді художнє створення. Вона виконана впевнено, легко і витончено.

Античне спадщина у візантійському, а також в давньоруському мистецтві вже давно привертає до себе увагу істориків мистецтва. Ф. Буслаєв першим звернув увагу на численні в давньоруської живопису що йдуть із старовини уособлення. Він помітив також внутрішню спорідненість символіки в античної, візантійської і давньоруської живопису. Н. Кондаков простежив спадщина античного мистецтва в візантійських мініатюрах (Н. Кондаков, Історія візантійського мистецтва та іконографії по мініатюрам грецьких рукописів. Одеса, 1876; В. Лазарєв, Н. Кондаков, М., 1925.). Д. Айнали встановив елліністичні коріння ранньовізантійського мистецтва (Д. Айнали, елліністичний основи візантійського мистецтва, Спб., 1900.).

Розглядаючи пам'ятники візантійського живопису, Н. Кондаков оцінював їх переважно критеріями класичної естетики. Його схвалення заслуговують такі пам'ятники, які цим критеріям відповідають, і, навпаки, відступ від них М. Кондаков розцінює негативно. Такий підхід неприйнятний для сучасної людини, для якого класична доктрина, непорушна в той час, втратила свою минулу значення (Проти пошуків ремінісценцій у візантійському мистецтві виступав Дютюі (G. Dut-huit, "Byzance et 1'art du XII s., Paris, 1926, p. 30).). Тепер ми бачимо у візантійському мистецтві не тільки "варварське спотворення" класичних оригіналів, але і самостійні цінності.

Між тим вивчення античної традиції, що проходить червоною ниткою через візантійське мистецтво, до цих пір ще залишилося на тій стадії, на якій воно було більш п'ятдесяти років тому. Щоправда, Л. Мацулевіч дослідив візантійські срібні страви і оцінив значення цих пам'яток ранньовізантійського класицизму (L. Matzulewitsch, Die byzantinische Antike, Berlin, 1929.). К. Вейцман вивчав античні мотиви у візантійських слонових кістках і в мініатюрах (K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton, 1951; K. Weitzmann, Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels. - "Alte und neue Kunst", II, 1954, S. 41.). Але проблема античної спадщини у Візантії, питання про його різної ролі в різні періоди і в різних школах ще мало вивчені. У загальних працях з історії візантійського живопису постійно фігурує антитеза між еллінським спадщиною та традиціями Сходу як головними джерелами візантійського мистецтва. Візантія незмінно визнається "берегинею античного спадщини ". Тим часом переосмислення, творча переробка цієї спадщини до цих пір ще недооцінені. Сліди античної спадщини відзначаються й у пір-третності ікон, і в архітектурному пейзажі, і в пасторальних мотиви. Відзначаються ремінісценції античності у прийомах мозаїки і мальовничого виконання. Спроби відродження античності відомі протягом всього розвитку візантійського мистецтва і в VI столітті, і в період іконоборства, і в X столітті, в епоху Палеологів. Але частіше зізнається консервативний, ретроспективний характер візантійського класицизму (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису ", I, стор 75 (про класицизм X ст. як про "реакційний явище ").). Усяке відхилення від нього розцінюється як прояв "варварства" (В. Лазарєв, указ, соч., т. I, стр. 288 (про "варварізаціі малюнка" в Паризькій псалтирі).). При цьому не береться до виду розгляд проблеми античності в її історичному розвитку та естетична оцінка окремих спроб відродити класичну старовину. Тим часом для розуміння класицизму кремлівської ікони розібратися в цих питаннях є дуже важливо.

Говорячи про античний спадщину у візантійського живопису, перш за все необхідно розмежовувати різні форми його прояву. В античному мистецтві лежать коріння мистецтва Східної імперії. Це те, що Д. Айналовим було названо "Елліністичні основи" візантійського мистецтва. У ряді пам'яток V-VI століть і більш пізнього часу можна спостерігати органічний розвиток у Візантії античної, перш за все елліністичної традиції: це стосується мозаїк статі Великого палацу, найдавніших мозаїк храму Софії в Нікеї, розписів Кастельсепріо і деяких пам'яток іконопису та мініатюри. В окремих випадках важко провести чітку межу між античним і візантійським мистецтвом.

