Історія вітчизняної культури - наше духовне багатство. У культурі укладена пам'ять народу, через культуру кожне нове покоління, вступаючи в життя, відчуває себе частиною цього народу.

Культура розвивається безперервно, і кожне покоління людей спирається на те, що було створено попередниками.

Час і зневагу нащадків призвели до втрати багатьох пам'яток культури. Але історія вітчизняної культури свідчить про те, що крім втрат були і знахідки, і відкриття. Так, через багато століть у нашу культуру повернулося "Слово о полку Ігоревім", відродилося духовне значення російської літератури. Так, відновлювалися давньоруські ікони, відкриті під кількома шарами пізньої живопису. Знову освоюється вітчизняна немарксистська філософія, і приходячи в нашу культуру література та мистецтво російського зарубіжжя 20 ст.

Історія вітчизняної культури не обмежується національними рамками. Величезний внесок у російську культуру внесли представники інших народів, так само як і російські за походженням діячі віддавали свої сили і талант культурному розвитку народів СРСР та інших країн.

Російська культура формувалася як одна з гілок могутнього дерева світової загальнолюдської культури. Її внесок у світовий культурний прогрес незаперечний: це і культурні наукові відкриття, і шедеври літератури та мистецтва, і, можливо найважливіше, вірність гуманістичним ідеалам.

Одна з найяскравіших сторінок історії культури Росії - живопис першої половини 20 століття.

1. На рубежі століть

В історії російської культури кінець XIX - початок XX ст. отримав назву "срібного століття" російської культури, який починається "Світом мистецтва" і закінчується символізмом. "Світ мистецтва" - це організація, що виникла в 1898 р. і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих часів. У цьому об'єднанні брали участь майже всі відомі художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головін, М. Добужинский, М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, І. Левітан, М . Нестеров, М. Реріх, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкін, Ф. Малявін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та ін

Величезне значення для формування "Світу мистецтв" мала особистість С. Дягілєва, мецената і організатора виставок, а згодом - імпресаріо гастролей російського балету і опери за кордоном, так званих "Російських сезонів". Завдяки діяльності Дягілєва російське мистецтво отримує широке міжнародне визнання. Організовані ним "Російські сезони" у Парижі ставляться до числа етапних подій в історії вітчизняної музики, живопису, оперного та балетного мистецтва. У 1906 р. парижанам була представлена виставка "Два століття російського живопису та скульптури", яка експонувалася потім у Берліні та Венеції. Це був перший акт всеєвропейського визнання "Світу мистецтва", а також відкриття російського живопису XVIII - початку XX ст. в цілому для західної критики і справжній тріумф російського мистецтва.

Під редакцією Дягілєва з 1899 по 1904 р. видавався журнал "Світ мистецтва", що складався з двох відділів: художнього та літературного. Можна сказати, що "срібний вік" російської культури - це вік культури високого рангу і віртуозності, культури спогади попередньої вітчизняної культури. Російська культура цього часу являє собою синтез старої дворянської та різночинної культур. Значний вклад "Світу мистецтва" полягає в організації грандіозної історичної виставки російського живопису за кордоном - від іконопису до сучасності.

Поруч з "мирискусников" найвидатнішим напрямком кордону століття був символізм - багатогранне явище, яке не вміщається в рамки "чистої" доктрини.

Кінець XIX - початок XX століття - важливий період у розвитку російського мистецтва, який співпав з трьома революціями - 1905-1907 рр.., Лютневої буржуазно-демократичної та революцією 1917 року, час краху старого світу. Навколишнє життя, події цього незвичайного часу визначили долі мистецтва: воно зазнало у своєму розвитку багато складнощів і протиріч. У той час ще плідно працювали провідні майстри реалізму - І.Є. Рєпін, В.І. Суріков, В.М. Васнєцов, В.Е. Маковський. У 1890-ті роки їх традиції знайшли свій розвиток у ряді творів молодого покоління художників-передвижників, наприклад, Абрама Юхимовича Архипова (1862-1930 рр..), Творчість якого також пов'язане з життям народу, з життям селян. Його картини правдиві і прості, ранні - ліричні ( "По річці Оці", 1890; "Зворотний", 1896), в пізніх, яскраво мальовничих, живе буйна життєрадісність ( "Дівчина з глечиком", 1927; всі три в ГТГ). У 1890-і роки Архипов написав картину "прачки", що розповідає про виснажливу жіночу працю.

