Практика сюрреалізму

Андрєєв Л.Г.

Отже, в сюрреалістичної теорії відбивається привнесена революційним XX століттям потреба скинути пута буржуазно-консервативного мислення, поглянути по-новому на швидко оновлюється світ, поєднати мистецтво з наукою, забезпечити його новими засобами пізнання реальності. У цій теорії розкривається разом з тим крах філософських претензій сюрреалізму, оскільки він так і не зміг знайти шлях до справжнього оновлення. Коріння сюрреалізму виявилися настільки глибоко що пішли в містицизм і індивідуалізм, що лише на перший погляд здається парадоксальним жалюгідний фінал бретоновского теоретизування, у початковій точці якого була зухвала заявка на абсолютне оновлення. «Здається, що, не зумівши знайти точку, в якій були б зняті суперечності, Андре Бретон став спокушатися поетичним втечею »(Clancier Q-Е. De Rimbaud au surrealisme. Panorama critique. Paris, 1959, p. 34.).

сюрреальність в кінцевому рахунку виявилася всього-на-всього поетичним образом. Сюрреалізм НЕ зміг стати справжньою філософією, як не вдалося йому перетворитися на справжнє політичний рух. Ми бачили - теоретичні, філософські праці сюрреалістів нестримно втягуються в область образотворчества, переростають у поетичне фантазування.

В «Хвилі мрій» Арагон, намагаючись визначити сюрреалізм, розповідає про те, як сюрреалісти викликали в собі образи, - і сам творить образи. «Хвиля мрій» -- фокус сюрреалістичного теоретизування, тому що фіксується особливе стан. Але фіксація стану - акт не стільки власне філософського властивості, скільки властивості поетичного. Pensee parlee - не думання, не усвідомлення, а вихлестиваніе «я», що фіксується у образі. Чим, власне кажучи, відрізняється процес виробництва філософських категорій сюрреалізму від виробництва сюрреалістичних віршів? Чим «Хвиля мрій» відрізняється від сюрреалістичної прози? Відповісти на це питання нелегко - чітку межу між сюрреалістичної теорією і практикою, повторюємо, провести неможливо, особливо у сфері прози. Теоретичні праці сюрреалістів можна в тій чи іншій мірі віднести до розряду сюрреалістичної прози. Сюрреалістична проза, в свою чергу, як правило, в тій чи іншій мірі належить до розряду теорії.

Бретон третирував романи як застарілу форму мистецтва, він відчув, скільком реалізм зобов'язаний роману. Ясно, крім того, що з найменшим ефектом принцип «Дива», принцип несподіванки міг проявити себе саме в прозі. «Автоматичне лист» і проза здаються важко поєднувані поняттями. Проза спонукає відмовитися, не обмежуватися суто емоційним сприйняттям, - а в сюрреалізм цьому не зацікавлений. Сюрреалізм, який намагається звести нанівець роль розуму в створенні мистецтва, вкрай обмежує можливості раціонального його пізнання. «Зрозуміти» - це бажання досить важко додається до сюрреалістичному мистецтву. Швидше - «відчути», «відчути».

При всьому тому, перший сюрреалістичним текстом вважається текст прозаїчний -- «Магнітні поля» Бре-тони і Супо. Однак «Магнітні поля» доводять неможливість сюрреалістичного епосу - і визначають обмежені межі, в яких потім розвивалася сюрреалістична проза.

«Магнітні поля »(« Les Champs magnetiques ») (Зрозуміти і пояснювати сюрреалістичні вигадки найчастіше неможливо. Але, можливо, корисно послухати Олена Жуфруа, одного з прихильників Бретона, що повідомляли про «магнітних полях» наступне: «Бретон травні дав зрозуміти, що автоматичне лист (про яке він сказав, що нею історія була історією постійного невезіння) відповідало якомусь голосу, передачі слова, яке мобілізує психофізичний поле думки - його «Магнетізірует». Цей голос, незалежний від мислячого суб'єкта і його безпосереднього оточення, треба зловити (поставити антену думки, щоб чути ч передавати) ». ( «Les Lettres francaises», Д968, 2-9 mai).) -- протилежність якої б то не було оповідної формі. Цей текст видає нестримне прагнення до дроблення, до розпаду на деталі, на елементи, на окремі образи. «Магнітні поля» - цикл мініатюр, кожна з яких у свою чергу розпадається, не маючи ніякої зовнішньої зв'язком. Лише три з цих мініатюр відрізняються відносної внутрішньої зв'язності ( «Дзеркало без амальгами »,« В 80 днів »,« Білі рукавички »), та до того ж близькі один до одного: там з'являється не те, що персонаж, швидше за неясна тінь якогось чоловіка (або якихось людей), кудись біжить по пустельних вулицях якогось міста, в чем-то (швидше - в усьому) розчарованого, загадкового, блідого, пригніченого чимось, що знаходиться у ворожих відносинах з оточуючими людьми, що лякає їх навіть своїм сміхом. Часом ця тінь набуває вигляд справжнього сюрреаліста ( «В 80 днів»), тобто істоти, що виробляє «reves», начиненого снами і мріями. Але і в цих випадках все тут до крайності абстрактно і загадково, все туманно і безплотне, оскільки все це - зміст «мрій».

