Художнє значення Павловська

Михайло В.А.

Більшість істориків архітектури бачили в Павловську пам'ятник класицизму кінця XVIII століття, провідником якого в Росії разом з іншими архітекторами прийнято вважати Ч. Камерона. При цьому спроби дати історичне пояснення архітектурного своєрідності Павловська підмінялася зазвичай пошуками його передбачуваних прототипів в англійській архітектурі (G. Loukomski, Charles Cameron, London, 1943, p. 96. Тут наводяться посилання на англійські аналогії, але немає скільки-небудь обгрунтованих історико-художніх висновків з їх порівняння. Один старовинний автор, Саблуков, довгим переліком прототипів марно намагався довести, що в Павловську рішуче все створено в наслідування тим чи іншим зразкам і позбавлено будь-якої оригінальності (А. Успенський, Імператорські палаци, I, M., 1908, стор 406).). Тим часом на будівлях Павловська лежить відбиток не тільки особистості їхніх творців, вони характеризують художній розвиток нашої країни в XVIII столітті. У художньому образі Павловська позначилися шукання цілого історичного періоду і, звичайно, ні смаками замовників, ні хистом виконавців їхньої волі не можна пояснити характер Павловська в усьому його неповторному своєрідності.

В останньої чверті XVIII століття в російській культурі помічається бродіння ідей і художніх напрямів. Навіть представники найбільш помірного напрямки протиставляли старим естетичним нормам і поданнями потяг до не зворушеною цивілізацією простоті звичаїв, до вираження у ліриці задушевних переживань і роздумів поета. У ті роки в творчості цілої групи російських авторів наполегливо ставляться питання, виникнення яких можна пояснити тільки загостренням суспільних протиріч. Огида до розкішної і порожній світського життя призводить поетів-ліриків до оспівування "убогих хатин" і "Куренів", невдоволення сучасним суспільством штовхає на шлях інтереси сільській природою, і це породжує в поезії тему "вечора", "туману" і "Місячного пейзажу". Огида до холодної, безсердечні рассудочності викликає до життя чуйність до особистих переживань. Нарешті, нездатність відкрито висловлювати свій протест живить ілюзію, ніби лише на самоті, в глибині свого самосвідомості людина може позбавитися від смутку і хвилювань і знайти внутрішню свободу. Ні в віршах, ні в прозі російських авторів XVIII століття ці настрої не знайшли собі такого яскравого поетичного вираження, як в шедеврах російського зодчества, зокрема в Павлівському архітектурному та парковому ансамблі.

В відміну від Петергофа, який будувався і перебудовувався протягом майже цілого сторіччя, і Царського Села, яке створювалося при Єлизаветі і при Катерині, Павловськ придбав свої основні риси протягом останніх двох десятиліть XVIII століття, і хоча наступні роки дещо змінили його зовнішність, все, що створювалося в Павловську, створювалося на тій основі, яка була закладена на початку 80-х років.

Чарльз Камерон прибув до Росії вже в поважному віці (В. Талепоровскій, Чарльз Камерон, М., 1939.). В молодості він працював над вивченням і виданням римських старожитностей одночасно і пліч-о-пліч з перетворювачем англійської архітектури Робертом Адамом. Правда, Адаму першим вдалося придбати славу на батьківщині. Камерон залишався відомий своїм співвітчизникам лише твором про римських термах, а також архітектурними малюнками, виставленими в Товаристві архітекторів. Але це зовсім не означає, що він поступався Адамові та іншим своїм побратимів по мистецтву в силі і оригінальності дарування.

В XVIII столітті, коли серед англійської знаті будівництво стало справжньою модою, архітекторам нерідко доставляла популярність не стільки їхня творча самостійність, скільки діловитість у виконанні будівельних робіт (Н. Batsford, English Homes and Gardens, London, 1933, p. 28 (про Р. Адамі).). Ось чому навіть подібність між Павловським палацом і більш раннім палацом Р. Адама у Кедлстоне, на яке робилися вказівки в літературі, не вирішує питання про першості. Роботи Ч. Камерона поетичні за задумом і тонше по виконанню, ніж роботи Р. Адама, і тому треба рішуче відкинути думку, що він був наслідувачем (J. Lees-Milke, The Age of Adams, London, 1947, p. 165.). Мабуть, Ч. Камерону заважала в Англії його непоступлива прихильність партії Стюартів, потерпілих політичної поразки в середині століття. Лише запрошення в Росію відкрило йому шлях до здійснення своїх задумів. Тут перед ним виявилося таке велике поле діяльності, яким могли б позаздрити і його співвітчизники, що залишилися на батьківщині. Сам Камерон зізнавався, що робота в Павловську, де все створювалося заново, а не в Царському Селі, де доводилося завершувати розпочате раніше, доставляла йому найбільше задоволення ( "Камерон". Збірник статей, ГГ., 1924, стор 46.).

