Теорія сюрреалізму

Андрєєв Л.Г.

Отже, історія-це історія необхідного прилучення бунтарів до соціальної революції, історія неминучого поразки вільнонайманих ідеологів «тотального заперечення» в їх сутичці з Історією, історія перетворення гасел «абсолютної свободи» в гасла абсолютно троцькістські.

Сюрреалістична теорія, як і історія сюрреалізму, розкриває його суть, характер його претензій. Теорія розкриває претензію сюрреалізму на те, щоб бути не тільки суспільно-політичним рухом, але чимось, на зразок філософської школи, що дає нове уявлення про дійсність. «Пересунути кордону так званої реальності », - ось, згідно Бретон, головне завдання сюрреалізму.

«Ми нічого спільного не маємо з літературою ...».

Ні, сюрреалістів не до мистецтва, не до літератури: в епоху кризи, в епоху, коли, як здавалося сюрреалістів, навіть розум скомпрометований, навіть дійсність втратила свій дійсний характер, необхідно було перш всього знайти заміну розуму, відкрити нові засоби пізнання, виявити справжню реальність - «сверхреальность». Те, що для дадаїстів було предметом сенсаційних декларацій, для сюрреалістів стало основою гносеології, основою філософської системи. Сюрреалісти не просто теоретизували - вони здаються обплутаними теоретизування як липкою Паутов-інший, з якої нелегко вибратися до творчості, до художній практиці.

Звільнення людини здавалося сюрреалістів в першу чергу, а то й цілком справою звільнення свідомості, вивільнення «духу». Сюрреалістична філософія відразу ж відобразила і висловила своєрідність сюрреалістичної революції - як чисто духовно-індивідуалістичної, розковували особистість за допомогою «reve», з допомогою «сну, алкоголю, тютюну, ефі ра, опіуму, кокаїну, морфію».

Правда, сюрреалізм спробував вирватися з полону індивідуалізму, намагався знайти спосіб возз'єднання суб'єктивного та об'єктивного, особистого і суспільно, го. Сюрреалісти, повторюємо, шукали всеосяжну концепцію: для них і ідеалізм, і матеріалізм були вузькі і однолінійні. Вони хотіли протягнути нитки від самих глибин «Я» до космосу і назад, зв'язати все і вся в один вузол, знайти «ключ», яким можна було б відімкнути всесвіт, всі її приміщення.

Що ж вийшло з цієї зухвалої витівки?

Есе Арагона - «Хвиля мрій», або «Хвиля снів» - «Une vague de reves» - з'явилося восени 1924 Цей невеликий «етюд» можна вважати фокусом, початкових пунктом сюрреалістичної теорії. У ньому зафіксовано ту мить, коли людина стає сюрреалістом, той стан, який знаменує початок його звільнення - і одночасно початок філософствування. Зауважимо, що у порога лежить як обов'язковий і вирішального ланки повне, категоричне відключення від зовнішнього світу. Сюрреалістичне теоретизування починається тоді, коли вдасться приспати розум - тоді й набігає «хвиля мрій».

«Часом я несподівано втрачаю нитку свого життя Ці моменти, коли все вислизає від мене, коли величезні тріщини виникають у палаці всесвіту, - я б заради цих моментів пожертвував всього мого життям Тоді я вловлюю в мені випадкове, я вловлюю відразу ж, яким чином я себе перевершую: випадкове це і є я ...».

Отже, відкриття істини - це повернення до «я», занурення в «я». Цей процес знаменує у Арагона вимкнення «я» з зв'язав його кісткової, як здавалося сюрреалістів, системи зовнішніх цінностей - «батьківщина, честь, релігія, добро, важко впізнати себе серед ці незліченних вокабули ». Розкуті «я» виявив кість, «що сутність речей жодним чином не пов'язаний» з їх реальністю, що є інші, крім реальних, зв'язки »- виявляє« випадок, ілюзію, фантастику мрію ». Ось їх-то Арагон «з'єднує та узгоджувати в одному понятті -- сюрреальність ». «Шахрайством» іменує Арагон пристосування цього поняття до чісгй літературним цілям: сюрреалізм, на думку письменника, змінює основи існування, занурює як би в море буття, населене, щоправда, «акулами божевілля ».

Арагон розповідає, як сюрреалісти, збираючись разом, «відкривали дивні області себе самих », проникаючи в несвідоме і викликаючи звідти образи, які «Ставали реальністю». «Вони набували характер видимих, чутних, відчутних галюцинацій. Ми відчували всю силу образів. Ми втрачали владу над ними. Ми ставали їх володінням, їх обрамленням ».

