Класична основа мистецтва Рубльова
Михайло В.А.
Андрій
Рубльов. Апостол Петро. Фрагмент фрески 'Хода праведних в рай' Успенського
собору у Володимирі. 1408. (Andre
Roublev. Saint Pierre. Fragment de la fresque 'La procession des Justes au
paradis 'de la cathedrale de la Dormition de Vladimir. 1408.)
Більше
ста років тому один автор, вражений класичною строгістю і красою
"Трійці" Рубльова, тоді ще покритої непроникним окладом, питав
себе, чи не є вона створенням італійського майстра (Н. Іванчін-Писарєв,
Андроніком монастир, М., 1842, стор 72; Д. Ровинський, Історія шкіл російської
іконописання, Спб., 1856.). Пізніше висловлювалося припущення, що майстри
італійського треченто вплинули на великого російського майстра (Д. Айнали,
Історія російського живопису від XVI до XIX ст., Пг., 1916.). В даний час
більшість істориків давньоруського мистецтва воліє пояснювати
віддалена схожість Рубльова з Дуччо і Сімоне Мартіні їх загальними візантійськими
корінням (М. Alpatov, La Trinite dans 1'art byzantin et 1'icone de Roublev. --
"Echos d'Orient", 1927, № 148, p. 160.).
Але
які б не були витоки Рубльова, в ньому завжди відчувається і вгадується ще
щось чисто еллінської. Примітно, що на це звертали увагу як російські,
так і іноземні автори, хоча вони приходили до своїх висновків незалежно один від
одного. Вказувалися деякі можливі грецькі прототипи Рубльова (Ю.
Олсуфьев, Три доповіді про пам'ятки мистецтва Троїце-Сергієвої лаври, Сергієв,
1927; І. Щербаков та А. Свірін, До проблеми творчості Андрія Рубльова, Сергиев
1928; W. Worringer, Griechentum und Gotik. Vom Weltreich des Hellenismus,
Miinchen, 1928, S. 107. ). Але ця його близькість до них не ставилася в зв'язок з
загальним характером розвитку російського мистецтва.
Починаючи
з давнього Києва російська культура перебувала постійно в тісному зв'язку з
візантійської. Іконографічні типи, мальовнича техніка і художній смак
Давньої Русі багато чим зобов'язані візантійським витоків. Візантії належала честь
бути берегинею античних традицій протягом всіх середніх століть (Д. Айнали,
Елліністичні основи візантійського мистецтва. СПб., 1900; К. Weitz-mann, Das klassische Erbe in der Kunst
Konstan-tinopels. - "Alte und Neue Kunst", 1954, S. 41.). Це не
виключає того, що античні традиції по-різному проявили себе у різних
областях її культури. Вони майже не переривалися в мініатюрі і в прикладному
мистецтві, особливо в різьбі зі слонової кістки, і посилюються в роки занепаду
Візантії напередодні її загибелі. Російські майстри не мали у своєму розпорядженні
таких шедеврів античного мистецтва, які були перед очима візантійців. Це
робило їх шлях до античності більш важким. Але в мистецтві вирішальне значення
нерідко має не стільки безпосереднє зіткнення одного майстра з
іншим, скільки їх загальні тенденції. Наперекір класичним тенденціям сильний вплив
чинив на візантійське мистецтво суворий догматизм церкви. Любов до античних
формам часто перетворюється у візантійців у витончену, але мало плідну
стилізацію. Їм часто не вистачало безпосереднього почуття, здібності оживити
традиції класики. Російським майстрам, і особливо Рубльова, було призначено
зробити щось на зразок розшифровки стародавнього палімпсести, тобто під
пізнішими записами і нашаруваннями століть виявити чудові залишки стародавньої
мудрості і смаку.
Елліністичний
традиції можна виявити ще в новгородських фресках XIV століття у сценах, повних
стрімкого руху. Ці мотиви давно були відзначені істориками російської
мистецтва. У них бачили прояв того класичного смаку, який у той час
прокинувся в багатьох країнах Східної та Західної Європи.