«Магнітні поля »- це і є опис« reves », чи то сновидінь, чи то мрій:« ми пальцями торкаємося до цих неясним зірок, котрі населяють наші мрії ». «Магнітні поля» критика зазвичай називає першим зразком «автоматичного листа».

Але давно було помічено при цьому, що навіть самі нелогічні, найбезглуздіші фрази, покликані відобразити стихійну роботу підсвідомого, Бретоном побудовані досить логічно. Бретон явно поважав синтаксис, і ірраціональне старанно, раціонально їм оброблено (втім, він запевняв, що підсвідомість його породжує фрази, синтаксис яких «абсолютно правильний»). До доопрацювання або переробки своїх текстів Бретон звертався нерідко - а як сумістити це заняття з «автоматичним листом»? ( «Пікассо якось говорив мені, - ділиться спогадами автор роботи про бельгійському сюрреаліст Шаве, - що сюрреалістичні рукописи героїчного періоду, якими він володів, всі були перекреслені і переправлені. Бретон намагався порозумітися з приводу цих «Починок». Думаю, що ніколи він не був настільки малопереконливим ». (Miguel A. Achille Chavee. Paris, 1969, p. 5)).

«Магнітні поля »перш за все ставлять під сумнів саму можливість буквального виконання вимог сюрреалізму, особливо в галузі прози. Ось чому вже на першій стадії розвитку сюрреалізму, вже в «магнітних полях» більш-менш послідовні за тортури створення твору методом «автоматичного листа »з'єднуються з описом мрій, кордон реаль ного і нереального знімають, або ж з зображення людини, що перебуває у владі мрій. Це і сталс основним напрямом, за яким рухалася сюрреа лістіческая проза.

Але все, що можна вичавити з принципу «автомати чеського письма», «Магнітні поля», мабуть, вичавлюючи ют. Незв'язність - одна з панівних в «Магніт них полях» прийомів, одна з головних джерел особливого сюрреалістичного ефекту, виробленого текстом. «Несподіванка» - це зіткнення зовні незв'язних образів, підкреслений алогізм, вживання епітетів з різних смислових рядів. На основі принципової незв'язними спочиває вся споруда «магнітних полів». Само собою зрозуміло, що на такій основі побудувати розповідь неможливо, і композиційним принципом стає монтаж. Перед нами - мозаїка, строката картина з різко виділеними складовими елементами. Домінує випадковість, слу чайность абсолютизується. Можна при цьому припускати, що в глибині, приховано лежить якийсь зв'язок що образи виникають у результаті якихось суб'єктивних асоціацій. Однак, оскільки ці асоціації суто суб'єктивні, зі світу підсвідомості і будуються «по-сюрреалістскі», тобто на основі відмінності, а НЕ схожості, то усвідомити їх непросто, а то і зовсім неможливо. Таким чином, значна, головна частина значення твору залишається несвідоме, залишається надбанням творить твір свідомості або підсвідомості, таємницею художника.

Тому сюрреалістичне твір, навіть прозовий, спонукає запитати: а є Чи в ньому сенс взагалі? Нагнітаючи образи, щоб їх будувати їх на основі суто суб'єктивних асоціацій, чисто словесних асоціацій, прагнучи вразити читача суміщенням несумісного, «Магнітні поля» перетворюються на ребус, в шифр Твір це здається грою в хитромудрі і вигадливі уподібнення неуподобляемого. Вразила трудність полягає в тому, що розшифровувати ці «поля» з самого початку представляється справою марним - за шифром може не бути нічого, текст може бути просто-напросто «акробатичним танцем »(визначення взято з тексту« магнітних полів »). Формалізм неминуче народжується сюрреалістичним принципом «несподіванки», формалізм виношується і в утробі «магнітних полів».