Сюрреалізм для Арагона - автора «Хвилі мрій» -. це особливого роду діяльність, яка завершується виявленням особливого роду «внутрішньої матерії» або «душевної матерії »« matiere mentale). Ця «матерія», з одного боку, близька сновидінь, галюцинацій, образів, народженим душевними захворюваннями, з іншого -- відрізняється від думки. Але Арагон, що визначає сюрреалізм, зізнається, що поняття сюрреалізму тікає, як обрій від рухомого людини. Сюрреалізм -- «Поглинання понять», понять реальності і ірреальності, сюрреалізм - «спільний горизонт релігій, магій, поезії, мрії, божевілля, сп'яніння і жалюгідного життя ».

Першої фазою формування цієї туманності, якої так і залишається сюрреалізм в «Хвилі мрій », Арагон вважає« гнітюче почуття сюрреальність », які відвідували сюрреалістів ще на стадії дадаїзму. Потім - «епідемія сну обрушилася на сюрреалістів» (після такого епохального для сюрреалізму події: «Це сталося на березі моря, де Рене Кревель зустрів даму, який навчив його спати особливим гіпнотичним сном, швидше за схожим насомнабуліческое стан »). Так, до кінця 1920 року «Сім або вісім людей живуть тільки цими хвилинами забуття ... Вони засипають всюди ... В кафе, під шум голосів, при яскравому світлі, у штовханині, Робер Деснос не встигне закрити очі, як вже говорить ..., і зараз же виникає пророцтво, тон магії, одкровення, тон Революції, тон фанатика і апостола ».

Це і є сюрреалізм - стан, плодить сюрреальність, початок всіх початків. Тут і революція, тут і народжується філософія, тут і поезія. «Свобода починається там, де це народжується чудесне ». Все починається, коли відкрито це "чудове".

«вимовні мрії »(reves paries) - симуляція Чи ні? Це питання ми знаходимо вже в «Хвилі гре »Арагона. Знаходимо і відповідь - яка різниця? Хіба «симулювати не означає мислити? »« А те, що думки-ся, то існує »(Et се qui est pense, est).

Звичайно, важко пройти повз єретичного припущення Арагона про те, що сюрреалістичні марення-симуляція. Це припущення нам важливо помітити тому, що воно відразу ж угочніло місце Арагона серед теоретиків сюрреалізму. Воно відокремлює його в нашому сприйнятті від Бретона, що не допускає єресі і брав сюрреалізм всерйоз.

Втім в «Хвилі мрій» і Арагон серйозний. Але він поетичний. Для нього «мрія» -- реальність, але реальність поетична, і такою ж реальністю стає дитя «Мрії» - сюрреалізм. Всюди мрії, мрії, сновидіння - «мрії, мрії, мрії, на кожному кроці область мрій розширюється », розширюється безмежно, уподібнюючись на наших очах не чому іншому, як поетичної фантазії.

Стаючи реальністю, сюрреалізм для Арагона залишається плодом мрій - не більше того, створенням поетичної фантазії, «співом». Не дивно, хоча і несподівано, - Арагон не покладає особливих надій на це створення. «Хвиля мрій» завершується тоскною нотою: «Я нічого не чекаю від світу, я не чекаю нічого від нічого ... Велика безцільність, піниться море, я твоя сточений скеля. Здіймається, здіймається, дитя місяця, про приплив: я той, хто зношується, і нехай мене відносить вітер ...».

Яке зневіру у самих витоків сюрреалізму, проголошеного універсальним «ключем», дієвим засобом звільнення духу і знаряддям тотальної революції! Це зневіру в іще більшою мірою відокремлює Арагона від Бретона і служить коментарем до категоричного тону й самовпевненому теоретизування автора першого маніфесту сюрреалізму. Так само як небажання що-небудь затвердити (сполучається, правда, часом з дадаїстського категоричністю), відчутне в передмові до книги «Лібертінаж» (той же 1924 рік). «Ніякої літературний досвід не є остаточним », - писав Арагон. Все - лише «вічний рух ...». І навіть «те, що проходить через мою голову, нехай затримується там так недовго, що і я сам ніколи не згадаю про мою думки ». І знову сумний тон: «Майбутнє сьогодні більше темно для мене, ніж коли-небудь ... Я знаю, що вмирає, але я не вірю, що щось одного разу відродиться ...».

І це було опубліковано в 1924 році, в рік виходу першого «Маніфесту сюрреалізму» Андре Бретона!