Більше
примітні в російських іконах XV століття відлуння більш давніх традицій,
традицій грецької архаїки. Вершники на баских конях в іконах Флора і Лавра --
це всього лише приватність багатьох новгородських ікон. Але в них стільки молодості і
руху, така чистота силуету, яка мимоволі змушує згадати
Аттічну чернофігурную вазопис VI століття до н. е.. Грецька еврітмія в
давньоруських іконах рішуче відрізняє їх від перських мініатюр XV століття з їх
дробовим візерунком, барвистим колоритом, з дрібними фігурами, як квіти розкиданими
по сторінках рукописів.
Образи
єдиноборства рідко зустрічаються в російській іконопису. Тим більше примітно,
що сцена боротьби Якова з ангелом в найвищому ікони московської школи початку
XV століття Архангельського собору в Кремлі дивно схожа на сцену єдиноборства
Ахілла з Пентесілея в відомої грецької вазі V століття до н. е.. в Мюнхені (Н.
Гордєєв і Н. Мньов, Пам'ятник російського живопису XV століття. Журн. "Мистецтво",
1947, № 1, стор 87. ). І там і тут внутрішнє напруження борються посилено
тим, що погляди їх скористалися. Правда, круговий розташування фігур
визначається в грецькій вазі її круглою формою. Але ці кругові контури стали
в російській іконі рисами її мальовничого стилю. Вони додають духовного пориву і напрузі
героїв гармонійне рівновагу. У той час в Європі, ніде, крім Італії,
краса змагання, стародавнього агонії, не знаходила собі подібного вираження, як у
це створення сучасника Рубльова.
Мотиви,
запозичені з репертуару класичних форм, постійно зустрічаються в
давньоруської живопису XIV - початку XVI століття. Що стосується Рубльова, то у нього
справа не обмежується окремими мотивами, але стосується і загальних принципів його
мистецтва. Цього разу мова повинна йти не стільки про грецької архаїки, скільки
про зрілої класиці.
Одне
з яскравих проявів класичного смаку в мистецтві Рубльова - це ангел
"Євангелія Хитрово", символ євангеліста Матвія. В іконі
"Благовіщення" кінця XIV століття (Третьяковська галерея), створення
візантійського або близького до візантійської школі російського майстра, рух
ангела стрімко, у дусі пізнього еллінізму мистецтва, обриси
складок одягу неспокійні. Ангел Хитрово більш урівноважений і гармонічний, і це
його пов'язує з класичною традицією. Вказувалося на те, що розташування
фігури в колі схоже на грецькі килік. Але справа не тільки у подібності
мотивів, а й у тому, що в основі мініатюри лежить антична тема гармонії між
геометричними і органічними тілами.
В
роботі Рубльова фігура не тільки вписується в коло: ретельно врівноважені
точки дотику фігури та круглого обрамлення. Тіло і одяг ангела
модельовані, цим майже досягнуто враження класичного рельєфу. Але, в
відміну від античних пам'яток, у Рубльова складки одягу не перетинають тіла, а
відповідають його контурів і разом з тим звучать як відлуння круглого обрамлення.
Складаючись з обрисів фігури і складок одягу, образ ангела стає живим
і трепетним. Весь він більш натхненне, ніж образ афінської безкрилої Ніки,
чарівний своєю чуттєвою красою. Кінчик плаща виставлений вперед, наперекір
руху фігури. Зображення що йде ангела майже набуває значення
геральдичного знаку, емблеми.
Італійські
майстра Відродження в своїх фігури ангелів також нерідко надихалися
античними образами, але їх найбільше надихали стрімко мчать
менади. У них рідко зустрічається такий спокій і величавість, як в роботі
Рубльова. Потрібно відзначити, що і віньєтки "Євангелія Хитрово", зокрема
чапля із змієм, теж походять від античної традиції (В. Лазарєв ( "Феофан
Грек ", стор 73) вбачає в ініціалах Євангелія Кішки і Євангелія
Хитрово схожість з пам'ятниками західного кола, однак на підтвердження цього
положення посилається на ініціали раннього середньовіччя, наприклад, Євангелія Людовика
Благочестивого (A. Venturi, Storia dell'arte ita-liana, т. II, рис. 221-223),
які ще дуже близькі до візантійської традиції. Ініціал з чаплею і змією їм
не розбирається.).
