Фрески храму Успіння на Волотовом поле. Досвід різдва.

Михайло В.А.

Архангел Гавриїл. Фреска храму Успіння на Волотовом поле. Друга половина XIV ст. (L'archange Gabriel. Fresque de 1'eglise de I'Assomption de Volotove. Seconde moitie du XlVe s.)

Фрески зруйнованого німецькими нацистами храму на Волотовом поле належать до найбільш відомим пам'ятників давньоруського живопису. Після того як на початку нашого століття вони були відкриті і частково опубліковані, з приводу їх виникла велика література (В. Суслов, Церква Успіння на Волотовом поле. - "Праці Комітету XV Археологічного з'їзду ", т. II, М., 1911, стор 63; Л. Мацулевіч, Церква Успіння пресвятої Богородиці в Болотова. Пам'ятники давньоруського мистецтва, т. IV, Пб., 1912 (у цій статті відтворюються фотографії Л. Мацулевіча); Н. Порфірідов, Живопис Болотова. - "Новгородський історичний збірник", вип. 7, Новгород, 1940, стор 55; В. Лазарєв, Феофан Грек і його школа, М., 1961, стор 60 (В. Лазарєв справедливо підкреслює, що волотовскій цикл створений був одним майстром і що на ньому лежить відбиток його особистості. Дійсно, лише нечисленні фрески другорядного значення могли бути створені його помічниками, вони помітно поступаються основній масі фресок, виконаних особисто одним майстром).). Видатне майстерність цих фресок, їх близькість до творами Феофана Грека і до фресок храму Федора Страти-лата в Новгороді були тоді ж усіма відзначені. Але питання про їх автора і часу виникнення ще дають привід для розбіжностей. При першому ознайомленні з волотовскімі фресками багато хто були схильні приписати їх великому грецькому майстру. Втім, тоді вже й лунали голоси на користь того, що вони були створені художником-новгородців. В даний час ця думка запанувала.

Що Щодо датування фресок, то її не можна вважати твердо встановленої до цих пор. Вони могли виникнути у 1363 році, коли про розпису храму згадує літопис, але не виключено, що в Книзі мається на увазі більш давній, архаїчний по характеру шар фресок, фрагменти якого були у вівтарі, тоді як весь цикл виник у 80-х роках, після фресок Феофана в Спасо-Преображенському соборі. Відсутність датованих пам'яток новгородської стінопису XIV століття утруднює точну дату волотовскіх фресок. Втім, для розуміння її художніх особливостей, про які йде мова в цій статті, це і не так суттєво (О датування фресок: М. Алпатов, Фрески храму Успіння на Волотовом поле. -- "Пам'ятники мистецтва, зруйновані фашистами в СРСР", М.-Л., 1948, стор 103.).

Культурно-історичне розвиток Новгорода XIV століття аж до цього часу мало відомо (Д. Лихачов, Культура Давньої Русі в епоху Андрія Рубльова і Єпіфанія Премудрого, М.-Л., 1962, стор 132.). Нечисленні літературні джерела не дають нам повної картини. Але те небагато, що ми знаємо, важливо для того, щоб уявити собі духовний світ новгородського майстра. Татари не розграбували Новгорода, цьому місту, чи не єдиному, вдалося зберегти що йде з домонгольського періоду культурну традицію, і тому він став у XIV столітті на чолі культурного піднесення всієї країни. У літописі багато говориться про боротьбу бояр і купецтва з демократично налаштованими ремісниками, "молодшими людьми". Перші шукали підтримки на Заході і в Литві, другий тяжіли до Москви. Велика частина населення трималася старих патріархальних поглядів. Втім, кипуча торгове життя та культурні зв'язки із Заходом сприяли емансипації.

Ще Бєлінський вгадував в багатьох пізніших російських билинах відображення вдач і поглядів новгородського купецтва з його тверезим практицизмом, самосвідомістю і незалежністю. Особистість Васьки Буслаєва, удалого, завзятого, пустотливого, - це збірний образ. Мабуть, у Новгороді пробуджувалось зневага до старих звичаям. Сам герой новгородської билини недвозначно про це заявляє: "А не вірую я, Вася, ні в сон, ні в чмих, а і вірую в свій червлений в'яз ". Недарма і у Святій землі, куди він здійснює паломництво, святині, яким все так благоговійно вклонялися, зокрема річка Йордан, куди ніби-то лише один Христос занурив своє тіло голим, викликають глузливо-зневажливе ставлення новгородського молодця, і він лізе у воду прямо без сорочки. Але в билині не помітно засудження Буслаєва. Він змальовано так яскраво, що не можна не замилуватися його молодечої завзятість (П. Марков, Поезія Великого Новгорода. -- "Збірник Харківського історико-філософського товариства", XVIII, стор 441 -454.).