Інший сюрреалістичний прийом - це створення більш-менш зв'язкових, але загадкових по суті своїй картин, що містять щось протиприродне, абсурдне або химерне. Виникає конкретний образ чогось вкрай абстрактного. Часом, коли читаєш «Магнітні поля», здається, що творець їх не йде за межу звичайного міста, повсякденних вулиць. Однак це вулиці сновидінь і мрій. Тому на реальних, начебто, не на фантастичних вулицях, шикуються, громадяться дивні фантасмагоричні образи, підкоряючись грі уяви, вирвався з-під контролю розуму.

Світ в «магнітних полях» виявляється загадковим і нелогічним по суті своїй. Всі тут символічно, все натякає на щось. Адже «Магнітні поля» - це «дзеркало без амальгами », в ньому не стільки відбивається світ, скільки просвічує, проглядається щось, за площиною дзеркала приховане. «Магнітні поля» - це царство всепроникаючою метафоричності. Сюрреалізм віддає перевагу уподібнення неуподобляемого, віддає перевагу неприродні уподібнення, не уточнюючі, що пояснюють, а зашифровуються і бентежить. Межі метафори в «магнітних полях »важко визначити - адже це не реальність, це сверхреальность, це реальність, яка загрожує нереальністю. «Реальне» може виявитися тому створенням фантазії, просто зіставленням, символом нереальних мрій. Конкретне поєднується з крайньою абстрагованістю - і «поля» ці здаються створенням натураліста, що творить в лабораторії досвід, схемою світу, в якій переважають початку і стихії, простір, природа, людина як така, поза часу і місця, поза соціальної, національної та іншої конкретизації. Крайній схематизм Уживается з крайньою ускладненістю, преціозностио, химерністю.

Метафори «Магнітних полів» тяжіють до реалізації, причому теж шокує. З'являються дивні істоти - уособлені поняття чи відчуття. Фіксуються безглузді вчинки. Всесвіт здається збожеволілої, або, точніше, збожеволілим здається творець «магнітних полів», що дивилося на дійсність крізь призму своїх гарячкових, маячних бачень. Зовнішній світ тут - зліпок з відчуття, обростають сюрреалістичної хитромудрістю, яка несла сюрреалістичну фантасмагорично.

«Наш скелет просвічував як дерево через послідовні сходи плоті, де міцно сплять дитячі бажання », - такий, так би мовити, підрядник одного з безлічі прикладів важко перекладного сюрреалістичного образотворчества, важко перекладного або зовсім не перекладається і на мову розуму.

Виникає знову і знову питання - а чи треба його перекладати на цю мову? І чи можна його перевести? Чи можна зрозуміти те, у виникненні чого розум участі, можливо, не брав або брав досить скромне? Чи можна осмислити те, що створюється як навмисна нісенітниця, на основі вільних асоціацій, що не залежать від змісту слів? Чи не буде більш правильним просто віддатися враженню, відчути дотик reves, які покликані виконати роль сугестивна, покликані то викликати занепокоєння, тривогу, то налаштовувати на лад сюрреалістичного гумору? (Арагон писав: «Я хотів би, щоб« Магнітні поля »читали так, як мандрівник дивиться з вікна поїзда, не заперечуючи ніколи те, що бачить ... Дозвольте вести вас ... У нас вже не вік «чому». ( «Les Lettres franchises », 1968, 9-15 mai). Чарівність, краса «магнітних полів» - по переконання Арагона - в irreductibi-lite, в «непріводімості» до якого б то не було знаменника, до якої-небудь класифікації. Так, але ж це називається «Сюрреалізм»? Значить «знаменник» є. До того ж питання задають не тільки в дитинстві.) «Магнітні поля» близькі символізму, і не тільки сюрреалістичної спрямованістю до загадкового, до нереальним, але й тим, що цей твір сугестивному, натякали, адресоване швидше емоціям, ніж розуму. Головним виявляється не думка, а обессмисленний образ, сугестивна сила слова як такого. Як і символізм, сюрреалізм віддає перевагу поезію. По суті своїй, «Магнітні поля »ближче жанрами ліричним, ніж епічним. Швидше за цей вірш у прозі, ніж власне проза. Пл сюрреалістичних мрій і перетворюється на поезію: останні фрагменти «магнітних полів» написані вже віршами.

Крім того, читаючи «Магнітні поля», часом відчуваєш наростаюче бажання побачити, уявити собі виникають образи. Відбувається переростання, перетворення оповідання в зображення, в замкнуту, статично-описову мініатюру. Багато хто з цих образів здаються прямими попередниками прийдешньої сюрреалістичної живопису, описом дивних картин, що шокують глядача своєю протиприродно. Наприклад: «Вікно, пробите в нашому тілі, відкривається на наше серце. Видно величезне озеро, де опівдні опустилися золотисті бабки, запашні як півонії ».