Щось інше являють собою явища більш пізнього часу, коли сформувався візантійське мистецтво намагається повернутися до античної спадщини. У X-XI століттях візантійці старанно копіюють старі мініатюри, і плоди цього захоплення можна бачити в Паризькій псалтирі, в паризькій рукописи Никандра і т.д. Їх можна бачити і в пам'ятках монументального живопису, на зразок мозаїк Дафні. У пам'ятках подібного роду запозичуються риси античного колорізма, композиційні мотиви, типи фігур, складки одягу і т.п. Подібні "Цитати" повинні були оживляти, прикрашати традиційні іконографічні типи церковного мистецтва (A. Heisenberg, Das Problem der Renaissance in Byzanz. -- "Historische Zeitschrift", 1926, S. 403.).

Нарешті, третій - це послідовні спроби відродження класики як художнього напряму. З цим явищем ми стикаємося почасти ще в XI-XII століттях, але головним чином у XIII-XIV століттях, в епоху Палеологів. Те, що відбувалося тоді в живопису, знаходила собі опору у відродженні грецької смаку у візантійській писемності. Звернення до античності зачіпало національну гордість візантійців, піднімало їх дух у боротьбі з "варварами" (L. Brehier, La renovation artistique sous les Paleologues et le mouvement des idees, Melanges Ch. Diehl, II, Paris, 1930, p. 2.). Захоплення візантійців еллінством підігрівалося таким же патріотизмом, як інтереси італійців епохи Відродження римськими старожитностями.

Античне Спадщина Візантії нерідко зводиться до еллінізму. Дійсно, пізньоантичної мистецтво найбільше було доступно візантійцям, і тому сліди його впливу у них найбільш відчутні. Навіть у таких творах, як різьблені слонові кістки "Сорок мучеників севастійських" (Берлін і Ермітаж), у напруженій патетику тел можна бачити своєрідну парафразу Лаокоона (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte di Bisan-zio, Firenze, 1959, pi. 116-117; А. Банк, Візантійський мистецтво в Ермітажі, Л., 1960, стор 77-78.). В архітектурі мозаїк Кахріе Джамі помітні відлуння елліністичного архітектурного пейзажу, відомого нам по помпейським розписам.

Однак візантійці випробовували потяг не тільки до патетики еллінізму, але і до "Етос" грецької класики. Полегшення на срібних тарілках з їх силует-ністю форм схожі не стільки на олександрійські рельєфи, скільки на вазопис і торевтики V століття. У слонових кістках ми знаходимо парафрази класичних мотивів, на зразок "Жертвопринесення Іфігенії", висхідні до живопису IV століття до н. е.. (К. Weitzmann, Euripides Scenes in Byzantine Art, Hesperia, 17, 1949, p. 117.). У візантійських слонових кістках типу луврської триптиха Гарбавілль (Лувр), а також у такому пам'ятнику, як мозаїки Дафні, в спокійно стоять фігурах, у пластичній ліплення форм і складок одягу можна бачити прояв високо ценівшегося у Візантії аттіцізма, тобто класики V століття. Ось чому не можна всі спроби візантійців відродити античну спадщину зводити до впливу еллінізму.

Для того, щоб оцінити значення античної спадщини у Візантії, необхідно не забувати про те, що тут існувало ще світське мистецтво, до нас майже не збереглося. Тим повними суворого благочестя іконами і рельєфами на ящичках зі слонової кістки з їх безтурботними, жвавими фігурками таке ж різниця, як між проникливою релігійної поезією Романа і жартівливими світськими епіграмами Павла Сіленціарія: в одному випадку переважає суворість і аскетизм, в іншому - неприборкана чуттєвість і веселість.

Античні мотиви привертали до себе візантійців як прояв краси чуттєвого світу, і разом з тим вони відкидалися ними ж як спокусу і гріховне язичництво. У рельєфах на скриньках зі слонової кістки височина класики зводиться до ролі чисто прикрашають мотивів і цим втрачає своє первинне значення. У цьому корінна відмінність між класицизмом візантійців і спробами відродження класики в Італії й у Давній Русі.

Античні мотиви проникали у Візантії в церковне мистецтво. У ікони "Благовіщення" XV століття (Москва, Держ. Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) євангельська сцена представлена на тлі чисто помпейської архітектури. В іконі панує атмосфера, споріднена сцен з життя Давида в Паризькій псалтирі. Але замість уособлень Ехо і Мелодії ми бачимо миловидну служницю, яка кокетливо ховається за колоною (D. Talbot-Rice, Byzantine Art, Melbourne, 1954, pi. 36.). По суті, в цій іконі більше земного, ніж у "Благовіщення" фра Анжеліко або фра Філіппо Ліппі. Земна краса трьох жіночих фігур пригнічує вагу тієї звістки, яку посланець неба повідомляє смиренної діві.