До молодого покоління передвижників відносяться також Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) і Микола Олексійович Касаткін (1859-1930). Десять років працював Коровін над своєю центральною картиною "На миру" (1893, ГТГ). Він звернув увагу в ній складні процеси розшарування селянства в сучасній йому капіталізувалося селі. Найважливіші сторони життя Росії зумів виявити у своїй творчості і Касаткін. У його зображеннях шахтарів, вгадується та потужна сила, яка в недалекому майбутньому зруйнує старий світ.

Але в мистецтві цього періоду виявилася й інша тенденція. Багато художників прагнули відшукати в житті, перш за все, її поетичні сторони, тому навіть у жанрові картини вони включали пейзажі. Часто зверталися і до давньоруської історії. Ці віяння в мистецтві виразно простежуються у творчості таких художників, як А.П. Рябушкина, Б.М. Кустодиев і М.В. Нестеров.

Улюбленим жанром Андрія Петровича Рябушкина (1861-1904) був історичний жанр, але він писав і картини з сучасної йому селянського життя. Однак художника привертали лише окремі сторони народного життя: обряди, свята. У них він бачив прояв споконвічно російського, національного характеру ( "Московська вулиця XVII століття", 1896, ГРМ). Більшість персонажів не тільки для жанрових, але і для історичних картин були написані Рябушкина з селян - художник майже все своє життя провів у селі. У свої історичні полотна Рябушкина привносив деякі характерні риси давньоруської живопису, як би підкреслюючи цим історичну достовірність зображень ( "Весільний поїзд в Москві (XVII століття)", 1901, ГТГ).

Інший великий художник цього часу - Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) зображує ярмарку з різнокольоровими ложками і купами строкатих товарів, російські масниці з їздою на трійках, сцени з купецького життя.

У ранній творчості Михайла Васильовича Нестерова найбільш повно розкрилися ліричні сторони його обдарування. У його картинах завжди велику роль грав пейзаж: художник прагнув знайти втішне в тиші вічно прекрасної природи. Він любив зображувати тонкоствольние берізки, тендітні стебла трав і лугових квітів. Його герої - худенькі отроки - мешканці монастирів, або добрі старички, що знаходять мир і спокій у природі. Глибоким співчуттям овіяні картини, присвячені долі російської жінки ( "На горах", 1896, Музей російського мистецтва, Київ; "Великий постриг", 1897-1898, ГРМ).

На цей час припадає творчість пейзажиста і анімаліста Олексія Степановича Степанова (1858-1923). Художник щиро любив тварин і бездоганно знав не тільки зовнішній вигляд, але й характер кожного звіра, його навички і звички, а також специфічні особливості різних видів полювання. Кращі картини художника, присвячені російської природі, пройняті ліризмом і поезією - "Журавлі летять" (1891), "Лосі" (1889; обидві в ГТГ), "Вовки" (1910, приватне зібрання, Москва).

Глибокої ліричною поезією пройнятий і мистецтво Віктора Ельпідіфоровіча Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасні і поетичні його образи замислених жінок - мешканок староусадебних парків - і вся його гармонійна, схожа на музику живопис ( "Водоймище", 1902, ГТГ).

Дарування К.А. Коровіна однаково яскраво розкрився як в станкового живопису, в першу чергу у пейзажі, так і в театрально-декораційний мистецтві. Чарівність коровінского мистецтва полягає в його теплоту, сонячності, в умінні майстра безпосередньо і жваво передавати свої художні враження, у щедрості його палітри, в колоріческом багатстві його живопису ( "У балкона", 1888-1889; "Взимку", 1894 - обидві в ГТГ ).

"Світ мистецтва" на чолі з А.Н. Бенуа і С.П. Дягілєвим, мав великий вплив на художнє життя країни. Діяльність цієї групи була дуже різнобічної. Художники вели активну творчу роботу, видавали художній журнал "Світ мистецтва", влаштовували цікаві художні виставки з участю багатьох видатних майстрів. Мирискусников, як називали художників "Світу мистецтва", прагнули залучити своїх глядачів і читачів до досягнень національного та світового мистецтва. Їх діяльність сприяли широкому розповсюдженню в російському суспільстві художньої культури. Але разом з тим вона мала й свої мінуси. Мирискусников шукали в житті лише красу і здійснення ідеалів художника бачили лише у вічній красу мистецтва. Їх творчість була позбавлена бойового духу і соціального аналізу, властивих передвижників, під прапором яких йшли самі прогресивні й найбільш революційні художники.