Одночасно з першим маніфестом сюрреалізму було опубліковано твір Бретона під назвою, що можна перекласти і як «Розчинна риба» ( «Poisson soluble»). Це досить велика за обсягом твір у прозі, загалом дещо більше зв'язне, ніж «Магнітні поля». Воно теж складається з великої кількості (32) невеликих фрагментів. Але кожен з них має більш або менш вираженою зв'язність. Крім того, всі вони написані від першої особи, і вся ця «Розчинна риба» може сприйматися як щоденник сновидінь Андре Бретона. Правда, картину псує розсудливість, схильність до філософствування, суперечить ірраціональності сну.

В ще більшою мірою, ніж «Магнітні поля», «Розчинна риба» здається не стільки створенням автоматизму, «скоромовки», скільки описом «reves», зображенням такого внутрішнього стану, завдяки якому фантазія деформує реальність.

І в «Розчинна рибі» нерідко читач натикається на моторошнуваті картини, на докладні описи дивацтв, що передують живопис сюрреалістів. Ось «я» зустрічає на своєму шляху «осу з талією гарної жінки, запитав у мене дорогу ». «Я» дає осе поради, а та, «глянувши на мене з тим, без сумніву, щоб засвідчити своє іронічне здивування, наблизилася до мене і сказала на вухо: «Я повертаюся». Це дивина проста, нескладна, майже фарсова, «дадаїстського».

А от «через стінки міцно забитими скриньки людина повільно пропускає одну руку, потім другу, потім обидві відразу. Потім ящик спускається уздовж берега, Руки більше немає, а людина, де ж він? »Тут дивина ускладнюється, вона більше сюрреалістичні; загадкове містить в собі якусь «таємницю», вражає і викликає відчуття кошмару.

Далі розповідається про те, як якийсь мисливець наткнувся на щось на зразок газової ліри, яка «безупинно тремтіла і одне крило якої було таким довгим, як ірис, тоді як інша, атрофуватися, але значно більше що виблискує, було схожим на дамський мізинець з надітим чудовим кільцем. Квітка відокремився і закріпився підставою повітряного стебла, який був оком мисливця, на кореневище небес. Потім палець, наблизившись до нього, запропонував провести його в місце, де ніколи не бував людина ». Так мисливець «досяг краю французької землі », потім він вистрілив в дивне створення. Незабаром знайшли труп мисливця: «Він був майже незайманою, за винятком жахливо блискучою голови. Вона лежала на подушці, що зникла, коли її підняли, зробленої з безлічі маленьких метеликів, блакитних як небо. Біля тіла кинуто прапор кольору ірису, а бахрома цього пошарпані прапора тремтіла як довгі вії ».

Наведено класичний для сюрреалізму епізод. Складові його деталі - більш-менш реальні. Але вони поставлені в неприродні, навіть неприродні взаємини. З цих взаємопроникнень складаються «подвійні» або «Потрійні» образи. Око виявляється підставою стебла,?? в той же час частина квітки, схожа на палець, - провідним мисливця ( «око якого виявляється підставою ...»), вказівним перстом. Потім вії (око - заснування) обсипали труп мисливця, вії кольору ірису, - а на ірис було схоже рослина, спирався раніше на-віч, значить і на вії. І голова лежала на подушці з метеликів кольори неба - а на кореневище небес раніше спирався квітка ... Все це незрозуміло, але моторошно. І чим незрозуміліше, тим страшніше.

А ось оповідач натикається на незвичайної краси жінку, яка лежала на ліжку. «Я був дуже щасливий тим, що застав останню конвульсію і тим, що, коли я до неї наблизився, вона перестала дихати. Дивна метаморфоза відбувалася навколо цього безживного тіла: якщо простирадло, натягнута за чотири кута, розтягувалася на очах і досягала чудовій прозорості, срібна папір, якою зазвичай була оббита кімната, навпаки, с'ежіваться. Вона служила тільки тому, що пудра перуки двох опереткових лакеїв, які дивним чином губилися в дзеркал?.

Напильник зі слонової кістки, підібраний мною на підлозі, негайно виявив навколо мене деяку кількість воскових рук, які перебували підвішеними в повітрі, перш ніж влаштуватися на зелених подушках ».

Цей уривок теж типовий. У ньому Згущаючи еротизм як основа символіки. Сюрреалістична «загадка» з усіма її невідповідності передає млосно атмосферу бажання, посиленої фрейдистским комплексом бажання смерті об'єкту еротичних прагнень.

