Рельєф Дмитра Солунського в Збройній палаті
Михайло В.А.
Дмитро
Селянський на коні. Стеатітовий рельєф. XI-XII ст. Москва. Збройна палата. (Saint Demetrios de Thessalonique a cheval.
Steatite sculptee en ronde bosse. XI-XHe s.s. Chambre des Armures. Moscou.)
Рельєфна
ікона Дмитра Солунського, що надійшла в Збройову палату із зібрання О. В.
Морозова, виконана з зеленуватого стеатіта і являє собою візантійську
роботу XII століття ( "Література про рельєф Дмитра Солунь-ського в Збройній палаті
наведена в кн.: Л. Писаревська, Пам'ятники візантійського мистецтва в
Державної Збройній палаті. Под ред. А. Банк, М., 1965, стор 6. Дана
стаття в бібліографію не включена.). Аналогів цьому зображенню вершника в
монументальному мистецтві можуть служити фреска Нижньої церкви Сан Клементе в Римі
"Зустріч св. Олексія з батьком "1080-1084 років і що відноситься до середини XII
століття фреска Георгія Побідоносця в Старій Ладозі (G. Vitzthum, Die Malerei und
Plastik des Mittelalters in Italien, Berlin, 1916, S. 23; В. Лазарєв, Фрески
Старої Ладоги, М., 1960.). Що стосується дрібної пластики, то аналогією до фігури
Дмитра є стеатітовий рельєф XI-XII століть (собр. Бірн (J. Schlumberger, L'epopee byzantine, Paris,
vol. Ill, p. 129. - "Monuments Piot", vol. IX, pi. XX.)), Де він
представлений стоїть в
зростання. Близькими аналогіями до московського рельєфу є два майже тотожних стеатітових рельєфу XII століття в музеї Барджелло у Флоренції і
у Музеї в
Анжері (J.
Schlumberger, указ, соч., Vol. 11, p. 132; A. Percy and
Gardner, Byzantine Art, London, 1906, p. 87; G. Brehier, La sculpture et les
arts mineurs byzantins, Paris, 1936, pi. XIII, 4.). Втім, своїми
художніми якостями обидва ці рельєфу поступаються рельєфу Збройової палати.
Якщо
датування цього рельєфу не викликає великих труднощів, то визначення його
художніх особливостей - складніше завдання. Рельєф Збройової палати --
це одне з численних творів візантійської дрібної пластики, широко
представлених в європейських музеях. У силу невеликих розмірів такі
твори часто не привертають до себе уваги. У роботах з історії мистецтв
про них йдеться зазвичай побіжно і поверхово. Тим часом уважне
розгляд подібних робіт виявляє не тільки велику майстерність, а й
складну стильову структуру образу. У ній укладені ознаки, характерні для
візантійського мистецтва в цілому.
В
рельєфі впадає в очі перш за все чудово передана урочиста
ходу коня переможця. Піднята голова коня, натягнуті приводу, гнуті шия,
підняті вуха і хвіст коня і, нарешті, молодцювато вершника-все це створює
враження напруженої сили, яка не часто зустрічається в аналогічних
візантійських зображеннях. Мимоволі згадуються рельєфи вершників у
давньогрецькому мистецтві чи в Італії в епоху Відродження, зображення
лицарів, воїнів, полководців в рельєфах і в скульптурі (G. Rodenwaldt, Das Relief
bei den Griechen, Berlin, 1924.). Рельєф Збройової палати до певної міри
відображає захоплення візантійців класикою. Однак порівняння з античним рельєфом,
виконаним у традиціях фриза Парфенона, показує істотні стильові
розходження, розбіжності в самому розумінні військової доблесті.
Якщо
напружена ходу коня складає істотну особливість рельєфу, то цьому
протистоїть те, що Дмитро, хоча він і тримається на коні як переможець, з
голим мечем, але разом з тим як би застиг в сідлі, постать його поставлена
строго прямовисно, він тримається майже так само просто, як стоять святі в іконах.