Олександр Миколайович Бенуа (1870-1960) по праву вважається ідеологом "Світу мистецтва". Він був широко освіченою людиною і володів великими знаннями в області мистецтва. Він займався головним чином графікою і багато працював для театру. Як і його товариші, Бенуа розробляв у своїй творчості теми з минулих епох. Він був поетом Версаля, його творча фантазія спалахувала, коли він знову і знову відвідував парки та палаци петербурзьких передмість. У своїх історичних композиціях, населених маленькими, немов би неживими фігурами людей, він ретельно і любовно відтворював пам'ятники мистецтва і окремі деталі побуту ( "Парад за Петра 1", 1907, ГРМ).

Яскравим представником "Світу мистецтва" був Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939). Він здобув широку популярність як майстер романтичного пейзажу і галантних сцен. Його звичайні герої - наче прийшли з далекої старовини дами у високих пудрених перуках і пишних кринолінах і вишукані млосні кавалери в атласних камзолах. Сомов прекрасно володів малюнком. Особливо це виявилося у його портретах. Художник створив галерею портретів представників художньої інтелігенції, в тому числі поетів А.А. Блоку і М.А. Кузміна (1907, 1909; обидва в ГТГ).

У мистецькому житті Росії початку 20 століття значну роль зіграла також художня угрупування "Союз російських художників". До неї входили художники К.А. Коровін, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковський, Л.В, Туржанський, К.Ф. ЮОН та інші. Головним жанром у творчості цих художників був пейзаж. Вони були наступниками пейзажного живопису другої половини 19 століття.

Наприкінці 19 століття формується творчість видатних російських художників Іллі Рєпіна (1844-1930) Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939), Михайла Олександровича Врубеля (1896-1902). У їхньому мистецтві з найбільшою повнотою позначилися художні досягнення епохи. Один з найбільш прославлених російських художників цього періоду Ілля Рєпін домігся слави та почестей своїми картинами на біблійні сюжети та з життя робітників.

Наприкінці минулого століття в російського живопису починає прокидатися інтерес до натюрморту. Розквіт натюрморту настав у 1910-х роках. Характер нових тенденцій можна визначити, як прагнення художників зв'язати натюрморт - сюжетно і мальовничо - з навколишнім середовищем. "Мертву натуру" виносять на пленер, тобто на повітря, під відкрите небо, пов'язують з пейзажем або ж, навпаки, органічно з'єднують з інтер'єром кімнати. Одне з ранніх полотен Коровіна "За чайним столом" прекрасно ілюструє ці нові тенденції. Особливо зв'язок натюрморту з пейзажем простежується у творчості К.А. Коровіна та Е. Грабаря. І.Е. Грабар - художник не тільки іншого покоління, але й трохи іншого напрямку, ніж К. Коровін, але його також зараховують до кращих і типовим представникам російського імпресіонізму. Згадуючи свої роботи, Грабар розповідає, що більшість з них було майже цілком "побачене" їм у реальному побутовому обстановці. Там були створені "Квіти та фрукти на роялі" (1904, Російський музей), "Сирени і незабудки" (1904, Російський музей). Дуже цікаві полотна "Ранковий чай" (1904, Національна галерея, Рим). "За самоваром" (1905, ГТГ). Тісна підключення специфічно натюрмортних завдань із завданнями пленерного живопису, що намітилося, як щось нове, ще в коровінском полотні "За чайним столом", знаходить місце в "Дельфініум" (1908, Російський музей). Характерно, що навіть створене в закритому приміщенні велике полотно "неприбрана стіл" (1907, ГТГ) здається написаним в саду - так багато в ньому світла і повітря. Один з найбільш значних натюрмортів Грабаря - "Хризантеми" (1905, ГТГ). Тут внутрішня об'єднаність всіх предметів, що створює єдине настрій і єдине емоційний стан, вирішена з блискучим майстерністю. Художник ставить натюрморти з метою спеціального аналізу кольору, форми, матеріальності предмета. Про це свідчать роботи "На синій скатертини", "На блакитному візерунку" (обидві 1907). Натюрморти цього року взагалі відзначені різноманітністю і складністю поставлених завдань, пошуками нових художніх прийомів. Це не випадково. Все тут говорить про близькість нового етапу в боротьбі за нові художні форми, якою пройнята живопис 1900-х років, натюрморт ставати одним з провідних жанрів, ареною творчого експерименту.