В тій мірі, в якій в «Розчинна рибі» описується те, що як би бачилося у сні або марилося наяву, бретоновская проза наштовхує читача на зорове сприйняття, спонукає все це побачити. Іноді фрагменти «Розчинна риби» здаються дійсно сумлінним відтворенням сновидінь -- фантастичним польотом на автомобілі, польотом над простором, над земними вимірами і поняттями. Часом створення Бретона нагадує романтичні новели з пекучим таємницею і символічними образами. Такий, наприклад, фрагмент, оповідає про загадкове дзеркалі, відбиває «невідому глибину», відображає не лише форми, а й «субстанції». При бажанні можна прийняти це дзеркало за символ сюрреалістичного мистецтва. Тим більше, що споглядає себе в дзеркалі молода людина бачить між іншим «усміхненого молодої людини, чиє обличчя було схоже на глобус, усередині якого літали два колібрі », - тобто виникає типово сюрреалістичний образ. Такий же фрагмент про таємничу вуалі, сдернутой з таємничої незнайомки і що стала немов би носієм життя, осередком любові, заміною зниклої жінки.

Зауважимо попутно, що в цьому, як і в багатьох інших фрагментах, виникають чуттєві асоціації, наполегливо звучить тема кохання і насолоди, з'являється образ що тягне до себе жінки. Вся сюрреалістична дивина двадцять шостого фрагмента взагалі може тлумачитися як розгорнута метафора, яка ілюструє силу любові. На початку зустріч (випадкова, само собою зрозуміло) з жінкою. А потім оповідач несеться на крилах любові, на крилах бажання. Париж залишається далеко позаду - ось уже Нью-Йорк, біля входу в який не статуя Свободи, а Любов, ось Аляска та Індія. Ось Постіль коханців планує над Новою Гвінеєю.

Фрагменти Бретона знайомлять читача все з новими збочення, з дивними видіннями, дивними людьми, дивними вчинками. Не завжди легко уявити собі те, що примарилося Бретона, не всі кар. тини зорово певні. Дуже часто дивина диктує саму манеру письма, дивним стає текст. Як і в «Магнітних полях», дивне виникає в «Розчинна рибі» з незв'язність, з неможливість для читача визначити принцип взаємозв'язку частин, фраз, з нав'язливою асоціативності. До того ж окремі фрази іноді містять щось неясне, загадкове, очевидну безглуздість. Неможливість нагромаджуються, нарощуються.

Всі це підсилюється вживанням нарочито невідповідних епітетів ( «розчинна риба »), взаємовиключних понять, вживанням порівнянь, які здаються неможливими, шокують читача. Текст насичений складними метафорами, нерідко розростаються. Фрагмент 19, наприклад, можна зрозуміти саме як таку розрослася метафору. Мова йде про якесь потоці або джерелі. Все, що цей потік робить, здається реалізацією, буквальним здійсненням таких метафор, як «Струмок біжить», «вода грає». Метафора набуває своє власне життя, образ оживає, починає діяти як жива істота, як повноправний персонаж - з дивними, потворними рисами.

В міру винахідливості письменника, сюрреалістична доктрина Бретона відкривала шлях до неприборканій фантазування і до експериментування з образом і словом. Проза Бретона і здається експериментом. Неможливо позбутися відчуття надуманості, штучності, коли розбираєш його ребуси. Немає справжнього поетичного вогню, бракує дихання. Недарма і у варіанті «Розчинна риби» сюрреалістична проза Бретона не знайшла надалі підтвердження і розвитку.

«Надя» ( «Nadja», 1928)-свідоцтво неухильного просування бретоновской прози до зв'язності, до «нормальним» розповідним формам, а значить - вільного або мимовільного відступу від догматів сюрреалістичної віри, таких дорогих Бретон. Відхилення у бік принципів аморфних, ухильно, непослідовних.

Знову це подібність теоретичного маніфесту, точніше кажучи, - ілюстрація до тези. «Надя» - книга про «себе». Бретон з найбільшим презирством пише на її початку про застарілої претензії «виводити на сцену персонажів», відмінних від авторів. У нього ж намір розповісти про «декількох найбільш помітних епізодах власного життя », епізодах, які введуть в« світ раптових зіставлень, приголомшуючих збігів », у світ несподіваного і випадкового, у світ фактів« чистої констатації »,« про які виконують роль «сигналу». «Розгубленим свідком» цих фактів іменує себе письменник, і в їх «некомунікабельності» вбачає особливе і незрівнянне насолоду.

«Чудове в повсякденному ». Все у «Надії» начебто досконально. Включені навіть фотографії тих паризьких вулиць і будівель, тієї повсякденності, яка ось-ось стане сюрреальність. Достовірність підтверджується щохвилини: «Можна бути впевненим у зустрічі зі мною в Парижі, після полудня, на бульварі Бон-Нувель, між друкарнею «Матен» і бульваром Страсбург ».