Тепер встановлено, що саме в Англії, на протилежному від Еллади краю Європи, вже в середині XVIII століття увійшли в обіг грецькі архітектурні типи та мотиви, зразок периптеру, моноптер, простиль і доричного ордери, які в другій половині століття стали надбанням всіх шкіл континенту (L. Lawrence, Stuart and Revett. Their literary and architectural careers. - "Journal of the Warburg Institute", 1939, fas. 2, p. 129, tav. 22d, 25d.). У самій Англії вони здобули популярність завдяки вченим архітекторам, видавцям класичних "увражей". Друк захоплення археологією лягла на багато творів англійських архітекторів класичного напрямки: дійсно, копії афінської "Вежі вітрів", репліки пам'ятника Лісікрата або доричних храмів здавалися в парку якого-небудь англійської лендлорда експонатами в чужою їм музейної обстановці.

Ч. Камерон був широко обізнаний в історії архітектури, але вантаж історичних знань не обтяжував польоту його творчої фантазії. В Італії він був близький до кардиналу Альбані, навколо зборів якого групувалися найкращі художники з І. Вінкельманн на чолі. Подібно до цього археологу-поетові він через античне мистецтво йшов до розуміння життя та природи в дусі передових суспільних ідей того часу.

Треба вважати, що в новій країні майстер не відразу зрозумів своє покликання. Йому доручили будівництво собору в Царському Селі, він виконав її в східному, екзотичному стилі, мабуть, розраховуючи, що задовольнить цим місцеві смаки. У відповідь на вказівка на традиції давньоруської церковної архітектури він зробив новий проект за типом хрестовокупольних храм, збудований на нього собор може бути названий типовим твором російського класицизму (С. Бронштейн, Архітектура міста Пушкіна, М., 1940, стор 146 - 147.). Звичайно, Ч. Камерон уважно вивчав твори такого чудового майстра, як В. Растреллі, можливо, що він знав про роботи своїх однолітків І. Старова, Н. Львова, які закладали тоді основи класицизму в Росії. Архітектурні плани Ч. Камерона здійснювала велика артіль будівельників, що мала в своєму складі російських майстрів. Все це створювало навколо Камерона ту творчу атмосферу, до якої не міг бути байдужий цей чуйний, вдумливий майстер. Не знаючи російської мови, Камерон змушений був висловлюватися в Росії по-англійськи, по-італійськи або по-французьки. Однак, треба думати, він розумів російську архітектурну мова, яка звучала в спорудах, створених його російськими побратимами по мистецтву.

Під Принаймні, все створене Камероном в Павловську лише в самих загальних рисах схоже на типові будівлі англійського класицизму XVIII століття. В англійських заміських будівлях XVIII століття, на зразок палацу в Хауіке архітектора Ньютона або палацу Кедлстон, побудованого Р. Адамом, панує сувора, майже жорстка правильність форм, наочність і важливість (Н. Batsford, указ, соч., 29 стор.). Навпаки, в Павлівському палаці форми більш м'які, тісніше зв'язок архітектури з природою, як це було споконвіку властиво російській зодчества.

Замовники, мабуть, високо оцінили чудового майстра. Але справжнього взаєморозуміння між художником і ними не існувало. Його завжди квапили, сердилися на нього за повільність. Він був непоступливий у творчих питаннях, прагнув подовгу виношувати плоди свого натхнення. На цьому грунті виникали часті суперечки, які скінчилися тим, що провідна роль перейшла до помічника Камерона -- архітектору Брена. Втім, це сталося вже значно пізніше. Незважаючи на труднощі і перешкоди, Камерон зумів втілити в Павловську все захоплює її задуми. На його створення лягла друк ліричної щирості і теплоти.

Архітектура по самому своєму характеру лише в алегоричній формі здатна виражати ті громадські ідеї, які в публіцистиці, в філософських трактатах і в художній літературі можуть знайти собі пряме вираз. Але в основі своїй архітектура виражає ті ж ідеї, що й інші види мистецтва. Весь Павловськ в цілому складає величезний і цілісний поетичний світ, і недарма колона на околиці парку була названа "Кінець світу".