Бретон перш за все визначає в «Маніфесті» супротивників сюрреалізму, визначає тоном прокурорським, що виносять вирок і не передбачає навіть можливості апеляції. Це - «реалістична позиція», ворожа «всякому інтелектуальному і нравствен-ному пориву ». Її наслідок - «велика кількість романів», стиль «простий інформацію» та «загальні місця» описів. У ролі прикладу у Бретона фігурує уривок не з чого іншого, але з «Злочини і покарання» Достоєвського. Бретон не подобається, що характер - завжди щось «виготовлене», що письменники обуреваеми бажанням «зводити невідоме до відомого, до класифікованим ».

Друге подразнюючу Бретона обставина - «ми все ще живемо під гнітом логіки». Бретон сподівається, що «свої права знову набуде уяву». І особливі надії покладає Бретон на «відкриття Фрейда». Як і Арагон, Бретон хоче залучити увагу до значення «reves», мрій та сновидінь (посилаючись і на те, що в овоей життя людина спить не менше, ніж не спить). Немає жодних підстав, вважає Бретон, відмовляти «марень» в праві вирішувати фундаментальні проблеми життя. І далі йде основний висновок Бретона: «Я вірю в майбутнє дозвіл цих двох станів, по видимості настільки суперечать один одному, - мрія і реальність, в якійсь абсолютної реальності, в сюрреальність якщо можна так сказати ».

Націлившись на певну позитивну завдання, намагаючись побудувати якусь систему, обгрунтувати її і затвердити, зосередивши свій пафос на цьому твердженні, Бретон відразу ж відділив себе від дадаїзму з його тотальним нігілізмом.

На завоювання сюрреальносі Бретон відправляється, заспіваю «чудесне»: «Чудова завжди чудово, будь-яке чудове чудово, лише чудове буде прекрасно ». Тільки на «чудесне» сподівається Бретон як на засіб оновлення роману. Відправляється він, озброївшись фрейдизмом і прийомами психоаналізу: «Будучи поглинений в цей час Фрейдом і освоївши його методи, які! я мав можливість, хоча і рідко, але застосовувати хворих під час війни, я вирішив домогтися від себе того, чого намагаються домогтися від них, а саме, скоромовки, настільки швидко, наскільки можливо, монологу, про яку розум пацієнта не висловлює ніякого критичного судження, монологу, не з туги, отже, ні будь недомовки і який буде, наскільки це можливо, виголошуваної думкою (pensee parlee) ».

Поняття pensee pariee встановлювати тісні зв'язок сюрреалізму не тільки з фрейдизмом, але і з дадаїзм, категорично засудив розум, а відомою фразою Тцара -- «Думка народжується в роті» - передував бретоновское поняття «виголошуваної думки », думки, що виникає при вимові, в процесі говоріння, думки, яка не бажає мати нічого спільного з розумом, з свідомістю, з усвідомленням.

«В 1919 мою увагу привернули фрази ..., які в повній самоті, при наближенні сну, ставали доступними свідомості, але без того, щоб було можливим виявити навмисне їх приречення ... Я спочатку обмежився тим, що їх запам'ятав. Пізніше Супо і я вирішили навмисно викликати в собі стан, при якому вони виникали. Для цього досить абстрагуватися від зовнішнього світу ».

Так виникає поняття «автоматизму», що займає ключові позиції в бретоновской філософії, в концепції сюрреалістичного мистецтва. І в який став знаменитим визначенні сюрреалізму в першому «Маніфесті»: «Сюрреалізм. Чистий психічний автоматизм, що має на увазі вислів, або словесно, або письмово, або будь-яким іншим способом, реального функціонування думки. Диктування думки, при відсутності якого б то не було контролю з боку розуму, поза будь-якої було естетичної або моральної заклопотаності ...

Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність деяких форм асоціацій, якими до нього нехтували, у всемогутність марень, у незацікавленої гру думки. Він прагне остаточно зруйнувати всі інші психічні механізми і замінити їх при вирішенні головних проблем життя ».

Нижче - Визначення художника: «Ми, що не займаються ніякої фільтрацією, що стали глухими приймачами стількох луна, скромними реєструючими апаратами ...». І зухвало Бретон «повертає талант, нам наданий». Далі йдуть «Рецепти1» сюрреалістичного творчості: «Приведіть себе, наскільки можете, в стан найбільш пасивне, або сприймає. Абстрагуйтеся від вашого генія, ваших талантів і талантів всіх інших. Скажіть собі, що література -- один із самих сумних доріг, до всього ведучих. Напишіть швидко, без заздалегідь наміченої теми, досить швидко, щоб не зберегти в пам'яті і не намагатися перечитати. Перша фраза прийде у скоєному самоті ... Досить важко висловитися з приводу наступної ... Продовжуйте, скільки вам подобається ...».