Але прогулюється Бретон зауважує відносність цієї безумовної реальності, знаходить «подвійне дно». Ось вивіска на одному готелі читається, якщо розглядати її під іншим кутом зору, зовсім інакше.

А ось «4 жовтня минулого року», пройшовши вулицю Лафаєт, Бретон побачив «молоду жінку, дуже бідно одягнену ». Бретон заговорив з нею. Це була Надя, яка отримала ім'я від російського слова «надія». Перед нами демонстрація «об'єктивного випадку», філософської за значенням випадкової зустрічі. Далі документальність зберігається: датуються наступні зустрічі з Надією, точно зазначають «адреси», місця зустрічей, включені фотографії. Дівчина виявляється дивакувата - то страх якийсь її охоплює, то задумливість незвичайна, то промовляє вона щось не цілком зрозуміле, то малює сюрреалістичні картинки. Потім вони розлучилися; незабаром з'ясувалося, що Надя впсіхіатріческой лікарні, - але «вони замкнули Саду, вони замкнули Ніцше, вони замкнули Бодлера », тобто ні про яку ненормальності цей факт не говорить, просто підключає героїню до сюрреалістичної традиції.

Отже, ми дізнаємося сюрреалістичне «чудесне в пов седневном». Але таємниця у «Надії» - не плід «автоматичн ського листа»; ще далі, ніж "Розчинна риба", твір відійшло від цієї доктрини Бретона. Навіть ефекти «раптових зіставлень і приголомшливих збігів »більше декларовані Бретоном, ніж здійснені. Відповідно до теорії нового етапу, етапу 30-х років, Бретон шукає «пункт», в якому стирається межа реального і нереального - реальність паризьких вулиць освітлена світлом тієї старанність, яку випромінює Надя. Однак історія з Надією, розказана досить «традиційно», поза техніки «Автоматизму», може бути сприйнята просто як «роман», як історія короткочасного захоплення незвичайною і за всіма ознаками ненормальною дівчиною. Якщо забути, що вона - ілюстрація до теоретичних опусу Бретона, розчиняємо мистецтво прози в теорії сюрреалістичного образотворчества.

Перший зразок прози Луї Арагона - роман «аніс, або Панорама» ( «Anicet ou le Panorama », 1921). Пізніше Арагон скаже, що «Аніс» було написано «до сюрреалізму ». Поява роману Арагона в ту пору, коли вперше було заявлено про несумісності сюрреалізму і роману, здається особливо недоречним. Цей факт -- ще одне пояснення прийдешнього розриву Арагона з сюрреалізмом: Арагон-художник був призначений для створення романів, а це своє призначення він зміг виконувати лише всупереч сюрреалізму, контрабандою або після відкритого відходу від сюрреалізму.

Зауважимо, що «аніс, або Панорама» виявляє таке особливу перевагу, що віддавав Арагон мистецтва, поезії, і той дух дадаїстського пустощів, «гри», що позначається і в його теоретичних працях, і в його поезії. Герой роману Аніс ( «Аніс - це я», - зізнається пізніше Арагон) раптом виявився поетом, а зрозуміле це було тоді, коли Аніс в своїй поведінці виявив схильність до «Малопрілічним крайнощів». Тим паче ця схильність проявляється тоді, коли Аніс вступає в гурток шанувальників Мірабелла ( «символ сучасної краси», за коментарю Арагона), я право на те, щоб споглядати її, видобуває пограбуванням паризьких музеїв та спаленням награбованих художніх шедеврів на верху Тріумфальної арки. Потім він опиняється на порозі злочину, готовий вбити мультимільйонера, що став чоловіком Мірабелла, а до того вступає в банду, - що вдіяти, красу потрібні гроші, але їх-то у Аніс немає. Втім, поняття про злочині не властиво герою - він же художник, він порвав всі соціальні зв'язку, став над суспільством, над мораллю. Він «все робить не як люди».

Якщо «Аніс, або Панорама» написано «до сюрреалізму», то явно «напередодні сюрреалізму». Досить великий і досить багатослівний роман здається не мають відношення до -принципом «автоматизму». Але в ньому міститься соціально-моральна та філософська основа, на якій формувався сюрреалізм, він показує людину, який міг стати і стає сюрреалістом. Дух анархізму, культ любові, влада бажання - все це ми знайдемо незабаром у сюрреалізму. Зухвала поведінка Аніс говорить, разом з тим, про його близькість дадаїстів: «Я не можу обійтися без скандалу, поезія - теж скандал ». «Аніс, або Панорама» - це, мабуть, роман про дадаїсти, і в ньому чимало автобіографічного, чимало натяків на літературну ситуацію Франції рубежу 10-20-х років. Але це не дадаїстського роман - тотальний нігілізм дадаїстів несумісний взагалі з епічної формою. «Аніс» -- модернізований романтичний роман, з алегоричними фігурами, з протиставленням мистецтва і повсякденності, з конфліктом виключного героя і «інших», героя і «слабкою розумом» натовпу.