Класичні мотиви в іконі кремлівського майстра - це не прикрашають елементи, чужорідні по відношенню до всієї її художньої тканини. Вони складають плоть від плоті що відбуваються в іконі подій, входять невіддільною частиною у світ видінь, про яких розповідається у книзі Іоанна. У них як би укладена та істинна реальність, яку своєю пензлем намагався розкрити художник, та правда, яку людям сповістило "Одкровення Іоанна".

В візантійських пам'ятниках античні уособлення зазвичай протистоять героям священної легенди: першими мають яскраво виражений античний вигляд, у другому в їх характер і костюмі цей класицизм менше помітний, і, найголовніше, тримаються вони більш напружено і строго. Навпаки, у кремлівського майстра античні риси позначаються не тільки на уособлення, а й у традиційних образах церковної іконографії: не тільки у фігурах вітрів, але і в ангелів, не тільки в уособлення пекла, а й у фігурі одягненою сонцем дружини. Можна сказати, що класичний ідеал служить у нього прототипом всього створеного ним світу. У цьому відношенні кремлівський майстер ближче до італійських художників XV століття, які надають класичні риси персонажів церковної легенди, як, наприклад, Донателло, що представив Давида голим, як Аполлона.

Примітна особливість кремлівської ікони в тому, що в ній немає слідів прямого наслідування, копіювання, цитування тих чи інших класичних зразків. З числа наведених прикладів жоден не можна розглядати як пряме відтворення класичної композиції чи окремої фігури. У цьому кремлівський майстер рішуче відрізняється від візантійських художників, а також від майстрів Відродження, які, починаючи з Николло Пізано і кінчаючи Мікел-Анджело, нерідко прямо черпали з пам'яток старовини. Перед очима кремлівського майстри, мабуть, не було таких зразків. Але йому вдалося відтворити самий дух античності, її моральну атмосферу, естетичну міру. Чи не слідуючи окремим зразкам класичного мистецтва, він у вирішенні своїх завдань діяв так, як діяли б давні, якби перед ними виникли подібні завдання. Хоча кремлівський майстер і не так близький до класики, як автор мініатюр Паризької псалтирі або фресок Кахріе Джамі, можна стверджувати, що він ще більшою ступеня перейнявся її духом, ніж багато його візантійські попередники.

Для того, щоб визначити значення класицизму в кремлівської іконі, необхідно порівняти позицію її творця з тією, на якій стояли художники Західної Європи в ті періоди, коли вони зверталися до античності, тобто не тільки в епоху Ренесансу, але й у більш ранній час (E. Panovsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960; E. Battisti, Antico. -- "Enciclopedia Universale deli'Arte", I, p. 438.). Те, що відбувалося в Москві в XV столітті, навряд чи можна порівняти з тим, що відбувалося на Заході в епоху Каролінгів і Відгони. Більшою мірою це нагадує пробудження інтересу до класики, що дає про себе знати у Франції, в Італії та в Німеччині в XII-XIII століттях, особливо в портальної скульптурі Арля, в черневих роботах Миколи Верден-ського, під "Зустрічі Марії та Єлизавети" Реймського майстри, яка чистотою свого еллінства так разюче відрізняється від більшості робіт інших готичних майстрів, зокрема від "Благовіщення", що знаходиться тут же поруч. Нарешті, можна згадати і про спроби відродження класики в Апулії і в Тоскані в XIII столітті.

Разом з тим те, що знайшло собі місце в роботі кремлівського майстра, може бути порівнювати із тим, що в XIV-XV століттях відбувалося в Італії і що прийнято називати Ренесансом. Треба згадати про так званий "Відродженні без античності "у Середній Європі XV століття, особливо в Нідерландах, для того щоб ясніше виступили риси внутрішньої спорідненості між позицією кремлівського майстра і позицією його італійських сучасників. Дійсно, їх твори не тільки належать до одного часу, але і пройняті спорідненим духом. І це зовсім не тому, що кремлівський майстер наслідував італійцям, учився в них, як пізніше у них навчалося і їм слід було покоління Дюрера. Прямих запозичень у італійців в іконі "Апокаліпсис" майже непомітно, але атмосфера, яка в роки будівництва кремлівських соборів давала про себе знати в Москві, надихала його на те, щоб, не відриваючись від візантійської та російської традиції, оцінити значення класики.