В новгородської билині про купця Терентій з гумором, як у давньофранцузька фабльо, розповідається про те, як він застав у своєї невірної дружини суперника, як той "У вікно вискочив, трохи голови не зламав, залишив каптан, шапку і гроші". Мабуть, у Новгороді дала перші паростки світська культура. Втім, вона не мала прямого відношення до церковного живопису (М. Сумцов, Пісні про гостя Терентьєв. -- "Етнографічний огляд", XII, 1892, № 1.).

Для останньої було важливіше те, що в кінці XIV століття в Новгороді пустила коріння єресь стригольників (А. Клібанов, реформаційного руху в Росії, М., 1960, стор 118.). Ця єресь відроджував язичницьке шанування матері-землі. У ній виразилося обурення мирян корисливістю духовенства. Єретики були переконані, що людина в стані і без посередництва церкви знайти доступ до божества. Хоча єресь в Новгороді не здобула перемоги, вона побічно зробила вплив на тодішнє мистецтво. У розписах Волотовского храму зачіпаються проблеми, які виникли в Новгороді в роки зародження єресі.

Іконографічний основою волотовской розпису є традиційне віросповідання: в куполі храму розташований владика неба Христос, його оточують пророки, євангелісти і ангели; у вівтарі представлено причастя апостолів і широко поширений у XIV столітті сюжет: божественна літургія. Храм був присвячений богоматері: сама вона з немовлям, прославлена Іоанном Дамаск-ним і Косьмо Маюмскім, займає конхи апсиди. Серед оповідних фресок храму найбільше місце відведено сцен з її життя, починаючи з "Введення в Храм" і кінчаючи "Успінням". З її прославлянням пов'язані також "Премудрость созда собі храм" і "Ліствиця Якова "у притворі.

Наявність ряду сюжетів стоїть у зв'язку з тим, що Волотовскій храм був монастирським храмом: серед святих є подвижники, стовпник і засновники монастирського життя: Євтимій і Іван Лествичник, Варлаам та Іоасаф, Зосима, причащаються Марію Єгипетську. Треба думати, що в північній частині західної стіни Волотовского храму, як і в Звенигородському соборі, був представлений Пахомій, що одержує чернечий втомившись від ангела, зображеного в чернечих одязі з книгою в руках. Нарешті, з монастирським значенням храму пов'язаний і повчальний сюжет: ілюстрація до слова Іоанна Златоуста про те, як Христос зазнав одного ігумена, з'явившись в монастир в одязі мандрівника.

"Явище Христа в образі жебрака "допомагає вловити основну тему Волот-ської розпису, хоча сама по собі ця фреска з виконання поступається іншим. Повчальний сенс цього зображення не підлягає сумніву: ігумен бенкетує в суспільстві знатних, багатих співтрапезників і нехтує бідним мандрівником. Правда, з наявності цієї фрески не можна прямолінійно робити висновок про антібоярскіх плебейських тенденції волотовскіх майстрів і підозрювати їх у стрігольніческой єресі (В. Лазарєв (указ, соч., стор 57) вбачає в цій фресці прояв "Плебейської опозиції до боярської знати", а також "жанрово трактування "теми. Однак цим не обмежується її ідейний зміст і історичне значення.). У ній можна побачити лише заклик більш щедро давати милостиню бідним, але цей заклик не ставить під сумнів майнове нерівність. Недарма і в повчальної кінцівці однієї з редакцій "Слова о якомусь ігумена, його ж спокусив Христос в образі жебрака "завбачливо помічається: "Аз ж не багатство Хуля, глаголю, але їх же не вміють жити в багатстві ".

В торговому Новгороді доля багатьох привертала до себе загальну увагу. Недарма ще в XII столітті серед фресок нині загиблої Нередіци можна було бачити багача Лазаря неподалік від сатани і грішників, приречених вічним стражданням. Втім, тема багатства по-різному зрозуміла і розкрита у фресках XII і XIV століть. У Нередіце з наївною прямолінійністю і наочністю лубка виставлено напоказ відплата багатієві за гріхи: поряд з багатим Лазарем видніється чудовисько-чорт ( "Фрески Спас-Нередіци", Л., 1925, табл. XXVII, 2.). У Волотовском храмі тема ця передана по-іншому: грішний ігумен не дізнається божество, що зійшло на землю, і слідом за тим відчуває докори сумління; недарма і сцена, в якій він тягнеться до Христа, а той, повернувшись, простягаючи йому руку, залишає його, чи не більш виразна, ніж бенкет, на якому слуга повідомляє йому про злиденному у монастирських воріт.