Ко всім вищенаведеним «рецептами» повертають нас деякі з нинішніх «Антіроманістов». Наприклад, Н. Саррот, коли вона прикладає свої «тропізми» до акту художньої творчості. Ось як виглядає це творчість у романі Саррот «Між життям і смертю» (1968). «У найбільш потаємних куточках нас щось ледь тремтить ... Чекати, коли намітяться в густоті твані ці непевні просування, ці згортання, до тих пір, поки знову щось не буде він випущений ...

Можна сказати, що там щось на зразок биття, певна пульсація ... Це збільшується, розгортається ... Це має силу, незайману свіжість молодих пагонів, перший трав, це росте все з тією ж стриманою силою, проштовхуючи вперед слова ...». Такий «натуральний», майже фізіологічний, з підсвідомості, з надр організму випливають потік лише на більш пізніх стадіях свого вивільнення отримує у Саррот обробку з боку свідомості. Але й тоді «не слід ні з ким рахуватися. Ніяке думку не повинно враховуватися. Нічиє. Ні про що ... Нехай його забудуть, це все, що він вимагає, нехай його залишать ... Він тут ні в кому не потребує ».

Ще більш абстрактний, внесоціален, Біологічний, заснований на роботі підсвідомості акт творчості в зображенні представника «молодіжної» гілки «антіромана», тобто групи «Тель кель», Ф. Соллерс. От як це виходить у романі «Драма» (1965): «Раптом сигнал Дан в надрах самої матерії - урочисте мить, що змушує прислухатися ті голови-антени, темні і слухняні. Мить вібрації, в яке все коло полярізіруется ... Вони повинні знову досягти і торкнутися біологічної точки, де відбуваються витрачання, переміщення, споживання або переходи, де продовження означає неможливість повторення, де вони можуть діяти в тому, що їхні тіла здійснюють і руйнують ...».

На підсвідомість як на джерело творчості письменники з групи «Тель кель» вказують і в своїх маніфестах В одному з інтерв'ю, наприклад, Пилип Соллерс посилався на те, що тіло постійно «говорить» в стані сну, у стані reve, і ось з цього щось мови слід створити роман, «виявити підсвідомість», «схопити пульсацію мови в її органічній основі »(« Arts », 1965, 10-16 mars).

В статті метра сучасного літературного структуралізму Р. Барта про роман Соллерс «Драма», статті, яка грає роль маніфесту структуралізму, ключове значення відводиться не чому іншому, як спонтанності, поверненню до «Істинного» мови. Цей «істинний» мову за Барту - передує свідомості, вільний від спотворюють його справжність значень, від стереотипів, що виникають нібито тоді, коли слово щось означає.

Для Андре Стилю зв'язок сюрреалізму і цієї групи сучасних письменників здається очевидною Праці останніх представляються йому «більше систематизованим, раціональним, організованим »заняттям тим же, що робили сюрреалісти з допомогою «автоматичного листа» ( «L'Hurnanite», 1970, 8 Janvier).

Бретон спробував розібрати на складові деталі механізм, який дасть сюрреалістичний ефект. Він вкрай раціоналістічен, він дійсно ніби бачить якийсь механізм з виділеннями і зчленовується частинами - що дивним чином поєднується з наполегливим твердженням мрій, чудес, стихійності, несвідомості творчості. Особливе значен?? ие в механізмі сюрреалістичного творчості займає що приводиться в. «Маніфесті» міркування французького поета П'єра Реверді про образі як результат «зближення двох реальностей, більш-менш віддалених». Бретон теж вважає, що саме «від зближення, до деякої міри несподіваного, двох слів спалахує особливий світ, світ образу ». Втім, «Несподіванка» зближення повинна бути не «певною мірою», тому що «Іскра» виникає в міру віддаленості складових частин. Вихідна точка для Бретона навіть не Реверді, а визначення, дане прекрасного Лотреамоном «Прекрасне як несподівана зустріч на операційному столі швейної машини і парасольки ». А саме їх зближення - результат «сюрреалістичної діяльності», воно не здійснюється свідомо, з якоюсь певною метою. Розуму відводиться в цьому процесі роль третьорядну, не творча - він може лише спробувати констатувати досягнутий ефект і переконатися в «вищої реальності» виникли образів.

Оцінюючи сюрреалістичні образи, Бретон на найвищий щабель ставить ті, яким властива «найвищий ступінь довільності», які важко перекласти на «Звичайну мову». Вони «приводять розум в замішання», але це і добре, вважає Бретон. Розум повертається на стадію дитинства - а вона, ця стадія, «Наближає найбільше до істинної життя».