Ікона "Апокаліпсис" - не одиничний твір російського живопису кінця XV-початку XVI століття, в якому можна бачити своєрідну аналогію мистецтва Ренесансу в Італії. Не менший інтерес представляє ікона "Володимир, Борис і Гліб з житієм "(Третьяковська галерея, із зібрання Постникова) початку XVI століття. У ній особливо близько до роботи кремлівського майстра зображення битви. Потрібно згадати, що незадовго до того були створені новгородські ікони на тему "Битва суздальців і новгородців "(варіанти її: Новгород, Музей, Третьяковська галерея і т.д.). Тоді особливо ясно кинеться в очі те нове, що позначилося в московської іконі. У новгородських іконах переважає "фольклорний стиль" іконопису: стрибає кіннота новгородців вибудована в ряд - це сума майже однорідних фігур. У московській іконі мальовниче "бачення" стало іншим: чітко змальовані силуетами передано складна взаємодія форм, обрисів, декілька планів, багатство і розмаїття ритмів і т.п. При всій відмінності в виконанні, в розумінні простору і передачі обсягу саме бачення в московської іконі близько до того, що лежить в основі знаменитих зображень битв Паоло Учелло. В іконі "Різдво Христове" того ж часу (Москва, зібр. П. Д. Коріна) фігури пастухів у різних позах і поворотах намальовані легко і вільно, як малювали майстри давньогрецької вазопіси, а пізніше італійські майстри XV-XVI століть.

Для визначення особливостей підходу російського художника недостатньо одного порівняльного аналізу творів російського та італійського мистецтва. Необхідно ще визначити загальні передумови відносно до класичного спадщини італійських і російських майстрів. Що стосується італійців, то їх підхід більш відомий: він вважається чи не єдиним критерієм правильного розуміння античності. Навпаки, підхід російського художника, про який ми можемо тільки здогадуватися, може здатися не таким послідовним, і тому ми ризикуємо його недооцінити.

Характерна особливість ставлення італійців епохи Відродження до античності - це те, що воно було свідомим, що його підкріплювала вченість. Італійці протиставляли себе античності і разом з тим прагнули до її відродження. Відродження античного мистецтва в Італії спирається на історичні, археологічні та філологічні дослідження. Наслідування античним пам'ятників супроводжують спроби реконструкції загиблих творів, в деяких випадках підробки під антики. Все це не виключало та інтереси і творчого ставлення до античності, але все-таки наклав відбиток Археологічні на твори навіть такого художника, як Мантенья, відбиток філологічної витонченості навіть на так звані "міфології" Боттічеллі. Сила італійського Відродження в тому, що воно створило потужний напрямок, обгрунтувало свої позиції в трактатах, стало школою для всього сучасного освіченого світу.

Починаючи з того часу, коли князь Володимир привіз до Києва бронзових коней, Стародавня Русь йшла до античності своїм шляхом. Поїздки російських людей до Константинополя служили їм школою класичної культури. Мотиви античної міфології, на зразок уособлень сил природи або кентаврів, були споконвіку звичні російським людям. Зображення древніх філософів прикрашають притвор Благовіщенського собору в Кремлі. Але в Росії не виникло вченого гуманізму, не було свідомого і послідовного вивчення художниками класики. Сучасним мовою можна сказати, що російські йшли до античності інтуїтивним шляхом. По суті, вони і не мріяли про воскресіння померлих олімпійців. Античність була для них синонімом мудрості і досконалості, які треба було витягти з багатого візантійського спадщини. Вони спиралися не стільки на свої знання, скільки на колективну пам'ять народів, на проникливість окремих умов. Дійсно, такому генію, як Рубльов, вдавалося прочитати у візантійських парафразу античності багато такого, що випадало від художників-гуманістів Італії.

Відродження в Росії не змогло повністю розвинутися. Були лише окремі іскри, від яких вона запалає полум'я. Але в цих іскрах укладені були цінності непроминального значення. Називати цей період російського мистецтва Проторенесансу навряд чи закономірно, так як за Проторенесансу пішов Ренесанс, але в Росії цього не сталося, хоча класична основа підгрунтове зберігалася і в більш пізній час. Звернення до античності на Заході викликало загальний ентузіазм, але зустрічало і протидію; затятим супротивником античності був Савонарола (F. Saxl, Rinascimento dell'Antichita. - "Repertorium fiir Kunstwissenschaft", 43, 1921, S. 223.). У Росії були захисники античної культури; сучасник Рубльова, письменник Єпіфаній Премудрий, гірко скаржиться на те, що йому не судилося було вчитися в Афінах. Але фанатичних ворогів язичництва було на Русі ще більше, особливо в XVI столітті, що перешкодило цьому рухові стати явищем загальнопоширеним.