Тема появи Христа на землі мала поширення і на Заході. У Рейм-ському соборі можна бачити зображення Христа-мандрівника у повстяної капелюсі, з палицею в руці (P. Vitry, La cathedrale de'Reims, Paris, 1916.). У творах містиків зустрічаються подібні мотиви. У давньоруського живопису фрески Волотовского храму - Явище єдине. Але це не означає, що вони виникли під впливом західних образів. Це, скоріше, паралельні явища, яких тоді було чимало. Особливо істотно, що зображення мандрівництва Христа не є простим доповненням до традиційної системи розпису храму. Це зображення має певну внутрішній зв'язок з усім волотовскім циклом. У ньому з особливою проникливістю представлені такі мотиви, які мають відношення до теофанія і, навпаки, залишилися поза мовчанням такі, які до них не мають відносини.

В історії візантійської і давньоруської живопису до цих пір вважалося, що прикраса храмів завжди підпорядковувалося раз і назавжди встановленим догматичним приписами церкви (В. Лазарєв (указ, соч., стор 58) рішуче заперечує проти розкриття ідейного змісту окремих давньоруських фрескових циклів, так як вважає, що всі вони цілком детерміновані традиційними церковними канонами. Дійсно, Нікейський собор 787 р. стверджував, що митець є тільки виконавцем, а задум належить святим отцям. Тенденція зведення мистецтва до ролі ілюстрації догматів існувала, але далеко не завжди ця тенденція перемагала. Ф. Буслаєв про це здогадувався ще сто років тому. Зводячи роль іконопису до ілюстрації священних текстів та догматів церкви, сучасна іконографічна школа займає в цьому питанні більш консервативну точку зору, ніж Ф. Буслаєв (пор.: М. Алпатов, Пам'ятник російського живопису XV століття, М., 1964, стор 122).). Дійсно, такі приписи існували, і церква всіляко прагнула зберігати незмінними прийняті нею канони. Однак, незважаючи на це консерватизм, іконографія підпорядковується закону історичного розвитку. У системі мальовничого оздоблення храмів завжди була можливість підкреслити ті чи інші теми і таким чином надати різних циклів різний зміст. Таким чином, у систему розписів візантійських та давньоруських храмів проникали нові ідеї. Завдання дослідника - не тільки встановлення відповідності між образом і писанням, але і розкриття нових понять, які проклав собі шлях у традиційне мистецтво.

Взяти хоча б видатний фрескового цикл в церкві в Сопочані в Сербії, що виник сторіччям раніше волотовского. Мабуть, і ця церква була присвячена богоматері, чим пояснюється, що "Успіння" займає чільне місце в храмі (J. Djuric, Sopocani, Beograd, 1963. Судячи з англійської резюме, в тексті цієї роботи не повідомляється про те, кому була присвячена ця церква.). Але провідна нитка мальовничого оздоблення храму в Сопочані абсолютно інша, ніж у Болотова. Тут відтворити не переживання людей при зустрічі з явівшімся їм божеством, але урочистий спокій, в якому вони перебувають в якості свідків слави божества. Це можна бачити і в "Успіння", і в "Розп'яття", і в "Зішестя в пекло", і в ряді інших сцен, в яких спокійно стоїть в центрі фігура Христа зазвичай фланкують майбутніми. У фресках Сопочані НЕ відбувається нічого дивовижного, що хвилює, в них переважають врівноважені, симетричні композиції. Окремі фігури стоять святих, навіть ті, які більш архаїчні по виконанню, перетворюються на свідків слави божества (О. Demus, Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei, Munchen, 1958, S. 47.).

Що стосується фресок Болотова, то їх зерно носить зовсім інший характер. У них мало сцен, в яких зображено всемогутність божества, а також сцен, що малюють його страждання. Страшний суд взагалі відсутній. Втеча в Єгипет і побиття немовлят майже обійдені мовчанням. Широко поширені в сербських, а також в пізніших російських храмах сцени прославлення Марії теж майже не представлені (хоча Іоанн Дамаскін і Косьма Маюмскій зображені у бічному вівтарі по сторонам від Марії). Перевага надається таким сцен, в яких божественне приходить в зіткнення з людським, і це приводить людину в збудження. У цьому сенсі трактовані і такі традиційні сцени, як "Вознесіння", "Успіння", "Зішестя в пекло", "Різдво Христове "та багато сцен з дитинства Марії. Не випадково, що" Явище Христа Марії Магдалині "представлено на самому помітному місці - над входом в храм.