Дух дадаїзму витає й у наступному прозовому творі Арагона - «Пригодах Телемак »(« Les aventures de Telemaque », 1922). Як у сюрреалістичної прозі, тут чимало різких зрушень, ефектних співвіднесення несоотносімого. Однак у сюрреалізму незв'язність сугестивна, покликана виконати роль натяку на якусь сюрреальність; незв'язність в сюрреалізму пов'язана з символічною його суттю. У «Пригодах Телемак» незв'язність дадаїстського толку - тобто більш зовнішня, чисто формальна, що виявляє зухвалість «грає» художника, його пустощі, його лукавство свавілля. Старовинний міф різко осучаснюється, поєднується з матеріалом автобіографічною, герої модернізуються і знижуються, приземляються. Ментор серед багатьох своїх повчань вимовляє таке, що можна визнати маніфестом дадаїзму, майже копією маніфестів Трістана Тцара, а в главі 2-ий буквально приводиться один з маніфестів Дада. Ментор говорить про «Системі ДД», системі, заснованої на наступній посилці: «Система дд робить вас вільними розбивайте все .. Ви господарі все, що розіб'єте. Придумали закони, мораль, естетику, щоб вселити вам повагу до б'ється речей. Все, що б'ється, має бути поламано ... Ламайте святі ідеї, все, що викликає сльози, ламайте, ламайте ...».

Дух руйнування проявляє себе і в одному з найбільш показових зразків арагоновской прози 20-к років - у книзі «Лібертінаж» ( «Le Libertinage», 1924). Тут, саме тут знаходиться відома заява Арагона: «Я ніколи не шукав нічого іншого, окрім скандалу, і я шукав його заради нього самого ». І хоча він іменує Дада «старим легендарним чудовиськом», все для нього, починаючи від «Дада, війни, живопису, жінок, друзів », все лише« привід для скандалу ».

Збірка «Лібертінаж» складається з дванадцяти творів, які здебільшого важко віднести до якого-небудь закінченого і певного виду розповіді. Багато хто з них у свою чергу розсипаються на складові елементи, перетворюючись на строкату мозаїку, на зборах мініатюр ( «Параметри», «задушення», «Париж вночі», «Француженка»).

«Лібертінаж» - Вагомий доказ протиріч Арагона 20-х років, протиріч анархічного нігілізму і відданості мистецтву. Звичайно, Арагон «скандалить». Ось він пропонує жартівливий варіант роману під назвою «Яка божественна душа », роман у двох частинах і двадцяти одному розділу. І всі вони містяться на декількох сторінках - «глави» не перевищують декількох фраз. Ось, наприклад, гол. VII. «Як це красиво! - Сказав Віктор. Так, - підтвердила Марія. Роберт сказав: Ось собор. Дійсно, це була церква ». На цих кількох сторінках чого тільки не відбувається з героями, які з «вулиці Монторгейль» вирушили в Санкт-Петербург, потрапили до Сибіру, але потім благополучно повернулися на свою вулицю. «Скандалів» Арагон й інакше. Він наполегливо населяє свою книгу різного роду безглуздостями, він може зобразити якусь Матісс, у якої лише одне вухо і інші невідповідності в портреті, у якої туалет, схожий на храм, а з оного можна проникнути в тайник, який зберігає найновіші знаряддя вбивства ... «Скандалів» Арагон і за допомогою еротики, що пронизує майже всі фрагменти його вироб-ведення.

Але як би не декларував автор своє право на скандал, як би він не пустував, демонструючи повну свободу від яких би то не було правил і умовностей, з-під пера Арагона виходять досить зв'язкові твори, зміст яких можна визначити. Навіть «Параметри» - ця мозаїка розірваних, ізольованих епізодів, - Все-таки пов'язана воєдино що переходять з епізоду в епізод персонажами, що перетворює мініатюри в ланки якоїсь ланцюга, в деталі якоїсь картини. «Париж вночі »пов'язаний інакше, не подіями в житті персонажів, а долею оповідача, пригодами «я» на вулицях Парижа, «випадковою» зустріччю з «демоном», інспірують інтенсивне, нестримне образотворчество, що штовхає до перевтілень, до асоціацій, в яких відчутна влада нав'язливого, не залишає ні на хвилину бажання.