Як би високо не оцінювати визначальне значення Камерона у створенні Павловська, потрібно визнати, що все зроблене ним у Росії переростає рамки його особистого творчості. Щоправда, його споруди в Павловську і його споруди у Царському Селі під чому споріднені і позначені печаттю одного "почерку". І все ж це не виключає того, що Павловський роботи Камерона володіють неповторним своєрідністю, що дозволяє говорити про особливе архітектурному стилі Павловська.

За висловом одного автора XVIII століття, ідилія - це "поетичне зображення невинного і щасливого людства ". Своє потяг до природності і чистоті вдач поети висловлювали у віршах, живописці - фарбами на полотні. Архітектори мали можливість втілити його в камені лише при будівництві імператорських палаців або дворянських садиб.

В Павловську всюди виразно проступає риси того "природної людини", якому він присвячений. Життя цієї людини повинна проходити не в порожніх забавах, не у світських розвагах - в цьому істотна відмінність Павловська від безтурботно-святкових палаців Растреллі. Цій людині чужі сліпуча розкіш і приголомшливе багатство. Він уміє знаходити красу на самоті, в благородної простоти. Йому чужий містицизм, що тягне за межі реального світу. Він живе сьогоденням, любить і цінує живу, незайману природу, але він знає і що таке мрія, уява, спогад. Не слід закривати очі на те, що в це "природному людину" були свої слабкості: перед художниками, висловлювати ці ідеали, ідея громадянського обов'язку вимальовувалася лише в самих туманних обрисах. Утопічний характер художнього образу Павловська виникали з нездійсненні мрії про досконалість і щастя. Втім, ця мрія набувала поетичну реальність, оскільки знаходила собі втілення в художніх образах: храмики та альтанки серед зеленого килима галявин і тінистих гаїв виглядали закликом до людей стати гідними цих архітектурних шедеврів.

Павловськ належить до числа тих рідкісних місць, де будівлі та їх оздоблення, статуї і картини, дерева та алеї - все скроєний за одним задумом. Недаремно Жуковський стверджував, що навіть повний місяць виглядає в Павловську по-іншому, ніж на інших широтах світу (В. Жуковський, Зібрання творів, т. II, СПб., 1869, стор 337.). Одна з причин привабливості Павловська полягає в тому, що в ньому нічого не ріже очі, не ображає смаку, все приведено до тієї внутрішньої зв'язку з цілим, яку прийнято називати гармонією. При всій розмаїтості Павловська прогулянка по ньому не пригнічує глядача так, як може придушити і втомити прогулянка по Царськосельському парку з його величезним палацом і розкішними залами, чудернацькими різноманітними павільйонами і величними монументами російської слави. Прогулянка по Павловськ перш за все радує чергуванням що ведуть до однієї мети вражень, захоплює, як читання захоплюючої книжки. У Павловську все оглядатися і наочно, всю красу його розкриваються безпосередньо погляду глядача. Кожен предмет у Павловську можна розглянути з усіх боків, звідусіль він чарує око своєю досконалістю: це стосується і палацу, і альтанок, і дерев, і статуй. Кожна частина Павловська розвинена до ступеня найбільшою повноти: палац широко розкриває свої крила, дерева вільно розкидають гілки, статуї ні до чого не притиснуті, нічим не обмежені і височіють на відкритих майданчиках або в просторих нішах. Навіть каріатиди стоять випрямлені, ніби не відчуваючи ваги від своєї ноші.

заокругленість як вираз досконалості і завершеності кожної частини є ніби внутрішнім законом будови ряду будівель в Павловську: це позначається і в палаці з його осередком - круглим купольним залом, і в круглих в плані альтанках, і в округлих купах дерев парку, і, нарешті, у центральних майданчиках "Старої Сільвії" і "Білої берези". Це не виключає того, що плануванні Павловська властиве переважання "відкритих форм". Дійсно, як не завершені окремі частини павловського парку, вони не відволікають його від навколишнього живої природи. Погляд легко переходить від одного предмета до іншого, кожен художній твір не тільки радує своїм досконалістю, але і відкриває очі на те, що його оточує. У зв'язку з цим у Павловську ні в чому не знайти різких контрастів, сильно б'ють в очі ефектів. Це позначилося й у тому, як плавно піднімається палац на пагорбі над річкою, і в те, як поступово від суворих архітектурних форм палацу і що йде від нього прямий липової алеї відбувається перехід до більш вільно розбитому парку і лісового масиву. У цьому Павловськ рішуче відрізняється від Петергофа з його патетичними контрастами білосніжних фонтанів і густий, темної зелені, плоского верхнього саду та ефектного спуску сходів і алей до моря. У Павловську ніде не помітно буйною енергії Петергофа, природа його тиха, лагідна до людині, йому відповідності, і тому поряд з Павловським палацом важко уявити собі безмежну широчінь моря або неприборкану міць пінистих "Відмітив".