Весь обширний фрескового цикл Волотовского храму утворює як би три ступені на шляхах до досконалості. Внизу, на рівні підлоги, де зазвичай юрмилися люди, представлений повчальний випадок, як не став відомим Христос; тут торжествує земне, переважають застиглі, стримані фігури, і тільки молодий гість, що залучив особливу увагу Д. Айналова, висловлює хвилювання, наче він до чогось прислухається, про щось здогадується. У євангельських темах, розташованих більш високо на стінах і на зведеннях, представлено, як відбувалося саме впізнавання і визнання зійшов на землю Спасителя, і тому всі ці фрески пройняті таким небувалим в живопису Давньої Русі хвилюванням і рухом.

Третьому акту цієї широко задуманої драми присвячена головна, східна сторона храму, стіна над тріумфальної аркою, яка добре видно з боку хорів. Тут розташовані дві самі великі за розмірами фрески всій розпису: "Зішестя святого духа "і під ним" Душі праведних у руно божої ". Н. Покровський, який розглядав іконографію давньоруських пам'яток лише в світлі того, чи відповідає вона, чи не відповідає традиції, кидає докір майстру Болотова в тому, що ця остання фреска виявилася не на своєму місці (H. В. Покровський, Стінні розписи в древніх храмах грецьких і росіян. -- "Праці VII Археологічного з'їзду в Ярославлі", т. I, M., 1890, стор 197.). Дійсно, "душі праведних" зазвичай зображувалися на східній стіні в якості складової частини Страшного суду. "Зішестя святого духа" точно так же звичайно входило в ряд зображень дванадесятих свят.

В Волотовском храмі обидві ці теми висунуті на саме видне і почесне місце, над вівтарем. Після повчальною притчі про ігумена і патетичних євангельських сцен обидві вони малюють заключний акт. П'ятидесятниця - це з'єднання учнів-апостолів зі святим духом, здійснення прагнень людини з'єднатися з божеством. До того ж колі уявлень належить і зображення божої руки з душами праведних в образі немовлят. Це вершина блаженства, подобу раю, але на цей раз уготоване не тільки для обраних, учнів Христа, але для всього людства. Величезна рука оточена колом; коло - Це подібність неба, досконалості, божества. Потрібно звернути увагу, як пристрасно один немовля в руках ангела прагне з'єднатися з іншими, щоб долучитися до їх блаженства. У цій центральній точці всього циклу майстру вдалося поєднати два мотиви всього циклу: образ людини, схвильованого близькістю небесного, і втілення цього небесного.

Ці риси іконографії волотовского циклу набувають особливого значення завдяки майстерності що його створив майстра. Прийнято вважати проявами реалізму в середньовічному мистецтві окремі жанрові мотиви (як, наприклад, в волотовском храмі зображення козлів, овечок в "Різдво Христове") або ж портретні риси окремих фігур (як, наприклад, архієпископа Олексія). Реалізм волотовскіх фресок позначається більшою мірою в тому, яким чином вони розташовані в просторі інтер'єру храму, як входять у світ споглядає їх людини.

Вирішальне значення має те, що ці фрески не руйнують стіну і не створюють ілюзію про?? транства. Разом з тим їх не можна назвати площинними і килимовими по характеру. Окремі зображення пріноровлени до форми стін, які вони покривають. Вони як би ототожнюються з поверхнею стін і набувають від цього особливу реальність. Це дуже важко зрозуміти, не побачивши на власні очі зведення цього храму. Але про це можна скласти собі деяке уявлення по відтворення.