Текст «Француженки» зовні роздроблений ще більше, аж до таких «чистий»: «Всю ніч я промечтала ». Проте зв'язок між фрагментами зміцнюється, а не слабшає, і це останнє за місцем розташування в «Лібертінаже» твір здається найбільш внутрішньо зв'язковим - і найбільш удавшімся. «Француженка» - новела в листах; всі фрагменти являють собою запису або послання, адресовані «Француженкою» її коханця. Перед читачем щоденник емоцій, картина сильного почуття, володарює над жінкою, явно неабиякою, виключно відвертої, обдарованої здатністю до самоаналізу. Ця арагоновская Емма Боварі нудиться від почуття самотності, від безвідрадною життя з нелюбом чоловіком. Не можна, правда, сказати, що це образ реалістичний; героїня укладена в дуже вузькі рамки конфлікту навіть не стільки психологічного, скільки фізіологічного. Еротизм «Лібертінажа» особливо згущується під «Француженка», і Арагон, не соромлячись, ставить свій безіменну героїню в положення малодостовірного.

Відмінність «Лібертінажа» від «магнітних полів», як від зразка сюрреалістичної прози, відчутно навіть тоді, коли текст Арагона найближче до тексту Бретона та Супо. Є у Арагона фрагменти дуже нескладні ( «Le Grand Tore»), але і вони написані не методом «автоматичного письма», а швидше за допомогою дуже раціонального, дуже обдуманого симультанізм (симультанізм (від франц. simultane -- «Одночасний») - широко поширений у мистецтві XX ст. принцип композиції, заснований на зчленуванні, «монтуванні» в одне полотно подій, відбуваються одночасно, іноді і в різних місцях. Послідовний показ предмета замінюється одночасністю його розкриття.), що дозволяє письменникові оплести в клубок кілька ліній, декілька тем.

В цілому незв'язною «Лібертінажа» - скоріше дада-істского, ніж власне сюрреалістичного толку. Дивацтв і у Арагона безліч, але вони більше схожі на пустощі, на «скандал», ніж на відкриття «сюр-реальності». «Тайн» за дивацтвами небагато, а якщо вони і є, то зазвичай набувають характеру романтично-детективних історій, написаних з явним тиском. Образ аморального надлюдини (у фрагменті «Коли все закінчено») і його сподвижників, зайнятих крадіжками як справою високоінтелектуального властивості, що дозволяє вирішити загадки буття, - швидше гумористичне, ніж серйозне зображення ідей, які так чи інакше стикалися з самою основою сюрреалістичної доктрини, з її анархізмом, індивідуалізмом, аморалізму. «Таємниці» в мініатюрах «Лібертінажа» -- часто безглуздості, або результат фрагментарності, незавершеності, принципової меншовартості, випадковості того, що зображено. До «таємниць» Арагола часто тому хочеться поставити питання - «Ну і що ж?» Наприклад, до такої мініатюрі: «Марія пере білизну, Ролан проходить повз. Вона щось гукнула, він не зрозумів. Він наблизився ». Наступна фраза написана вже відповідно з наміром Арагона «Топтати» французька мова та неперекладна (Кумедний аспект нововведень Арагона: «Арагон мав великі труднощі з друкарями і коректорами, які ні за що не хотіли пропускати орфографічні помилки, навмисно їм насаджувані. Потрібно було набирати чотири або п'ять разів до того, як йому вдавалося домогтися тексту без помилок, тобто з помилками, яких він вимагав ». (Alexandre M. Memoire d'un surrealiste Paris, 1968, p. 60),). Факт той, що «він забризкане милом ». Ну і що ж? - Хочеться запитати.

Якщо в «Лібертінаже» і виникає якась «сверхреальность», то це царство бажання, диявольських спокус і гострого насолоди. Арагоновская «сверхреальность» не філософського спрямування, скоріше це світ чуттєвих образів. У фрагменті «Дівчина з принципала »героїня, Селін, раптом втрачає відчуття реальності, стикається раптово з «новими і незвіданими законами». Однак це перетворення героя в філософський символ схоже на маскарад, на розіграш, воно швидше гумористичне, ніж серйозне. Знайомлячи нас із Селін ( «перший зустрічній жінкою» - знову підкреслена випадковість того, що сталося), Арагон повідомляє, що «вона вірила в два істини: безсмертя душі і всемогутність любові ». Друга демонструється постійно, що стосується першого, то з нею герої Арагона стикаються зрідка і в такому стані, що змушує підозрювати вживання «алкоголю, тютюну, ефіру, опіуму, кокаїну, морфію »з метою відкриття« сверхреальності ».

Всі