Те розуміння натюрморту, яке ми знаходимо у Грабаря і Коровіна, аж ніяк не було єдиним. У числі небагатьох, перш за все, слід назвати П. Боннара, творчість якого часу 1900-х років можна розглядати як завершальну фазу імпресіоністичне бачення предметного

Світ Врубеля - епоха в історії не тільки російської, а й світової культури. Врубель залишив понад 200 творів. Серед них - портрети, картини, декоративні панно, ілюстрації, ескізи театральних завіс, скульптурні твори, проекти будинків, що вражають за розмахом і широтою творчого діапазону. Врубель, надихаючись пам'ятниками минулого, творив багато в чому по-своєму, і нерідко творив як рівний великим майстрам минулого. Врубель не дотримувався офіційного церковного канону, і саме тому його Мойсей своєї одухотвореністю, навіть самим типом обличчя з величезними очима виявився співзвучний подібним образам з справжніх творів візантійського мистецтва. У релігійній композиціях Врубеля, як би повертається справжня внутрішня сутність давніх прототипів: велика людський зміст, емоційна виразність. Якщо зіставити зображення Мойсея Врубеля з фрагментом древньої фрески, знайденим в Києві під час розкопок на місці Десятинної церкви Х століття, то при цьому виявляється їх внутрішня, духовна близькість. Мойсей Врубеля не стільки біблійний пророк, скільки істота, повне прихованою пристрасті і зароджується сумніви. Мойсей Врубеля - бунтівник в потенції. Саме цим він викликає асоціації і з його демоном, самим своїм існуванням, які кидають виклик людям. "Демон повалений" (1902) - найтрагічніше твір Врубеля. І якщо в ранньому полотні ми відчуваємо хаос народження, в якому живе надія, то в поваленому Демоні панує аварії. Ніяке багатство фарб, ніякі візерунки орнаментів не приховують трагедії зломленій особистості, його зламана фігура, що зірвалася з захмарних висот, вже зримо агонізує, заражаючи весь світ навколо себе фосфоресціюючий красою останнього заходу.

Рідкісний дар колориста проявив Врубель у своїй картині "До ночі", створеної в 1900 році. Ліричний одкровення пейзажу, як би що огортає глядача своїм барвистим маревом, особливо вражає в "Сирени" 1901 рік.

Ще одні художник, чия творчість тісно пов'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, вигідно піднімається над намітився до початку XX століття однобічністю петербурзького графічного і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Привиди" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою преднамереннос?? ью визначених стильових установок. У своїх творах художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеною жіночої душі.

Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А.С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнецова і Полєновою, представляв той напрямок у російському мистецтві, яке шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим з графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна.

Практичні його ровесник Реріх багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона пов'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань. Все це йому хотілося втілити в станкових картинах і у великих декоративних панно, у сценічному оформленні спектаклів на історичну теми, і в мозаїках, покликаних ввійти в ідейно-пластичний образ храму-пам'ятника. У деяких відносинах Реріх був близький тут до Врубелю - обоє вони йшли назустріч модерну в бажанні наділити свої романтичні ідеї в декоративну систему стійких пластичних образів, обоє бачили шлях до вирішення своїх художніх проблем у синтезі різних видів мистецтва. Монументальні роботи Реріха в Талашкино - один із прикладів наочно характеризує і творчі помисли художника і ті компромісні результати, які можна було досягти в цій сфері в межах нового стилю.

Вище йшлося про художників, чиї твори формували російський модерн, визначали його характерні риси. Врубелю, одному з творців російського модерну, новий стиль здавався засобом знаходження волі для власного творчого волевиявлення, формат вираження своєї художньої індивідуальності. У той же час Сєров у своїх пізніх роботах ( "Викрадення Європи", "Портрет Іди Рубінштейн", всі 1910 року) йшов до модерну, вбачаючи в ньому навпаки, дисциплінує стильові установки, спосіб "самоприборкання" особистості.