"Різдво Христове "розташоване на люнети стіни. Скеля, на якій знаходяться фігури, відповідає формі стіни з напівциркульним завершенням (як це пізніше можна бачити і у Рафаеля в "Парнасі"). Для майстрів настінного живопису завжди виникали великі труднощі, коли на наданій їм для розпису стіні знаходилося вікно. У волотовском "Різдво" вікно виглядає не як чужорідне тіло, що закриває частину сцени (як у відповідній фресці в Сопочані). Вікно з його перспективно сходяться укосами як би прирівнюється в Болотова до гранчастою купелі і ясел. Таким чином, щось від предметності вікон переходить на зображені предмети, вони знаходяться в одному середовищі. Разом з тим вікно виглядає, як печера в скелі, і це підвищує її об'ємність. Цим підкреслюється тривимірність ясел і купелі. До того ж все виглядає так, ніби дві овечки йдуть по краю вікна і здатні вийти з зображення і проникнути у простір храму. Середня частина зображення "Різдва" фланкують як би двома стулками на східній і західній стінах, на них представлені скачуть волхви і Йосип з пастухом. Живопис не стелиться по стіні, як в знаменитому "Поклонінні волхвів "Беноццо Гоццолі в Палаццо Медічі. Вона органічно пов'язана з самою структурою архітектурного простору храму. Фрески Болотова ближче до реальності, ніж звичайні фрески, що розбивають стіну своєї ілюзорністю. Можна сказати, що події, про які в них розповідається, відбуваються не тільки перед очима глядача, але майже в тому ж просторі, в якому він перебуває. Я бачив в натурі лише деякі візантійські фрескові цикли, але вважаю, що синтез живопису та архітектури в Волотовском храмі - явище в XIV столітті виняткове.

просторовість окремих фресок Волотовского храму давно вже відзначалася. Їх спорідненість в цьому відношенні з такими пам'ятками мистецтва епохи Пале-логів, як Кахріе Джамі, не підлягає сумніву (Л. Мацулевіч (указ, соч.) стверджує, що "окремі фігури здаються перенесеними з далекого Константинополя на новгородські стіни ". Це сильне перебільшення.). Деякі автори зводили поява цієї просторовості до впливу західноєвропейського живопису (К. Onasch, Theophanes der Grieche. - "Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I, Berlin, 1962, S. 384. Автор намагається виявити в новгородських фресках, зокрема в "Зішестя в пекло" церкви Федора Стратилата, застосування "Природною перспективи", тобто перспективи італійського кватроченто, і вбачає спорідненість у розумінні простору між фресками Новгорода і фресками Падуанського циклу Джотто.). Інші шкодували, що в розписі Болотова ще не перемогла "правильна перспектива" італійців.

Більше істотно визначити своєрідність простору в фресках Болотова. У "Різдво Христове" композиція дуже просторово. У лівій її частині можна нарахувати майже п'ять планів. Скала і ясла дуже випуклі, що також підвищує враження глибини. Звичайно, все це зовсім в іншому характері, ніж у живопису Джотто: форми носять кристалічний характер, точка сходу ліній винесена вперед, перед картинної площиною. Об'ємність скелі посилюється ще тим, що три ангела і пастух знаходяться за нею (щось подібне можна бачити і у Джотто в Падуанський фресках).

В відміну від волотовской фреска на цю ж тему в церкві Періблепти в Містера виробляє більше площинне враження (хоча і там ліва група ангелів розташована за горами). У фресці Містера витончена граціозна фігура Марії виглядає, швидше, як знак, як ієрогліф (пізніше щось подібне зустрічається і в російській іконопису). Всі фігури як би невагомі, що й властиво знаку.

Фігури в Болотова набагато більш відчутних і вагомі. Чудове ближче до світу людини. Поява крилатих вісників особливо відчутно, так як пастух виглядає з поглиблення, а вони з'являються з-за гори. Зустріч земного з небесним відбувається на землі, і тому все таємниче і чудове виглядає як щось пережите. Вівці - це не тільки атрибути пастухів, вони беруть участь у цих заходах і тому розбрелися по всій скелі. Фігура Марії не панує, але прирівняна до іншим. Вона дуже неспокійна й, мабуть, страждає. У цьому сенсі "Різдво" в Болотова знаходить собі далекий прообраз в Кастельсепріо, хоча виконання новгородських фресок носить інший характер.

Фреска із зображенням молитви Анни в Болотова - це теж видатний за силою впливу образ. Зрозуміло, простір тут не має нічого спільного з "Ящикові простором" італійського живопису треченто. Немає підстав шкодувати, що новгородський майстер не володів цим простором італійців, якому бачать предтечу "істинної" перспективи XV століття. Більш доцільно задатися питанням, якою мірою таке простір відповідало завданням художника. Звужуються до нас краю будівель і кам'яних водойм на землі як би виштовхують фігуру вперед. Вона виростає на наших очах і це підвищує вплив, що відбувається. Разом з тим, на відміну від фресок Джотто в Падуї, в цей простір неможливо подумки ввійти. Характер простору в Болотова внутрішньо пов'язаний з лейтмотивом всього циклу: глядач приходить у безпосереднє зіткнення з фігурами легенди.