Пізніше, повторюючи і підтверджуючи свою думку про те, що єдиний спосіб відкриття сюрреалістичної істини - зіставлення, зчленування того, що здоровий глузд не здатний зіставити (він повторював це багато разів), Бретон писав, що саме ненависне для нього слово «done» ( «тепер», «отже»), слово, що означає послідовність, зв'язність, наявність причин і наслідків, пояснень, що означає присутність логіки і розуму. У стан екзальтації, навпаки, призводило Бретона слово «comme» ( «як»), що означає це всемогутній співвіднесення, порівняння, але порівняння, яке грунтується не на схожості, не на подобі, а на різниці, на шокуючому несхожість.

Майже одночасно з бретоновскім був написаний ще один маніфест сюрреалізму. Він був надруковано в першому номері журналу «Сюрреалізм», виданого у Парижі у тому ж 1924 Іваном Голлем. «Реальність - основа будь-якого великого мистецтва», -- писав Голль. «Переміщення реальності у вищий (художній) план засновує Сюрреалізм .. Найпрекрасніші образи це ті, що зближують видалені елементи реальності, найбільш прямим і найбільш швидким чином. Образ став найціннішим атрибутом сучасної поезії ». Близькість маніфесту Бретона впадає в очі, але вона кінчається, як тільки Голль приймається за фрейдизм.

«Деякі з колишніх дадаїстів ... стверджують «всемс. гущество сну »і роблять з Фрейда нову музу. Нехай доктор Фрейд користується снами, щоб виліковувати земні розлади! Але застосовувати його доктрину до поетичного світу - чи призначить змішувати мистецтво психіатрію? ».

Іван Голль напередодні війни примикав до берлінської групи експресіоністів. У роки війни у Швейцарії він зблизився з антивоєнної еміграцією, з Р. Роллана. Після війни перекладав на німецьку мову російських поетів (Блоку, Маяковського та ін), французьких письменників і писав свої «сюрдрами»: «Мафусаїла, або Вічний бюргер», «Той-хто-не-помирає», «Страхування від самогубства».

В 1919 Голль написав «Лист покійному поетові Аполлінеру», в якому слово «Сюрреалізм» звучить неодноразово як позначення спадщини тільки що помер поета, спадщини, високо цінованого автором листа. Але саме по собі це поняття в листі Голля туманно, розпливчасто. «Лише той« щасливий музикант », хто почуває себе так тісно злитим з кожним маленьким людиною з свого народу, для якого кожна вулична зустріч стає святим дивом, для якого самі незначущий зустрічі, лише тому, що вони існують - ім'я, жест, пересічна мова перехожого, - досягають вічної цінності. Цьому факту, доведеним століттями поезії, Горацієм, Гансом Саксом, Шекспіром, Уітменом, Тагор - тому факту, що найменше повсякденне подія може вивільнити найглибшу мелодію, ти, Гійом, надав сенс теоретичний і, разом з тим, дав ім'я: сюрреалізм ...».

Видно, як забарвиться в очах Голля сюрреалізм тонами властивого йому, пацифісти, демократизму і співчуття до людей. Сюрреалістом Голль так і не став-вплив французького модернізму «лягло» на ліво-експресіоністичних фундамент творчості Голля, не позбавивши його потреби говорити про свою ненависть до кривавого світу. Стверджуючи, що «сюрреалізм являє собою найсильніше заперечення реалізму », він у самому цьому запереченні реалізму вбачав можливість «Розсічення» реальності під кутом зору політичної сатири. «Алогізм», «гумор» - Все це, для Голля «краща зброя проти фраз, які керують усією життям ». Так він писав у передмові до драми «Мафусаїла» (1919): «алогічний драматургія має на меті висміяти наші повсякденні закони ». Вістря свого сюрреалізму Голль спрямовував проти лицемірною поверхні, проти «маски» і бачив у драмі могутній засіб перетворення людини.

Розум і логіка - об'єкт нападок Арагона у «Передмові до сучасної міфології» (передмова до книги «Паризький селянин» - «Le Paysan de Paris», 1926). Щоправда, він не такий категоричний, як Бретон. Арагон, мабуть, не стільки руйнуємо розум, скільки тіснить його, надаючи місце помилці, нагоди, уяві і почуттям як способу відкриття істини. «Сучасна міфологія »сюрреалізму знову не вкладається у Арагона в подібні бретоновскім дефініції, залишається + EN - «чудовими садами абсурдних вірувань, передчуттями, одержимістю і гарячкою »,« невідомими і мінливими богами ...». «У піщаних замках як ви прекрасні, колони з диму!» - От яке ненадійне споруда мислить собі Арагон.