Сильне і сталий вплив Врубеля зазнали майже всі великі російські художники XX століття. Його манера писати "різнокольоровими кубиками" (за словами Ф. І. Шаляпіна) іноді трактувалася як переддень кубізму. Однак Врубель, яка довела своєю творчістю, що глибинне розуміння натури закономірно припускає перехід по той бік її зовнішніх видимості, стоїть у витоків не одного якогось напрямку, а практично всіх авангардних пошуків російського мистецтва XX століття.

2. Російський авангард

Немає сумніву, що "шлях у XX ст." Був суперечливий. Модерн частково належав і минулого і майбутнього. Як і випередити напрям модернізму, авангард був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтарським.

Не задовольняючись створенням вишуканих "вогнищ" краси і таємниці, що протистоять низовинної матеріальності буття, авангард ввів у свої образи грубу матерію життя, "поетику вулиці", хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип "антііскусства", відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але й усталене поняття мистецтва в цілому.

Спектр напрямків великий. Перетворення охопили всі види творчості, але ізоіскусство постійно виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму визначили найважливіші тенденції авангарду; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізма та кубізму. Футуризм зміцнив інтернаціональні контакти авангарду, увів нові принципи взаємодії мистецтв (ізоіскусства, літератури, музики, театру, фотографії і кінематографа). У 1900-10-і роки нові напрямки народжуються один за одним у широкому географічному діапазоні від Росії до Нового Світу (з Москвою, Берліном, Нью-Йорком і іншими центрами, які все рішучіше заперечують провідну роль Парижа як законодавця художніх мод). Експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм з їх чуйністю до несвідомого в людській психіці позначили ірраціональну лінію авангарду, в конструктивізмі ж, навпаки, проявилася його раціональна, будівельна воля.

У період воєн і революцій 1910-х років політичний і художній авангард активно взаємодіють. Ліві сили в політиці намагалися використовувати авангард у своїх агітаційно-пропагандистських цілях, пізніше тоталітарні режими (перш за все, в Німеччині та СРСР) прагнули придушити його строгою цензурою, заганяючи авангард в підпіллі.

В умовах політичного лібералізму авангард з 1920-х років втрачає колишній пафос протистояння, вступає в союз з модерном, встановлює контакт з масовою культурою. Криза авангарду, до середини 20 століття в значній мірі розтратив свою колишню "революційну" енергію, з'явився стимулом для формування постмодернізму як основний йому альтернативи.

Один з найяскравіших представників авангарду, Василь Кандинський, належить до числа відкривачів нової художньої мови XX століття і не тільки тому, що саме він "винайшов" абстрактне мистецтво - він зміг надати йому масштаб, мета, пояснення та високу якість.

Інший яскравий представник - Казимир Малевич (1878-1935), про який по справжньому про заговорили в колах не тільки художніх, але і в широкій пресі після наступної виставки, на якій він показав вже так звані супрематичні полотна, інакше кажучи геометричні абстракції. З тих пір Малевича, на жаль, стали вважати тільки художником супрематизму і навіть художником однієї картини "Чорного квадрата". Цю славу почасти Малевич підтримував сам. Він вважав, що "Чорний Квадрат" - це вершина всього. Малевич був різнобічним живописцем. У 20-30-і роки він написав селянський цикл, незадовго до смерті став писати портрети в дусі старих майстрів, пейзажі в дусі імпресіонізму.

Малевич, російський художник, засновник супрематизму, одна з небагатьох в Росії, які працювали в напрямках кубізму, футуризму. Був незаслужено забутий у Радянському Союзі, хоча його творчість одна з найяскравіших сторінок в світовому образотворчому мистецтві першої половини ХХ століття. Казимир Малевич учасник знаменитих виставок "Бубновий валет" (1910), "пінгвін хвіст" (1912), один із стовпів російської, а потім і радянського авангарду. Супрематизм заснований на комбінуванні на площині найпростіших геометричних фігур, пофарбованих в контрастні кольори. Знаменитий "Чорний квадрат" (1913) став маніфестом безпредметного, нонфігуратівного мистецтва, відправною точкою абстракціонізму. У 1919-му відбулася Х Державна виставка під назвою "безпредметною творчість і супрематизм", а в грудні 1919 - січні 1920-го XVI Державна виставка з ретроспективою "Казимир Малевич. Його шлях від імпресіонізму до супрематизму". На виставках показувалися і концептуальні підрамники з чистими полотнами, і загадково медитативний цикл картин "Біле на білому" з "Білим квадратом на білому".