В візантійського живопису, а пізніше і в російській кожна подія легенди зображується так, що воно виглядає не тільки як щось одного разу вчинилося, але як подоба вічного порядку речей. У світі волотовскіх фресок сильніше підкреслено, що відбувається. Все в них дуже жваво, рухливого і експресивно. Вони перевершують у цьому відношенні більшість творів живопису епохи Палеологів, навіть відому мініатюру "Перетворення" паризької рукописи Івана Кантакузина (Андре Грабар справедливо вказує на спорідненість фресок Болотова з фресками печерного храму в Іванові (Болгарія) ( "нервовий малюнок, швидка фактура, драматичний динамізм "). Але навряд чи можна визначати стиль фресок Болотова всього лише як "посилення стилю" розписів Іванова ( "Byzantion", XXV-XXVII, 1955-1957, р. 589).).

Фігури рухаються з великою швидкістю. Одягу майорять по повітрю. Особливо бурхливе характер носить рух в "Вознесіння". Апостоли висловлюють пристрасне прагнення піти за що піднімається до неба Христом. Волотовского майстри дорікали за те, що він ніби-то впадає в театральну патетику (A. Anisimov, La peinture russe du XIV s. - "Gazette des Beaux-Arts", 1930, mars, p. 168.). Однак для такого закиду немає достатніх підстав. У кращих своїх фресках майстер зумів зберегти рідкісну безпосередність і щирість вираження. Тут досить вказати на зображення "Заручини Марії". У візантійської живопису маленька Марія сповнена смирення й покори священика. У волотовской фресці вона обертається, ніби запитує його, що їй робити. У волотовской розпису є ще безліч інших мотивів, немов вихоплених з реальної дійсності. Ставлячи людину віч-на-віч з чудовим, майстер вмів розкрити в ньому і пориви серця.

Загальна враження від фарб у Волотовском храмі радісне. Перед тим, як око в змозі розібратися у змісті окремих фресок, його вражає переважання блакитних фонів, синіх і рожевих одягу, відливають лілуваті відблисками і тінями. Як ніби вся церква від верху до низу обвішані кольоровими тканинами і гірляндами.

Однією з кращих в колірному відношенні фресок Болотова слід вважати архангела у притворі. На щастя, пам'ять про нього збережена завдяки копії Н. И. Толмачевской. У цьому волотовском ангела немає урочистої важливості і суворості візантійських ангелів в їх розкішних шатах імператорських охоронців, в ньому немає і чарівною жіночною грації та м'якості архангела "Євангелія Хитрово ". Цей кощавий і довготелесий юнак з неправильними, трохи розпливчастими рисами обличчя того ж статури, що і пастушок поряд з Йосипом; величезні крила повідомляють йому велич, ламані складки плаща біля ніг виглядають як відгомін руху фігури і надають їй жваво. Цей образ просвітленої людської краси зупиняє глядача перед входом до храму. При всій Значності вигляду в ньому є і велика легкість.

Написана ця фреска легше, ніж більшість інших фресок храму: в ній переважають відтінки темно-малинового, світло-бузкового, рожевого і оливково-зеленого. Фарби накладені широко і прозоро, як в акварелі. У фігурі немає жодної різко змальований подробиці, яка б відволікала увагу від трепетного сяйва напівтонів. Теплі і холодні відтінки відображаються, тремтять, проникають один в одного і складають переливчасті барвисте співзвуччя. У руках тримає ангел небесну сферу - подоба дзеркала, в якому він, за стародавнім переказом, бачить волю творця. Д. Айнали вважав, що цей символ запозичений із західної іконографії, але новгородський майстер і не намагався представити дзеркало у всій його речовинності, як блискучий предмет, чого згодом домагалися нідерландці (Д. Айнали, Візантійська живопис XIV століття, Пг., 1917, стор 124; В. Лазарєв, указ, соч., Стор НО.). У дзеркалі, яке тримає новгородський архангел, в нероздільній єдності укладені глибоке небо і білі хмари, рожева земля і жовті скелі. У ньому злилися відтінки, з яких зіткана і вся фігура архангела.