В Павловську здавна були зосереджені цінні художні зібрання: античні мармур, французькі гобелени, килими, дзеркала, фарфор, меблі Жа-коба і Рентгена, картини італійських майстрів і Рембрандта ( "Павловськ. Палаци, парки, живопис, ліпка, тканини, фарфор, бронза, меблі ", вип. I-IV, СПб., б. р.). Все це збагачувало вигляд Павловська. Але не в них полягає його головне художнє значення. Безмірна щедрість і б'є в очі розкіш чужі стилю Павловська; золото, мармур, кришталь не виставляються напоказ; вирішальне значення має не цінність матеріалу, а його обробка, думка, вкладена в нього, смак, який наклав на нього відбиток.

Саме в силу того, що в Павловську все приведено у відповідність з роздумами людини, з його мрією, тут могло знайти собі застосування "мистецтво ілюзій "чудового декоратора Гонзаго, яке ніби згладжує грань між існуючим і уявним, між дійсністю і мрією, сьогоденням і майбутнім. Недарма в Павловську, за образним висловом В. Жуковського, саме небо було б неможливо відрізнити від його відображення в дзеркалі вод, якби водну поверхня не морщив вітерець і не порушував обману зору.

Всі це породжує в Павловську особливу моральну атмосферу. Тут людина не повинен відчувати ні щемливої туги, як в романтичних садах з їх руїнами і спогадами про безповоротній минулому, ні розгубленості, ні на самотність, які викликали в людях XVIII століття улюблені тоді острівці з тополями, подобу місця заспокоєння Руссо (А. Курбатов, Сади і парки, Пг., 1916, стор 578.). Тут немає і величною кріпак суворості Гатчинського палацу і парку. Разом з тим Павловские будівлі не пригнічують холодним блискучим досконалістю, як будівлі Дж. Кваренги. Краса виглядає в Павловську привітно, майже по-домашньому затишно: вона не виводить людину з рівноваги, але пестить око, служить їжею для розуму і уяви. "Всі до роздумів тут тягне мимоволі нас", -- визнавався в Павловську Жуковський.

Павловський палац і розкидані в його парку споруди та альтанки сходять до класичних архітектурним типами XVIII століття. Ч. Камерон слідував їм, як грецькі трагіки слідували стародавніх міфах, як італійські майстри Відродження - століттями сталим типами мадонни. Завданням будівельника Павловська було вкласти в них новий поетичний зміст, перетворити їх заради створення на березі Слов'янки "Обителі", гідного людини Просвітництва.

В відміну від класицизму "археологічного напрямку" в Павловську жодне з будівель не розраховане на відокремлений розгляд. Кожна будівля поставлено так, щоб були зрозумілі його зв'язку з другими будинками, з життям, що протікає в ньому і навколо нього. У кожної архітектурної деталі підкреслюється її взаємодія з іншими. Камерон стверджував у своїй архітектурі невичерпне багатство співвідношень між її частинами. У цьому позначився не тільки його намір уникнути підробки під античність, а й прагнення зберегти в своїх будівлях найкращі досягнення вже відійшло в минуле архітектурної мови Растреллі з його вільним ритмом контурів, м'якою пластикою виступаючих і чергуються з прольотами обсягів і багатством внутрішніх рим.

В задуми Ч. Камерона входило перетворення павловського палацу і парку в таке місце, де людина здатна знайти радість і гармонію у спілкуванні з природою. Недарма спочатку осередком всього ансамблю повинна була служити відкрита колонада зі статуєю бога сонця Аполлона посередині. Відповідно до цього задумом архітектура Павловська овіяна повітрям, світлом, сонцем, її істотна ознака - відкритість, легкість, легкість. Правда, Ч. Камерон і у своїй галереї в Царському Селі так широко розставив колони, як це до нього ніхто не наважувався робити. Але лише в Павловську ця риса стала визначальною рисою архітектури, і кожна будівля його сприймається не стільки як самодостатня форма, скільки як завершення перспективи, як обрамлення виду, як щось пронизане світлом, простором, повітрям.