Творіння російських художників - авангардистів початку століття підірвало художнє свідомість. І в той же час супрематизм Малевича з'явився як закономірна стадія у розвитку російського та світового мистецтва. Сам Казимир Малевич виводив супрематизм з кубізму. На виставці, де були представлені його перший супрематичні картини, він поширив брошуру, яка називалася "Від кубізму до супрематизму". Пізніше він став звертати увагу на ще більш ранні витоки цього напрямку. Практично вся живопис, яка передувала мистецтва 20 століття, була включена в цей потік, і Малевич вважав, що вінчає це потужне світове рух саме мистецтво геометричній абстракції.

Ідеями супрематизму були захоплені І.А. Пуні, І.В. Клюні та ін Клюні, на відміну від Малевича, вже через кілька років люто повсталого проти естетичних принципів нової епохи символізму та модерну, не тільки затримався довше, але і виніс з неї значно більше, ніж Малевич: тяжіння до лінійності, до декоративної організації площини , до ритму. У композиціях Клюні форми нікнут, як квіти, панує спокій або елегічна печаль; по-східному зігнуті, повільно рухаються фігури, точно перебувають у стані медитації ( "Сім'я"). Малевич здається поруч грубим, незграбним, його символістські опуси часом виглядають безглуздо - у Клюні вони цілком "нормальні", в руслі мальовничих тенденцій суспільства "Московський салон", одним із засновників якого він був.

На початку 1910-х років, наблизившись до колом М. Ларіонова, Малевич створює свої варварські, різко деформуючі натуру жанрові картини. Клюні залишається в стороні від неопрімітівізма. Період кубофутуризму - мабуть, кращий у творчості Клюні. Його кубістичні картини, що експонувалися на виставці "Союзу молоді" в 1913 році. Клюновскій кубізм "правовірні", ніж у Малевича. Малевич часто користувався відкриттями інших, але вмів перетворювати чуже до невпізнання. Так він зробив і з кубізмом, спочатку поєднував його з іконній традицією, потім - з футуризмом, ще пізніше - з усякого супрематизму. Клюні ж підійшов до нової концепції, як до незнайомого механізмом: розібрав пристрій, подивився, що всередині, зібрав наново і примусив працювати.

Композиції Клюні ретельно оброблені, побудовані, злагоджено. Тема - побутові прилади, посуд: озонатор, грамофон, глек. Предмет розчленований, але обережно і делікатно, він цілком впізнаваний, іноді навіть вступає в нескладний сюжет: Кубізм Клюні естетичний, мета автора - зробити якісний твір мистецтва; кубізм Малевича швидше концептуальний, в ньому превалює ідея. Його кращі речі схожі на роботи Малевича, але ніколи їх не перевершують. Відчуття знаковості форм, його прямокутники та овали не повні тієї значущості, той "енергетики", яку випромінює живопис Малевича. Сам художник стверджував, що в його натурі переважає аналітичне, а у Малевича - містичний початок.

На рубежі десятиліть супрематизм стає якщо не тотальної модою, то дуже помітним захопленням в мистецьких колах, кожен майстер, так чи інакше зараховує себе до сучасності, прагнув зробити щось "Супрематична" в пориві полеміки, самоствердження, захоплення, нарешті. У мистецтві того часу легко було виявити де завгодно якщо не чорні квадрати (Чехонін, Шагал), то обов'язковий геометричний акцент (Філонов, Кандинський).

У ранній творчості Кандинського натурні враження служили основою для створення яскравих барвистих пейзажів, іноді з романтично-символічної нагруженність сюжетів ( "Синій вершник", 1903). Середина і друга половина 1900-х рр.. пройшли під знаком захоплення російської старовиною; в картинах "Пісня Волги" (1906), "Строката життя" (1907), "Рок" (1909) художник поєднував ритміко-декоративні риси російського та німецького модерну (югендстилем) з прийомами пуантилізму і стилізацією під народний лубок. У частині робіт Кандинський розвивав ретроспективні фантазії, властиві майстрам кола "Світ мистецтва" ( "Дами в кринолінах", олія, 1909, Російський музей).