Вільне, енергійне виконання волотовскіх фресок зазвичай дає підставу для зарахування їх до "мальовничому" стилю і протиставлення стилю "лінійному". Однак це визначення занадто розпливчасто і не дає справжнього уявлення про характері фресок. Манера письма волотовского майстра багато в чому сходить до Феофану Греку. Мабуть, його приклад сприяв емансипації новгородських художників і їх прагнення до вільного, темпераментному листа. Але волотовскій майстер пішов значно далі. У Феофана світлові відблиски змушують форми виступати з темного тла. У волотовскіх фресках світлові відблиски, передані у вигляді плям, обмежені ще контурами, ніж підвищується дотикове предметів. В іншому волотовскіе фрески справляють враження ескізів, в яких зафіксований перший задум художника. Трепетна рука схвильованого художника вгадується в неточності деяких замальовок, але це надає їм також особливу принадність. Важко назвати іншого художника треченто, який би зважився так сміливо донести до глядача своє хвилювання. Створюється враження, що майстер не ходити за канонічним зразкам або наперед виробленому ескізу, але прямо з пензлем у руках віддавався уяві. Здається, що в його роботах багато що народилося з химерної гри кисті. Такий спосіб виконання найбільш придатний для того, щоб передати хвилюючі зустрічі людини з небожителями (що пізніше можна бачити і в біблійних малюнках Рембрандта).

Втім, своєрідна манера виконання волотовского майстри не була вираженням його темпераменту. Їй властива також відома закономірність. У ній позначаються дві різні, навіть протилежні, тенденції. Коли зображаються фігури в сильному русі, мотиви, в яких порив та активність явно переважають, то контури стають носіями внутрішніх сил, вони ніби продовжують рух фігур і предметів. У таких випадках майстер користується гострими, незграбними, зигзагоподібними лініями, вони перебігають через площину картини з одного кута в іншій. У такому характері постать пастуха в "Різдво Христове". Вона струнка, майже як деякі фігури Греко. Зигзаги гір на тлі повинні передати хвилювання, яке викликало появу різдвяної зірки. Щось подібне можна виявити і в апостолів в "Вознесіння", в скачуть волхвів і в ізводімих Христом з пекла праведників. У їх передачі найбільше динаміки.

Прикладом динамічного малюнка може служити і алегорія Космоса в "Зішестя святого духу ". На противагу візантійській традиції Космос представлений не в як сивого старця, а у вигляді стрункої жінки з нахиленою головою. Вона широко розкинула в руках білу хустку, що перевершує за розмірами її напівфігуру. Світла тканина тече, як могутній потік. Цей хустку служить для того, щоб на ньому лежали дванадцять сувоїв. Але в волотовской фресці він подібний до червоного покриву, який в найдавніших зображеннях "Покрова" богоматір тримає над усім людством.

Одночасно з цим волотовскому майстру властиво ще інше розуміння малюнка. Коли справа стосується фігур, що втілюють ідею досконалості і гармонії, то майстер надає їм характер "правильних тіл". В "Різдво" саме так трактована фігура що сидить на землі старого Йосипа. У ній проявляється особливо ясно прагнення майстра до замкнутим колоподібними формам. Здається, ніби спина Йосипа змальована циркулем. Якщо розглядати фігуру окремо, вона виглядає дещо схематично, але вона виграє в силі і виразності в зіставленні з фігурою стрункого пастуха і контурами гір. У цьому духовна сила мудрого старця.

Там, де для цього був привід, волотовскій майстер підкреслює кола та півкола. Це ясно видно, зокрема, в голові пророка Давида. Риси його обличчя передані дуже тонко, його погляд - це погляд натхненного творця псалмів. Що стосується форми його голови, то корона утворює правильний овал, обличчя з округлої бородою йому відповідає. У романської живопису (зокрема, в фресках жіночого монастиря в Зальцбурзі) в побудові голови також підкреслюються кола (К. М. Swoboda, Geometrische Vorzeich-nungen romanischer Wandgemalde. - "Alte und neue Kunst ", 1953, № 3.). Але там переважає застиглість кола, їй приноситься в жертву органічність форми. У Болотова правильні форми не гвалтують органічних. На образі пророка лежить відблиск того спокою, який так повно виражений в божій руці з душами праведників (У фресці в Резаве (Сербія) образ руки трактував зовсім по-іншому, вона укладена в пересічні ромби, як і зображення "Спаса в силах" (/. Djuric, Resava, Beograd, 1963, fig. 26).).

Прекрасної варіацією на цю тему є і напівфігура ангела у круглому медальйоні. Чи не тільки його німб та сфера, але і голова приведені у відповідність до круглого оздоблення. Гнучка фігура невимушено вписується в коло і отримує в ньому підкріплення. І на цей раз коло можна розглядати як натяк на небесне досконалість. Цей ангел дещо нагадує середнього ангела рубльовської "Трійці", що також вписується в коло. У Болотова можна помітити передбачення рубльовської гармонії, але воно отримало повне переважання тільки пізніше в роботі видатного майстра Давньої Русі.