В есе «Дух проти розуму (« L'Esprit centre la Raison », 1927) Рене Кревель теж азартно атакував традиційний, «декартівського» раціоналізм, що став, за його переконання, бастіоном самовдоволеного міщанина, виправданням застарілих громадських установ і духовного консерватизму. Його приваблює «дух», який «розбив пута і вистрибнув за бар'єри», за межі посередності і поверхневої «зовнішності». Всякий культ зовнішньої благопристойності і отделанності його дратує: «що важить святкове фраза в порівнянні з оголеною думкою, з геніальною стенограмою «Сезони в Аду» (мається на увазі твір Рембо). Поезія, за Кревель, - революція, бо справжня поезія «Розриває ланцюги, що приковує її до скелі умовностей». При цьому Кревель розправляється з реалізмом, посилаючись на «Маніфест» Бретона, a «esprit» у його уявленнях «не узгоджується із зовнішнім світом і відмовляється слідувати за обрисами об'єктів, за фактами ».

Теорія Кревель в 20-ті роки «вторинна» по відношенню до теорії Бретона та Арагона; Кревель цитує і того, і іншого рясно, вважаючи їх думки одкровеннями і ні з чим не порівнянними відкриттями, звільняються, нарешті, esprit, що починають боротьбу «Духу» проти «розуму».

Необхідно помітити, що Бретон майже відразу ж після того, як були сформульовані положення про «автоматизмі», написав таке: «Вторгнення елемента свідомості підпорядковував сюрреалізм людської волі, літературної навмисності, і робило його використання все менш і менш плідним ».

Бретон слідом за цим повідомляв, що він «повністю втратив інтерес» до «автоматичного листа », опошлення всюдисущим розумом. Але до цієї заяви треба поставитися критично. Що запропонував Бретон в його заміну? - «Запис снів» (recits de reves). Надалі буде показано, як у художній практиці сюрреалісти насправді були непослідовні і зробили правилом зраду сюрреалістичним догмам. Але сюрреалізму немає і не може бути без цих догм. Змінюючи догмам, сюрреалісти змінювали сюрреалізму. Не випадково, а закономірно Бретон у фіналі свого шляху скаже про свою відданість того, з чого він почав, що здалося йому ключем до істини: «У 1919 році мою увагу привернули фрази ..., які в повній самоті, при наближенні сну, ставали доступними для свідомості ...».

«Записи снів »? Що ж, вони були пошуками виходу з відразу ж намітилися в теорії і практиці сюрреалізму утруднень. Але вони не суперечили «автоматизму» і не могли скасувати його. Та й не намагалися.

Поспішне заяву Бретона. про його розчарування в «автоматичному листі» оголило істину - свідомість сюрреалістичного «автоматизму», неминучу його замір.

«Швидкість листа повинна була зовсім виключити підробку, не даючи можливості автору задумати результат. Але ось і ця швидкість запису, хранителька автентичності тексту, у свою чергу стає об'єктом вибору, такого важливого, що він визначає зміст, природу того, що буде написано. Вибір, який дозволяє автору передбачити не піддається контролю »(Champigny R. Pour une esthetique de 1'essai. Paris, 1967, p. 153.).

Бретон освятив своїм авторитетом свідомі вправи в сюрреалістичному «Автоматизмі». Він сам став обережно, але наполегливо вводити «замір» і «елементи свідомості» в лабораторію сюрреалізму. Так виникали нюанси, важливі для Бретона: намагаючись дещо послабити пута «автоматичного письма», Бретон пізніше з більшим бажанням наполягає на понятті «автоматизму», ніж на понятті «Автоматичного листа». Важливі для Бретона нюанси не роблять ці поняття принципово різними, просто поняття «автоматизму» не так сковано набором обов'язкових прийомів, воно менш певне, більш широке.

В статті 1935 «Безмежні межі сюрреалізму» ( «Limites поп frontiere du surrealisme ») Андре Бретон, що вже пройшов етап« політизації »сюрреалізму, писав про просування французької та іспанської революції і про необхідність для сюрреалізму не втрачати з поля зору «авангард історії». З цією метою він нагадав про вірності діалектичного матеріалізму, що не завадило йому далі розмірковувати про «Відставку логічного розуму» і про торжество фрейдизму, про «об'єктивної випадковості» - І про «автоматизмі». Досить ясно, що тепер Бретон не так вже тримається за «Автоматичне письмо»: «зверненням до автоматизму в усіх його формах і ні до чому іншому можна сподіватися вирішити, поза економічного плану, всі антиномії, які, існуючи до соціального порядку, в якому ми живемо, ризикують не зникнути разом з ним ... Це антиномії неспання і сну (реальності і сновидіння), розуму і безумства, об'єктивного і суб'єктивного ..., життя і смерті, нарешті »(« La Nouvelle Revue fran ^ aise », 1937, 1 fevrier.).