В Італії звернення до античності йшло паралельно із зверненням до натури. Обидва течії допомагали один одному, але і вступали в суперечку. Найбільш послідовні натуралісти заперечували класику, навпаки, класики забували про натуру і впадали в стилізаторство. В Італії XV століття готика приваблювала художників як засіб уникнути холодності класики, як засіб посилити натхненність образів (S. Schmarsow, Gotik in der Renaissance, Stuttgart, 1921; F. Antal, Studien zur Gotik im Quattrocento. - "Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen", 1925, S. 3.). У Боттічеллі поєднання класики та готики повідомляє його створінням особливу чарівність, але двоїстість залишається непереборний.

В Росії XV століття античність не противополагается натурі, класичні мотиви -- безпосередньо побаченого в житті. Античність була для російських майстрів, як і пізніше для Гете, втіленням "натуральної природи" (M. IVegner, Goethes Anschauung antiker Kunst, 1949; W. War ringer, Griechentum und Gotik. Vom Weltreich des Hellenismus, Munchen, 1928.). Це вберегло наших художників від подвійності. У Росії XV століття не існувало ні готики, ні її ремінісценцій і стилізаторства. Російські художники вгадували в самій античності ті елементи натхненності, музикальність, які так повно виявились у готичної лінійності. Для російських художників не існувало альтернативи -??? еллінство або готика ", тому що в самому античному вони вбачали натхненність, яка, як було вірно зазначено В. Злодій-Рінгера, ріднить готику з еллінством (E. Gombrich, Icones symbolicae. - "Journal of the Warburg and Courtauld Institute ", 11, 1928, p. 167.). Мистецтво кремлівського майстра було, звичайно, менш зрілим, менш розвиненим, менш аналітичний, ніж мистецтво його італійських сучасників, але його сила в цілісності, злитості всіх його елементів.

Різниця між Італією і Стародавній Руссю ще й у тому, що обидві країни шукали в античному спадщині різні цінності. Ця розбіжність дуже істотно, але історія мистецтв досі приділяла йому мало уваги. Для Італії XV століття античність -- це перш за все Стародавній Рим, за яким лише в тумані маячить образ Стародавньої Еллади. Рим привертав до себе гуманістів, як образ славного минулого рідної країни. Деякі гуманісти, як Манетті, прямо стверджували перевагу Рима над Грецією, найбільше про римські старожитності марив Ман-тенья. Правда, були окремі геніальні прозріння еллінства суворого стилю: П'єро делла Франческа, Джорджоне, Тіціан. Але все ж таки головним предметом загального захоплення був в Італії Лаокоон. У наш час важко зрозуміти, чому це епігонський твір розглядалася як втілення античного генія, а його знахідка на початку XVI століття стала чи не поворотним моментом у розвитку мистецтва. Давньоруські художники не мали поняття про Стародавньому Римі. У елліністичних образах вони цінували переважно риси, які у них збереглися від V століття. І в цьому сенсі, як не парадоксально це звучить, доводиться визнати, що саме давньоруські іконописці більшою мірою, ніж їхні сучасники-гуманісти, були близькі до тому, що для нас зараз є справжньою класикою. Звичайно, вони мали дуже мало достовірних знань, ними керували переважно передчуття, здогади, творча уява. Але ж і Він-Кельман, по суті, не знаходив доступу до оригіналах часу Фідія, мав справу виключно з римськими парафразами грецьких оригіналів, але це не завадило йому вгадати істота класичного ідеалу глибше, ніж епігоном класицизму в XIX столітті, які мали можливість вивчати "ельджінскіе мармури", скульптуру Парфенона, але нічого не зуміли витягнути.

Різниця у підході до античності італійських і давньоруських художників не могла не позначитися на їхньому розумінні мальовничого образу. Італійська школа прагнула до створення картини, як подобою вікна, за яким відкривається вид на предмети реального світу, і тому вона надавала великого значення обману зору. У цьому вона близька до того, що розвинулося в античному мистецтві в IV столітті, в епоху еллінізму, і особливо в римський час. Давньоруська живопис ніколи не ставила собі подібних завдань. Вона більшою мірою наближається до ранньої стадії античного мистецтва до Полігнота, до живопису без тіней, без ілюзорного простору, без драматизму. У цьому російська ікона відрізняється і від візантійської живопису з її елементами картинності. В Італії відразу до ілюзорного породжувало звернення до трансцендента