Історико-художнє значення волотовского майстра стає більш зрозумілим, якщо порівняти його з безпосереднім попередником Рубльова Феофаном Греком. До цих пір волотовскіе фрески зіставляли з фресками Спасо-Преображенського собору лише для того, щоб вирішити питання, кому вони належать. Але це зіставлення повчально і для того, щоб зрозуміти художнє значення цього пам'ятника.

Феофан, звичайно, дуже вплинув на російських майстрів, але найбільше - на волотовского майстра. Втім, це не виключає глибоких розбіжностей між ними. Вони стають особливо ясні при зіставленні зображень на одну і ту ж тему. Мельхиседек Феофана - це могутній старець у класичному плащі з палаючим поглядом і довгою бородою кучерявою, гордий, повний самосвідомості, майже "Шалений" ( "terrible", як називали людей Мікеланджело). Мельхиседек в Болотова - це східний старець з короною на голові, скоріше, немічний, смиренний, як уклінні волхви перед яслами Христа.

Старозавітна "Трійця" Феофана - це урочиста трапеза. У ній увічнено всемогутність бога, якого уособлює середній ангел. У іконографічному Феофан відношенні більш традиційний, ніж волотовскій майстер у своїх сценах з життя Христа і Марії. Його "Трійця" носить площинний характер, дугоподібні форми розташовуються одна над іншою таким чином, що виникає враження нічим не порушували застиглість. У поведінці Авраама і Сари у Феофана немає і сліду того внутрішнього хвилювання, яке в Волот-ських фресках відчувають люди в присутності божества.

Не випадково, що й виконання фресок Феофана іншого характеру, ніж Волот-ські фрески. Кожен штрих у нього безпомилково точний,?? очті розрахований і ніколи не приблизний. Феофан був блискучим віртуозом кисті, майстерним каліграфом, його виконання більш стримано і холодно, ніж у волотовскіх фресках з їх недомовленості і випадками, за якими легко вгадується, що фреска трепетною написана рукою художника. Мистецтво Феофана мудро і зовсім, але в мистецтві волотовского майстра більше щирість. На Русі іменували Феофана філософом. Волотовского майстра можна назвати живописцем-поетом.

Не виключена можливість, що Рубльов бачив фрески волотовского майстра (або інші зниклі нині твори, близькі за характером до волотовскім). Одним з численних свідчень цього можуть бути голови апостола Іоанна в Болотова і в фресках Рубльова в Успенському соборі у Володимирі. Схожість обох фресок стосується не тільки типу особи, а й їх виконання. Ні у Візантії, ні в Стародавній Русі не можна знайти більш близьких попередників Рубльовського рішення. Характерно в обох випадках, що підкреслена округлість голови і високий лоб. У суті, тут Рубльов ближче до волотовскому майстру, ніж до Феофану, з яким він працював. Втім, ця подібність не виключає і відмінності. Іван у Болотова -- це натхненний, схвильований пророк, у Володимирі він праведний, стримують свої пристрасті і підзвітний строгими правилами. Саме виконання у Рубльова НЕ таке темпераментно, у нього немає таких випадковостей в розчерк кисті, в розвівається за вітром бороди старця. Все стає суворішим, м'якше, гладше, у нього зникає єретична несамовитість новгородського майстра.

Якщо відволіктися тепер від окремих деталей і запитати себе, як ставиться в цілому мистецтво волотовского майстра до мистецтва Рубльова, то доведеться визнати, що обидва майстри представляють ступені одного розвитку. Відстань між ними було, звичайно, велике, їх розділяє більш ніж ціле покоління. Різниця між ними теж значний, деколи можна думати, що вони являють собою полярні протилежності. Однак в основному волотовскій майстер йшов до того стану духу, якому повністю віддався Рубльов. У Болотова можливість зустрічі земної і небесного давала привід для радісного збудження. Рубльова дано було зробити наступний крок. У його "Страшний суд" у Володимирі людина не тільки звільняється від страху, який звичайно висловлювали в аналогічних сценах візантійці. Споглядання божества наповнює його блаженством, дає йому душевний спокій, яких не було ще в Болотова. "Трійця" Рубльова - образ гармонії, в якому можна бачити завершення пошуків, відбитих у Болотова. Втім, ліричне хвилювання не зникає і у Рубльова, відгомін руху відчуваються в гнучкості його контурів. У цьому сенсі можна стверджувати, що без Болотова (або інших, може, загиблих творів цього роду) мистецтво Рубльова не могло б прийти до повної зрілості. У новгородській іконопису XV століття можна знайти безліч відгуків волотовскіх фресок (Наприклад, до "Різдва" в Болотова ікона "Різдво" в Третьяковській галереї ( "Історія російської мистецтва ", т. II,