Кожну будівництво Павловська легко віднести до того чи іншого канонічного типу. Однак в межах цих типів Камерон зберігає повну свободу. Він не виставляє напоказ, як Н. Леду, своє нехтування правилами, традиціями. Але він по-своєму розставляє акценти: то зблизить колони, то їх розсуне, то стисне або випустить частина ордера - від цього будівля набуває свою виразність, неповторний відбиток особистості майстра. Ось чому Павловськ може вважатися одним із самих чудових прикладів ліризму в архітектурі.

В архітектурі Павловська велику роль відіграє те, що можна назвати "малими величинами ". По відношенню до них Камерон рішуче не схожий на Дж. Кваренгі. Той надавав головне значення красі, відразу впадає в очі, відразу підкорює глядача. У будівлях Кваренгі виключно повно виявлені співвідношення "великих величин", сильні художні ефекти. Будівлі Камерона в Павловську створені не для сприйняття видали, їх розумієш не з першого погляду, їхні кращі якості вгадуються лише при спогляданні на близькій відстані, в процесі "уповільненої читання". Потрібно встановити свій увагу так, щоб від нього не вислизали самі малі і навіть наімалейшіе деталі будівель, - тільки тоді можна гідно оцінити художнє досконалість будівель Павловська.

Відомо, що Павловський палац примикає до розповсюдженого у XVIII столітті палладіанським палацового типу. Це, однак, не виключає суттєвих відмінностей від палацу багатьох сучасних йому палаців класицизму. Англійські палаци XVIII століття в здебільшого відрізняються чіткою стереометрічностью, навіть різкістю граней, прямизна покрівлі з горизонтальним карнизом, зазвичай не порушували низьким куполом. Це надає англійською заміським палацам статечний і строгий міський вид.

В противагу цьому зведений на пологому пагорбі над слов'янкою Павловський палац як би виростає над парковими спорудами і своїм куполом дійсно вінчає весь ансамбль. Його обсяги приведені до згоди з обрисами пагорба: з ними чудово гармонують полузакривающіе фасад купи дерев. Щоправда, з часу розквіту давньоруського мистецтва минуло багато століть і за цей період глибоко змінилося все розуміння архітектури, і все ж таки, говорячи про місцезнаходження Павловського палацу на пагорбі над слов'янкою, не можна не згадати такі пам'ятки, як новгородські храми або храм Покрови на Нерлі, прекрасно "вписані" в навколишнє їх природу.

При всій близькості до свого сучасника Дж. Кваренги, Ч. Камерон у розумінні архітектурного образу істотно з ним розходився, і це ясно дає про себе знати в Павловську. У кращих палацах Дж. Кваренгі вся сила враження створюється величним портиком фасаду, все інше служить як би нейтральним фоном. Ч. Камерон дає сильніше відчути, як рівномірно розвинений в усіх напрямках обсяг палацу, і цьому враженню сприяє те, що величезний низький купол, що панує над всім будинком, виростає з його куба, як, в свою чергу, виростають з нього і портики, як, нарешті, палац піднімається над галереєю і бічними крилами. У палацах Дж. Кваренгі кожен з двох фасадів звичайно служить повторенням, дзеркальним відображенням іншого. Навіть у його Англійській палаці в Петергофі обидва портика однакові, хоча один з них затиснутий бічними крилами. Зовнішній і внутрішній фасади Павловського палацу досить схожі один на одного для того, щоб визнати їх частинами однієї будівлі; але він виходить на Слов'янка портик увінчаний фронтоном, колони стоять тісніше і сильніше підкреслена прямовисно, що надає будівлі урочистий характер; навпаки, з боку двору парні колони утворюють ритмічний ряд, фасад розтягнутий вшир, портик позбавлений фронтону, і це тісніше пов'язує його колони з колонадою бічних галерей.

Своє вміння надавати загальноприйнятим формам новий сенс Ч. Камерон показав і в обробці купола. Зв'язати круглий в плані купол з кубічним об'ємом палацу і особливо з його плоскими портиками було нелегким завданням. Недарма Ж. Суффле в паризькому Пантеоні так і не подолав цих труднощів: його купол виглядає, як подобу витонченого Темпьетто Браманте, поставлений на важке, масивне перехрестя. Камерон вийшов з ускладнень, зробивши барабан свого купола низьким і широким, майже як у найдавніших російських храмах, ради найбільшого полегшення він оточив його колонками, які пов'язують барабан з колонами портика. Кожна з колонок барабана досягає значної висоти, але здалека вони зливаються воєдино і утворюють подобу балюстради.