Всі антиномії вирішує «автоматизм». Ось вона, корінна для теорії Бретона та сюрреалізму взагалі формула. «Автоматизм» як всемогутній «ключ", що зв'язує особисте з суспільним, суб'єктивне з об'єктивним, життя з поезією. На це і робив ставку сюрреалізм.

Знову і знову Бретон буде повертатися до «автоматизму» як до основи, вихідного принципом сюрреалізму. У статті «Походження та художні перспективи сюрреалізму »від 1941 Бретон шукає, наприклад, нові аргументи на користь «Автоматизму». І категорично заявляє: «Якщо автоматизм перестає виявлятися, хоча б приховано, виникає ризик відходу від сюрреалізму ...». «Автоматизм прямо веде в ту область ..., в якій, як показав Фрейд, панує позачасовий і заміна зовнішньої реальності психічною реальністю, підпорядкованої тільки принципом насолоди ».

Серед антиномій, які хвилювали Бретона, один має бути виділена окремо. Це «антиномія розуму і безумства ». З самого початку, з моменту захоплення Фройдом, серед способів вимкнути розуму сюрреалістів особливо привернули всілякі хвороби, полегшували виконання основного завдання. У першому своєму маніфесті Бретон посилався на затвердження Аполлінера, що такий авторитет для сюрреалістів, як художник де Кіріко, малював під впливом мігрені та інших болючих відчуттів. Інтерес сюрреалістів до будь-якої патології, особливо до розладів душевним, був постійним і твердим. Закономірно тому, що ключове місце посів у 30-ті роки «параноя-критичний метод» Далі. По суті, з сюрреалізмом виникло (швидше розвинулося) патологічне напрям модернізму, яка зробила непомітною кордон між творчістю модерністів нормальних і ненормальних людей. Було чимало і спеціальних виставок картин, написаних душевнохворими. Спеціальна галузь естетики, одночасно є і галуззю психіатрії, встановила «подібність творів шизофреніків, параноїків, божевільних» і творів модерністів, у тому числі і в першу чергу сюрреалістів.

Одне з багатьох свідчень особливого інтересу сюрреалістів до патології - твір Бретона та Елюара «Непорочне зачаття» ( «L'immaculee conception», 1930). Це полутеоретіческое твір, відверто експериментальна проза, «Лабораторія» сюрреалістичних дослідів. Навмисність і обдуманість тут не приховані: автори, навпаки, попереджають читача, що, будучи людьми нормальними, свідомо, не посягаючи на «рівновагу розуму», пропонують варіанти хворобливого стану. Запропоновано всього-на-всього «симуляції», а «Симуляції» схожі на зображення, відтворення, вони, отже, не є всемогутнім принципом листи, особливої літературною технікою. Таким чином, в задачі «Непорочного зачаття» таїться відступ від сюрреалістичного догмату, таїться поступка «традиційного» розуміння завдань мистецтва.

Далі і слідують «спроби симуляції» дебільності, маніакальності, загального паралічу і т. д. сюрреалістичні тут теми, те значення, яке надається хворобливого станом, патології, перекручень, стану, при якому безсилий розум. Сюрреалістичні проникаюча «потоки свідомості» одержимість, як правило, еротично пофарбована. Виконання завдання залежить від спритності рук - Бретон і Елюар були досить «спритними», обдарованими письменниками, щоб придумати дуже схожі на справжні «документи» душевної патології.

«Імітація» вдалася. Але саме симуляція - сюрреалізм ж менш за все був зацікавлений у те, щоб здатися симуляцією. Він з усіх сил намагався затвердити свою «Ідентичність» - але невідворотно скочувався до «прийому», до техніки письма. «Непорочне зачаття» - одне з тих творів Бретона, де не ховається раціоналізм, замір сюрреалістичного творчого акту, де Бретон намагався ввести в «автоматизм» свідомість.

В 1928 з'явився ще один цікавий документ сюрреалістичної теорії -- «Трактат про стиль» ( «Traite du style») Луї Арагона. У ньому панує дадаїстського пустощі, тон викликає, цинічний, саркастичний. Може навіть здатися, що всерйоз приймати цей трактат немає підстав. Тим більше, що теоретичні його положення формулюються так, наприклад: «Що стосується мене, то я топчу ногами. Затоптаний синтаксис. Ось різниця між синтаксисом і мною ». А ось способи «нехтування ногами синтаксису»: «Фрази помилкові або неправильні, непоєднуване частин між собою, забуття вже сказаного, необачність щодо подальшого, розбіжність, неувага до правил, каскади, неправильності », серед яких« змішування часів, заміна прийменника союзом, непереходного дієслова перехідним »і т. д. аж до -« кладу лікті на стіл, не витираю ноги ». Якщо «лікті на стіл» можна віднести до дадаїстського браваді, то інші «неправильність» слід приймати всерйоз.