Цьому певною мірою відповідає двоякий сенс його постаті: з одного боку,
це мужній воїн в озброєнні, з іншого боку, святий мученик з оголеною
головою. Обидва моменту зливаються: воїн тримається гордовито і разом з тим
"Чекає", як і всі святі. Це означає, що хоча він переміг ворога, але
здійснив подвиг не так своїми власними силами, скільки завдяки
небесної допомоги. Це дає поняття про внутрішню подвійності візантійського
образу. Тут має місце не просте поєднання живого образу і абстрактного
поняття доблесті. Скоріше, створюється враження, що живе, у силу внутрішньої
необхідності, перетворюється на щось абстрактне. У всякому разі, це щось
зовсім інше, ніж у готику, де жива і гнучка фігура зіставляється зі строго
прямовисних стовпом. У візантійської ікони сам святий схожий на стовп.
Шия
коня Дмитра круто вигнута, майже як у деяких ескізах Леонардо до пам'ятника
Сфорца, але цей вигин не лише виражає його зусилля, він ще сприяє
посилення прямовисної в правій частині рельєфу. Звідси виникає пряма, що
поєднується з прямою корпусу воїна, його ноги і піднятого меча. Цим ще сильніше
підкреслюється предстояння воїна. Деяке збільшення фігури вершника по
порівнянні з корпусом коня підкреслює його переважне значення. На відміну від
Ренесансу і античності, у візантійському рельєфі корпус Дмитра певним
чином підкоряє собі коня: його голова і круп розташовані по боках від
корпусу воїна.
Ставлячи
собі завдання висловити переважання вершника, візантійський майстер вільно
звертається з анатомічним будовою тел. Впадає в очі невідповідність
між сильним корпусом воїна і його маленькою лівою рукою і дуже слабо позначеним
стегном. З точки зору естетики Ренесансу - це непростиме помилку.
Тим часом майстру потрібно було підкреслити піднятий меч, і заради цього нога воїна
складає всього лише невеликий придаток його корпусу.
Аналогічні
зображення вершників у візантійському мистецтві - це зображення тріумфірующего
імператора серед двох жіночих алегорій, як, наприклад, на шитій тканини середини
XI століття в Бамберзі (ризниця собору (A. Basserman und Schmidt, Der Bamberger
Domschatz, 1930, Taf. 10.)). У всіх цих зображеннях побічно відбився
імператорський культ, зокрема, це додає Дмитру схожість з урочисто
виступаючим государем (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.
). Разом з тим зображення святого воїна, що виступає на коні, має
певне відношення до сцен на зразок "Входу в Єрусалим" або "Втечі в
Єгипет ". Один рельєф на цю тему в Музеї Салерно особливо схожий на рельєф
Збройової палати (Graeven. Elfenbeinschnitzereien, Bd. 11, 1930, Taf. 32; /.
Schlumberger, указ, соч., T. Ill, p. 17.). В усякому разі, сенс зображень
що виступає на коні вершника не зводився до ілюстрації євангельської легенди.
Вже багато пізніше хід на осляті, під час якого осла, на якому сидить
патріарх, вів за вуздечку государ, мало певний політичний сенс тріумфу
церкви.
В
зв'язку із завданням перетворити зображення що танцював вершника в образ слави в
рельєфі Збройової палати, незважаючи на рух коня, права частина композиції
відповідає лівій. У цьому наш рельєф рішуче відрізняється від більш пізніх
рельєфів із зображенням Георгія (зокрема, рельєфу в Сан Марко
( "Belvedere", 1930, S. 24-25, Abb. 28.)), У яких стрімкий біг коня
порушує рівновагу композиції. У нашому рельєфі дуже майстерно досягнуто
рівновага: розвівається плащ відповідає круглому щиту, туго зав'язаний
хвіст коня - його голові; цю рівновагу позбавляє рух значною мірою
стрімкості. Цьому служить також переважання вертикалей, а також відмінність
між верхньою та нижньою частиною рельєфу. Верхній край рельєфу обмежений дугою --
натяк на склепіння, на купол, на небосхил. Відповідно до цього у верхній частині
переважають закруглені предмети - німб, щит, плащ, голова коня. Навпаки,
знизу сильніше підкреслена горизонталь, всі чотири ноги коня майже торкаються
лінії грунту. В рельєфі переважає скоріше рух догори, ніж рух по ходу
коня направо. Звичайно, цей рух не так стрімко, як в готиці. Але можна
сказати, що весь рельєф у цілому як би уподібнюється людської постаті, у
якої права і ліва сторони симетричні, а верх і низ різні. У цьому
полягає антропоморфізм візантійського рельєфу.