Ранній період творчості художника не пройшов безслідно. Як не парадоксально, своє мистецтво він розглядав як розвиток великих традицій минулого. Символізм і теософія допомогли Кандінському відкрити романтичну традицію, в 1911 р. написав картину "Романтичний пейзаж". З романтичною традицією "сукупного художнього продукту" ( "gesamtkunstwerk"), відредагованою пізніше в дусі пошуків синтезу мистецтв епохи модерну, пов'язані уявлення художника про синтетичність мистецтв, інакше кажучи, про їхню глибоку внутрішнього зв'язку і взаємопроникнення. Його знамениті "Звуки" (1913) - синтез поетичного, музичного та живописного (це 38 поем з 12 кольоровими і 54 чорно-білими гравюрами).

Його живописні роботи передреволюційних і революційних років володіли широким стилістичним діапазоном: продовжуючи створювати експресивно-абстрактні полотна ( "Смутное", Третьяковська галерея, "сутінкових", Російський музей, обидві 1917; "Білий овал", 1920, Російський музей, і ін) , художник писав і узагальнено-реалістичні натурні пейзажі ( "Москва. Зубовская площа", "Зимовий день. Смоленський бульвар", обидві бл. 1916, Російський музей), не залишав занять живописом на склі ( "Амазонка", 1917; "Дами в кринолінах ", бл. 1918, обидві в Третьяковській галереї), а також створював картини, що поєднували фігуративні елементи і декоративно-безпредметною початок (" Москва. Червона площа ", Третьяковська галерея;" Москва II ", приватні зібрання, Мурнау, Німеччина, обидві 1916).

Кандинський, як усі великі майстри нового часу, був універсальний у своїй художній діяльності. Він займався не тільки живописом і графікою, але і музикою (з ранніх років), поезією, теорією мистецтва. Художник оформляв інтер'єри, робив ескізи розписів з фарфору, проектував моделі суконь, створював ескізи аплікацій та меблів, займався фотографією, цікавився кінематографом. Вражає незвичайна організаторська діяльність Кандинського на всіх етапах його життєвого шляху. Вона видно вже з організації їм перше об'єднання - "Фаланга" (літо 1901 р.).

Филонов Павло Миколайович (1883-1941), російський живописець і графік. У символічних, драматично напружених творах прагнув до вираження загальних духовно-матеріальних закономірностей перебігу світової історії ( "Бенкет королів", 1913). З сер. 1910-х рр.. відстоював принципи "аналітичного мистецтва", заснованого на створенні найскладніших, здатних до нескінченного калейдоскопічною розгортання композицій ( "Формула пролетаріату", 1912-13, "Формула весни" 1928-29). Учні Філонова склали групу "Майстра аналітичного мистецтва".

Глибинні філософсько-культурологічні роздуми Філонова визначили художньо-пластичний лад картин "Захід і Схід", "Схід і Захід" (обидві 1912-13), "Бенкет королів" (1913) та ін Тема сучасної міської цивілізації, на противагу героїзації її європейськими футуристами, була представлена російським майстром як джерело зла, що спотворюють людей; антіурбаністіческій пафос визначав смислове звучання багатьох картин, у тому числі робіт "Чоловік і жінка" (1912-13), "Робітники" (1915-16), малюнка "Побудова міста" (1913) та ін В іншій групі творів полотнах "Селянська родина (Святе сімейство)" (1914), "Коровніци" (1914), циклі "Введення у світовій розквіт", друга половина 1910-х, малюнках "Георгій Змієборець" ( 1915), "Мати" (1916) та ін художник втілив свої утопічні мрії про майбутнє воцаріння справедливості і добра на землі.

Татлін Володимир Євграфович (1885-1953) російський художник, дизайнер, сценограф, одна з найбільших представників новаторського руху в мистецтві 20 ст., Родоначальник художнього конструктивізму. Найбільш значними роботами стали полотна "Матрос (Автопортрет)" (1911, Російський музей), "Продавець риб" (1911, Російський музей). Татлін швидко просунувся в середовищі російських авангардистів; брав участь в ілюстрації футуристичних книг, в 1912 організував у Москві власну студію, в якій займалися живописом багато "ліві художники", ведучи аналітичні дослідження форми. З цього часу і до кінця 1920-х рр.. Татлін був однією з двох центральних фігур російського авангарду, поряд з К.С. Малевичем, в суперництві з яким розвивав свої художні відкриття, що лягли в основу майбутнього руху конструктивістів.