Камерон добре розумів і високо цінував красу стінний гладі, але, на відміну від багатьох майстрів класицизму XVIII століття, що піддавали архітектурної обробці тільки поверхню стіни, він розташував вікна на бічних фасадах Павловського палацу в глибоких нішах і цим виявив всю товщу стіни, її тілесність і силу. Це знову змушує згадати пам'ятки давньоруської архітектури. У Павловського палаці ясно виражене і переважання центру, але помітно і виділення двох фасадів, і панування всієї будівлі над округою, і злиття з нею. У його силует є спокійна, значна сила, і разом з тим в обробці частин дають про себе знати витонченість і грація.

Центральне становище в Павлівському палаці займає круглий Італійська зал, врятований від пожежі 1803 і сильно постраждав від пожежі, влаштованого німецькими фашистами при відступі з Павловська, і тепер відновлений. Спочатку він служив як їдальні, але, задуманий на зразок римського Пантеону круглим в плані з верхнім світлом, проводить урочисте, величне враження святилища. У цьому круглому залі всі відрізняється спокоєм і врівноваженістю. Камерон відмовився тут від колон, але приховане присутність ордера позначається в масштабних співвідношеннях членувань. Всю ротонду опоясує широкий антаблемент з розвиненим, ошатно прикрашеним фризом; він припадає на висоті великого ордера; трохи нижче його тягнеться більш вузький карниз, який відповідає малому ордеру; що стоять у нішах статуї відрізняються ще меншими розмірами; градація масштабів робить величезний зал відповідним людині. Завдяки нішах в залі наочно виявлена товща стіни, але вона позбавлена надмірної масивності, так як відрізки між нішами можуть сприйматися і як масивні пілони і як плоскі простінки. Медальйони в простінках, звисаючи на гірляндах, підкреслюють силу тяжіння, і разом з тим гірлянди зливаються і утворюють розірвану хвилясту лінію, повторювану арками ніш. В Італійському залі немає жодної риси, жодної форми, яка б не була приведена у відповідність з іншого; разом з тим кожна випадковість - і медальйони і каріатиди, навіть більш пізні декоративні орли - розташована таким чином, щоб навколо неї було вільне поле і щоб вона ні на що не давила, її ніщо не обмежувало. Все це створює враження спокійного рівноваги і одухотвореності.

Італійська зал в Павловську повинен бути визнаний одним з чудових прикладів використання кольору і світла в архітектурі. Завдяки верхнього джерела світла він занурений у той прозорий напівтемрява, в якому предмети втрачають різку чіткість своїх контурів, а камені - свою грубу матеріальність. Найкращі темні частини - це прольоти другого ярусу, найсвітліші - це мармурові плити підлоги; між цими протилежностями є безліч проміжних відтінків. Єдності освітлення відповідає єдність тони темно-пурпурного мармуру в поєднанні з сіро-сталевими і ніжно-рожевими плитами. Згідно з старовинної опису, у круглому залі стояла блакитна меблі, оброблені сріблом. Де-не-де на стінах виблискує скупо покладене золото, але воно ніде не виблискує так сліпуче, як у В. Растреллі. Недарма і все настрій цього залу зовсім інше: у В. Растреллі панує галаслива, трохи грубувата веселість, архітектура Ч. Камерона занурює людини в тиху зосереджену задуму.

Серед залів Павловського палацу, що зберегли первісний вигляд, виділяється Більярдний зал. Це скромне приміщення несе на собі особливо помітний відбиток благородного смаку Камерона. Відповідно до прийнятого в кінці XVIII століття звичаєм його стіни розбиті широкими прямокутними фільонками, відокремленими один від одного тонкими пілястрами. Зверху стіни обмежені грецьким фризом з тригліфами і розетками між ними. У цьому залі ані плафон, ні стіни майже не прикрашені ліпними рельєфами, в такому достатку застосованими Ч. Камероном в агатових кімнатах в Пушкіна. Все враження досягається тут тільки розрахованими пропорційними співвідношеннями членувань. Одухотвореність архітектурної декорації нагадує найкращі помпеянські розписи так званого третього стилю. Примітно, що пропорції окремих фільонок вільно варіюються відповідно величиною різних простінків.