Разом
з тим кінь і вершник розташовані в рельєфі так, що вони не стосуються його нижнього
краю. У цьому московський рельєф відрізняється від флорентійського, в якому фігура
коня як би з'їхала вниз і стосується лінії грунту. У рельєфі Збройової палати
фігура коня набуває відоме схожість із зірочкою, паряться в
просторі. Його фон відповідає золотого тла візантійських мозаїк. У силу
цього всі зображення втрачає відому частку своєї матеріальності. Пізній
оклад ікони з напівфігуру святих серед плетеного орнаменту підкріплює таку
зіркоподібну композицію. Зрозуміло, цей принцип складає всього лише одну
грань складного композиційної побудови.
Весь
рельєф відрізняється рідкісною тонкістю виконання. Різноманітність прийомів обробки
дозволило передати матеріальність предметів. Голова вершника виступає вперед
(майже як в романських лімозька емаль). Добре передані його пряме волосся,
дробова поверхню броні, грива коня і навіть шерсть внизу над копитами. За
контрастом до дробової поверхні тіла вершника гладкий корпус коня виглядає
більш опуклим. Однак матеріальності форм протистоїть зазначена правильність
форм, перевага правильних напівкруглих контурів. Контури не носять в
візантійському рельєфі хвилястий характер, як в готиці, вони не такі гнучкі, як у
античному мистецтві. Кола і півкола виникають як би з органічних форм.
Кожна з них тяжіє до форми правильного кола. Круглий німб святого служить камертоном:
йому слідують обриси плаща, щита, шиї коня і його крупа. Предмети зближуються з
формою сяйва. Настирливий ритм кіл та напівкіл незнайомий античному
мистецтву, але знаходить собі деяку аналогію в зображенні крилатих коней в
сассанідскіх тканинах, яким наслідували візантійці (Percy and Gardner, указ,
соч., табл. 37.). Схожість з східної тканиною надає візантійському рельєфу
риси геральдичного.
Хоча
в іконографічному відношенні рельєф Збройової палати близький до рельєфу
Барджелло, майже все сказане про його композиції не може бути віднесено до
рельєфу флорентійському. Це важливо підкреслити, тому що широко застосовуються в
історії візантійського мистецтва загальні визначення (мальовниче, лінійне,
площинне, просторове і т.д.), так розпливчасті, що придатні мало не
для всіх пам'яток і не допомагають визначенню неповторної своєрідності кожного
з них. Дійсно, після детального розгляду рельєфу Збройової палати
легко помітити, що в рельєфі Барджелло немає ні пропорційності, ні натхненності,
ні ритму, ні напруги у постаті вершника, ні торжествуючого тріумфірующего
кроку коня. Складки плаща воїна трактовані в ньому більш матеріально, ніж у
рельєфі Збройової палати, плащ випадає з усього ладу рельєфу, виглядає чимось
привнесеним. Все це в кінцевому рахунку дає обгрунтування першого загальному
враженню: рельєф Барджелло - це більш слабка робота, реміснича репліка,
не більше того. Його майстер стурбований був тільки тим, щоб постать вершника
заповнювала поле і переважала, над конем, як це можна бачити вже в деяких
коптських рельєфах. (J.
Strzygowski, Der koptische Reiterheilige und der hi. Georg. - "Zeitschrift fur
agyptische Sprache ", XL, 1903, S. 49.)
Різниця
між двома рельєфами відповідає відмінності між мозаїками, фресками, іконами
і слайдами столичної школи і провінційної (аристократичної і чернечого,
як їх називали раніше). В основі рельєфу Збройової палати лежить складна
діалектика візантійського вчення про ікони, рельєф Барджелло наближається до
амулетові. Примітна особливість візантійського шедевра, що відрізняє його від
аналогічних античних творів, це те, що в невеликому за розміром
творі досягнуто сила і напруженість враження монументального
мистецтва. Візантійський майстер як би долає матерію тим, що реальний
масштаб твори для нього не має істотного значення. Мабуть, він був
впевнений, що в силу досконалості задуму та виконання невеликий рельєф може
досягти такого ж впливу, що і велике мистецтво, і цей вплив
дійсно їм досягнуто.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