У мистецтві рубежу XIX-XX ст. визрівали передумови для становлення багатьох великих "ізмів" подальших десятиліть, для фовізма, експресіонізму, кубізму, абстрактного мистецтва та сюрреалізму.

Відлік нових напрямків у російського живопису починається з угрупування "Блакитної троянди. Програма входили до неї майстрів визначалася ідеями символізму. М. С. Сарьян знайшов свою" землю обітовану ", подорожуючи по країнах Близького Сходу. Характерний представник московського символізму, Н. Д. Міліоті тяжів до музичного звучання колориту. С. Ю. Судейкін було написано чимало натюрмортів, картин на мотиви епохи романтизму, виконаних у стилі "лубочного гротеску". Свої особливі фарби вніс у російський мальовничий символізм В. И. Денисов. Майстра "Бубнового валета" ( І. Машков, П. Кончаловський, А. Лентулов, В. Рождественський, А. Купрін), їхні друзі й опоненти М. Ларіонов і М. Гончарова зробили наступний крок до створення поетики мистецтва нового часу. У своїй творчості вони орієнтувалися з одного боку на творчість французьких майстрів: П. Сезанна, фовістів, з іншого - на російський міський фольклор: міська вивіска, народна іграшка.

У 1920-і рр.. виникають численні нові угрупування, що об'єднують як художню молодь, так і маститих майстрів. Багато хто з живописців старших поколінь переживають своєрідну зміну пріоритетів. Так, П.В. Кузнєцов, провідний майстер "Блакитної троянди", відходить від відчужений, майже надмірной гармонії ранніх полотен, але не зраджує своєму прагненню до поетизації сцен простого праці. Рисами тонкої гармонії, органічної єдності реальності і поетичного узагальнення відзначено картина "тютюнниці", 1926, з циклу "Кримські тютюнниці", над яким художник працював у 1925-1928 рр..

Майстри "Бубнового валета" організували об'єднання "Московские живописці", яка підтримувала ідею синтезу сучасного змісту і сучасної реальної форми ". У їхні декларації було заявлено:" У соціалістичному суспільстві не знайде собі місця мистецтво, позбавлене кращих традицій і культурних завоювань ". Нової рисою у творчість Кончаловського, Лентулова, Купріна, не поривають з колишньою "сезанізмом", входить класичну спадщину російської та європейської культури.

В 1921 була створена робоча група конструктивістів (К. К. Медунецкій, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В.А. і Г. А. Стенберг). У перші роки конструктивізм формувався в тісній взаємодії з лівими течіями в образотворчому мистецтві (супрематизмом, кубофутуризм), формально-естетичні пошуки його прихильників протікали на стику живопису, дизайну та архітектури. Головним гаслом конструктивістів стало революційне перетворення життя, пошук нових принципів конструювання життєвого середовища. Вони стверджували естетичні ідеали простоти, утилітарною доцільності предметного світу.

А.Н. Самохвалов, учень К.С. Петрова-Водкина, прийшов у мистецтво вже після революції, активно включилися в художнє життя. У середині 1920-х років він був зайнятий пошуками власного творчого почерку, в якому мальовнича система його наставника збагачувалася б уроками давньоруської монументального живопису.

Новітні течії російського мистецтва 1910-х років вивели Росію в авангард інтернаціональної художньої культури того часу. Пішовши в історію, феномен великого експерименту так і був названий - Російський авангард. Це поняття має на увазі і більш ранні сезанністскіе, фовістскіе тенденції, і зародження абстрактного мистецтва в "лучізме" М. Ларіонова, і просунуті системи безпредметного творчості: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича та його школи, конструктивізм на чолі з А. Родченко і В. Татліна , російсько-німецький експресіонізм В. Кандинського. Світ дізнався про початок ери не скованого предметністю і натурою самовираження творчої особистості з творів російських художників чи не раніше, ніж із шедеврів великих французів і німців. Друге десятиліття нашого століття пос