Камерон був не тільки першим будівельником палацу, а й першим творцем планування парку (О. А. Іванова, Павловський парк, Л., 1956 (найбільш повне зібрання планів, креслень і фотографій Павловського парку).). Навколо палацу вона носить досить правильний характер. Так званий "Власний садок" розбитий прямими доріжками на рівні квадрати. З боку двору від палацу тягнеться пряма липова алея, яка веде до "парадному полю". Зліва від алеї знаходяться так звані "Кола". Цими частинами визначається переважання архітектурного почала в найближчому оточенні палацу. В інших частинах парку вже при Камерон вирішальне значення набули вигадливо звивається річка, що утворюється нею долина і складна сітка доріг, стежок і мостів, що перетинають її в різних напрямках. Серед зелені павловського парку ще до спорудження палацу Камероном були зведені альтанки і храмики. Багато хто з них, як "Храм дружби", "Колонада Аполлона "і" Храм троянди без шипів ", належать до улюбленого в той час типу круглого в плані будинку. В "Храмі дружби" Камерон оформив ротонду доричними стрункими колонами. Павільйон цей поставлений на полуостровке, утворюється вигином ріки, і обсаджена деревами, що створюють як би друге кільце, але завдяки своїй білизні він і крізь зелень дерев привертає до себе увагу; хоча павільйон стоїть у низині, від нього добре видно високо що піднімається над ним палац. Як найбільш значного за своїми розмірами споруди парку "Храм дружби" більше за інших пов'язаний з палацом, і разом з тим своїм обсягом він утворює подобу одного з пагорбів на березі Слов'янки і тому так добре "вписується" в рельєф місцевості.

"Колонада Аполлона "була перенесена на пагорб над слов'янкою поруч з спадають вниз каскадом і виробляла більш романтичне враження. Вся вона більше відкрита і більше овіяна повітрям, ніж "Храм дружби". Її колони поставлені у два ряди з розрахунком, щоб статуя стародавнього бога в перспективі що йдуть углиб колон виглядала так, ніби вона стоїть в базиліці. Своєрідність самого маленького моноптер - "Храму троянди без шипів" - полягає в тому, що його високий, важкий антаблемент спочиває не на восьми, а всього лише на семи колонах; таким чином, проти кожної пари колон припадає ззаду одна колона, що народжує своєрідний ритм "вперебежку". Потрібно пригадати, що більшість круглих храмики XVIII століття, що прикрашали багато парки Франції, Англії та Німеччини, так схожі один на одного, ніби виконані по одному зразку. Навпаки, кожна з Павловських будівель відзначена печаткою то величною строгості, то витонченою нарядності і кожна має свій особливим обличчям.

Павільйон "Трьох грацій" у власному садку був виконаний за проектом Камерона дещо пізніше. Коли наближаєшся до палацу по круто піднімається в гору дорозі, павільйон "Трьох грацій" виглядає у скороченні, як класичний периптер; на своєму високому цоколі він кілька видається з огорожі, і це підкреслює його обсяг. Однак, на відміну від звичайних периптер, павільйон "Трьох грацій "має на торцевої стороні шість, на поздовжньої ж всього лише чотири колони. Це відступ не відразу впадає в очі, але завдяки йому виділяється фасад і разом з тим зсередини весь павільйон стає більш відкритим і зв'язується з навколишнім простором. Павільйон цей тільки здалеку здається замкнутим об'ємом. З боку огорожі колони його виглядають як обрамлення для скульптурної групи "Трьох грацій". З боку доріжки, яка веде від палацу, портик вписується в напівциркульною арку трельяжу. Весь павільйон "Трьох грацій" відрізняється від "Колонади Аполлона" стрункістю і фарфорового крихкістю своїх форм.

"Вольер" Камерона призначався для птахів, в них бачили втілення життєвих сил природи. За контрастом до них бокові павільйони були прикрашені похоронними урнами. Це протиставлення типово для образу думок XVIII століття. Камерон виходив в "вольєрі" з типу палладіанським вілли, його можна назвати "Варіацією на тему італійської вілли" (СР "Вольер" Ч. Камерона з віллою А. Палладіо (Палладіо, Чотири книги про архітектуру, I, кн. 2, М., 1936, стор 62).). Поставлене під кутом по відношенню до під'їзної липової алеї, він крізь дерева відразу відкривався очам своїм розтягнутим фасадом. Завдяки взаєминам між окремими його частинами "Вольер", при всій простоті своїх форм і скромність прикрас, створює враження великого художнього багатства. У ньому ясно виражене переважання середнього, увінчаного куполом павільйону над боковими, і це при невеликому масштабі надає йому деяку урочистість; разом з тим мотив середнього павільйону з невеликим видозміною повторюється і в бічних павільйонах. Так само різноманітне співвідношення між колонами і пілонами різного масштабу. Фасад будівлі витягнуть, але в ньому підкреслять обсяг виступаючих вперед павільйонів і вільно стоять колон. Всередині "Вольер" зі своїми чергуються світлими і темними приміщеннями утворює наскрізну перспективу, яку передав в малюнку В. Жуковський ( "Шість видів Павловська", Спб., 1824; Г. Лукомський, Павловськ і Гатчина в малюнках поета Жуковського, Берлін, 1922.). Через відкриті галереї прекрасно "проглядається" пейзаж.