Поруч з бретоновокімі працями «Трактат» Арагона здається жартом. Але «Трактат про стиль» теоретично обгрунтовує той же «ефект несподіванки», який Бретон у своєму «Маніфесті» назвав основною прикметою сюрреалістичного образу. Де, власне кажучи, межі тих експериментів, що такий ефект можуть дати? Таких меж немає, це було доведено і до Бретона, доведено Аполлінером, чий принцип «Подиву безсумнівно, ліг у фундамент бретоновской естетики, особливо дадаїстів, які захоплювалися саме все можливими несподіванками. «Трактат про стиль »пов'язаний більше з аполлінеро'вско-дадаїстського лінією, че власне бретоновской, а й бретоновскому маніфесту не особливо суперечив, хоча і надавав сюрреаліетіческому ефекту переважно формальний характер, характер словесної «гри». «Трактат про стиль», так би мовити, санкціонував формалізм в надрах сюрреалізму.

Але хіба не підштовхував до формалізму Бретон, xoтя ніби й чинив опір цьому, хоча і повторював, що «поезія до чогось веде», що вона - не мета, а засіб? «Якщо співвіднести голосні з кольором, вони (очевидно, символісти - Л. А.) вперше свідомо і беручи наслідки, стримали слово від йогообов'язки значить. Воно народилося в цей день для конкретного існування », - ось про що з задоволенням писав Бретон. Але все ж таки головне починається, на його думку, нині, завдяки сюрреалізму, бо раніше «не були впевнені, що слова живуть своїм власним життям ... Їх звільнили від думки і очікували, не дуже в це вірив, що вони почнуть диктувати свою волю думкам. Тепер справу зроблено, ось вони виправдали очікування ». Чи виправдали очікування - слова випереджають думку, слова формулюють думку, слова живуть своїм власним життям. «Самовитого» слово сюрреалізму не набагато відрізняється від розперезалася слова у дадаїстів, від словесної гри, позбавленої якого б то не було сенсу. На «практиці» сюрреалістів ми зможемо в цьому переконатися.

Зараз ж необхідно звернути увагу на ці два «поверхи» сюрреалістичної теорії, один з яких був обгрунтуванням чисто зовнішньої, формальної гри в «дива» -- «Поверх» дадаїстського, а інший мріяв бути підставою нової філософії - «поверх» власне сюрреалістичний. «Поверхи» однієї будівлі, органічно пов'язані воєдино.

«Трактат про стиль », як і« Хвиля мрій », - створення поета, перш за все поета. Але не тільки про хвилях фантазії тепер мова. «Трактат про стиль" - це "поет і натовп», це роздратована реакція поета на сучасність, в якій він не бачить нічого, окрім тупуватих письменників і таких самих читачів, крім «загальної кретінізацій», крім сірого фону, на якому яскравими плямами спалахують вогні арагоновского сарказму. Арагон жовчно висміює свого безіменного противника, манекена, звик рухатися лише від А до Б, самовдоволеного, уткнувшись ніс в ілюзії, одурманеного церквою. Втім, часом фізіономія цього противника, що назване «Тупістю», прояснюється - коли, наприклад, Арагон пише з обуренням про страту Сакко і Ванцетті, страти захоплюючих Арагона людей, які «ні від чого не відреклися, ні в чому не піддалися слабкості ».

Поезія - Це можливість виразити себе іншою мовою, ніж мова «манекенів». Протиставляючи «тупості» поезію, Арагон протиставляє свого супротивника і гумор як «умова поезії». «Образ - це провідник гумору ... і силу образу складає гумор ». Гумор - стихія "Трактату про стиль». Ця стихія стосується навіть Фрейда, який з'являється тут «надзвичайно нафарбованим» з тим, щоб «Поєднувати одряхліле письменників». Гумор, щоправда, відноситься швидше до моди на Фрейда, ніж до самого Фрейду, але у всякому разі Арагон далекий від того, щоб робити з фрейдизму - подібно Бретона - філософську підпірку своєму трактату про стилі. Раніше Арагон писав про «хвилі мрій» - тепер він пише про «хвилі фрейдизму». Фрейдизм, як всі моди, бере участь у «кретінізаціі» людини. Серед жовчно коментованих Арагоном імен - Мадемуазель Стайн. Очевидно, це Гертруда Стайн - Відома представниця американських прихильників європейських мод в Парижі, теоретик американського модернізму.

Знову, роздумуючи про стиль, Арагон повертається до снів і марень. Він цінує їх за «Об'єктивність» - тому що «ніщо, як це буває, коли прокинешся