Найбільш вільним від прийнятих архітектурних типів відчував себе Камерон, замишляючи "Елізаветін павільйон" на околиці парку, неподалік від села Глазове ( "Щорічник Інституту історії мистецтв АН СРСР", 1954, рис. На стор 228, 229.). Цю споруду вважали архітектурної примхою Ч. Камерона. Сумнівалися в те, що задумав її сам Камерон. Тим часом саме тут, на самому краю парку, він втілив свої ідеї так сміливо, як не наважувався цього зробити в традиційних портиках і ротондах. У павільйоні є всього лише один великий зал, плафон якого був згодом прикрашений зображенням неба і схилилась гілкою дерева. З одного боку до будівлі піднімається відкрита сходи з критою майданчиком, з іншого - напівкруглий портик з масивними колонами, з третього боку він прикрашений двома тонкими витонченими іонічними колонами. З тераси на даху павільйону відкриваються види на округу. Заради цього основного призначення будівлі Ч. Камерон виявив така зневага до прийнятих класичним типам, якого не дозволяв собі ніхто з його манірних соотечественніков, а з французів хіба тільки одна Н. Леду. Втім, Ч. Камерон навіть і тут не втрачає почуття заходи і не виходить за межі витонченого. Є особлива принадність у тому, як це будівля змінює свій вигляд з різних точок зору, як вільно ліпляться навколо нього прибудови, як чергуються його світлі обсяги з темними прольотами, як у ясні дні на його виступаючих портиках та їх гранях грають сонячні відблиски і мереживні тіні дерев. При всі порушення симетрії павільйон зберігає стрункість і завершеність.

Особливо ясно проявляється ліризм Павловська в ряді будівель, присвячених пам'яті померлих. У створенні цих пам'яток брали участь кращі російські скульптори кінця XVIII століття з М. Козловським та І. Мартосом на чолі. "Генії місць", якими наші скульптори населили Павловськ, перебувають переважно в стані тихої задумі, трохи порушеної світлим смутком. Жінка в широкому плащі, схилившись на коліна, припала до кам'яного стовпа з похоронної урною - таке надгробок Павла І. Мартоса. Інша жінка оплакує померлого, тим часом як стрункий юнак обережно знімає з урни легке покривало - такий Пам'ятник батькам теж І. Мартоса. Інший юнак стоїть, задумливо спираючись на погашений факел, - такий рельєф пам'ятника Олені Павлівні (Там же, рис. на стор 223.). Жінка в легкій туніці зводить очі до неба, у той час як крилатий юнак, благоговійно опустившись на коліно, намагається втримати її на землі, - ці фігури І. Мартоса прикрашають пам'ятник Олександрі Павлівні. Двоє кучерявих юнаків з величезними крилами за плечима став на коліна й молитовно склали руки - М. Козловський прикрасив ними вівтар палацової церкви. У палаці можна було бачити і інші статуї М. Козловського: один зображала хлопчика на скелі з що зупинився в недитячою задумі поглядом, інша - крилатого бога, залишив свої витівки і підступність, стомленого і віддаємося солодким сновидінь ( "Амур"). У Тронному залі каріатиди І. Мартоса підтримують важкий антаблемент - це велично-спокійні, могутні жінки, занурені в роздуми.

Розбиття Павловського парку була розпочата ще Ч. Камероном (Грунтовне розгляд планування Павловського парку див.: М. Коржев, Павловський парк. - "Проблеми садово-паркової архітектури ", М., 1936, стор 189.). Але його справжнім творцем слід вважати П. Гонзаго, що вступив у свою роль у 1792 році. Можна відмітити деякі відмінності між частинами парку, створеними при Ч. Камерон, і частинами, створеними при П. Гонзаго. У першому більш помітну роль грають архітектурні споруди. Ці оформлені Ч. Камероном види парку часом нагадують класичні пейзажі Клода Лоррен. З чуйністю справжнього поета природи він вгадував сили, як би закладені в самій місцевості Павловська на пологих берегах звивистій Слов'янки. Там, де в парку була піднесеність, він ставив павільйон або пам'ятник, і тоді пагорб під ним служив постаментом. У тому місці, звідки може відкритися гарний вигляд, він розріджує зелень, звідси очей радують інші будівлі, вписані в живопис