В
своїх фресках в Успенському соборі у Володимирі Рубльов відходить від м'якої моделювання
мініатюр "Євангелія Хитрово". Тепер він прагне до більш узагальненим
формам, до цільним колірних плям, до виразних силуетам. В постаті одного з
апостолів поруч з гетімасіей в "Страшний суд" тонко передано його гнучке
тіло, що виступає плече, рука, коліна і спадаючий куточок плаща. Але вся фігура
в темно-рожевому плащі читається, як силует, і це додає їй величаво-спокійний
характер. Манера письма відрізняється від манери Феофана, які віддавали перевагу в
новгородських фресках різкі, енергійні світлові відблиски. Тяжіння до силуету
зближує мальовничий стиль Рубльова з традиціями античної монументальної
живопису, про яку ми можемо судити переважно по розписам белофонних
лекіфов. Дійсно, на початку XV століття в усьому світі ні один майстер не
підходив так близько до традицій Полігнота, як Рубльов.
В
античної живопису існував тип доблесного героя з широко розкритими
очима, із спрямованим вдалину поглядом. Такий кличте до тих богів розгніваний і
схвильований Ахілл в одній помпейської фресці (P. Hermann, Denkmaler der
Malerei des Altertums, Miinchen, 1906; K. Schefold. Pompe-janische Malerei,
Basel, 1952, S. 145.). Апостол Петро на фресці Рубльова "Похід праведників в
рай "в Успенському соборі у Володимирі - це як би віддалений відблиск
подібного типу. Можливо, що в образі Рубльова позначився його безпосередній
досвід свідка героїчної епохи в житті батьківщини. Але для того щоб знайти йому
форму вираження, він грунтувався на античній традиції, про яку міг скласти
собі відоме подання з парафразу античних образів у роботах
візантійських майстрів. Звідси дивовижну схожість між Петром і Ахіллом.
Втім, на відміну від візантійських і античних майстрів, Рубльов підсилює
натхненність свого героя. Він зближує обриси голови Петра з контурами
круглих німбом і кілька послаблює моделювання особи.
Щоб
вловити класичну основу живопису Рубльова, потрібно порівняти його образи з
сучасними йому візантійськими. В лицах старців Феофана можна бачити вищу
ступінь мімічної напруженості, майже що спотворює їх риси. Інші
візантійські сучасники Рубльова у пошуках точності нерідко впадають у сухість,
пасивність виконання. Навпаки, в голові Сергія шитій плащаниця, близької за духом
до Рубльова, ми не знаходимо ні перебільшеною експресії, ні точного сухого відтворення.
У ній виражені постійні ознаки, великі форми, обриси голови
наближається до кола, контур бороди - до овалу. Навіть його індивідуальні
ознак, зокрема трохи косі очі, не порушують загального враження. Вся його
голова трохи подовжена, ніс дуже тонкий. Русская робота ближче до
давньогрецького ідеалу, ніж роботи візантійських майстрів того часу.
напівфігуру
Павла в Звенигородському чині змушує згадати фігури на давньогрецьких
надгробних стелах; фігури задумані, сумні і водночас повні
людської гідності. Справа не тільки у родинному духовній атмосфері.
М'які моделювання у Рубльова, плинність закругленого контури - все це
повідомляє образу мелодійність, подібну до тієї, яку можна бачити й у грецьких
стелах V століття.
Візантійські
ангели з їх великими очима, підкресленими бровами завжди сповнені тривоги,
нерідко занурені в смуток. Ангели Рубльова хоча і задумані і часом сумні --
світліші. У їх мрії немає візантійської суворості. Дотримуючись
середньовічної традиції, Рубльов уникав чистого профілю. Але в ангелів Рубльова, в
їх схилених головах, в кучерявого волосся є суто жіноча чарівність,
потяг до краси людяною і земної. У цьому відношенні деякі з його
ангелів дуже близькі до грецьких образів V століття.
В
російського живопису XV століття посилюються риси, близькі до того течією аттичного
мистецтва V століття, яке найповніше виявилося в надгробних стелах і в
белофонних лекіфах (H. Diepolder, Die Antiken Grabreliefs des 5. und 4. J. v. Ch., Berlin, 1931; W. Riezler,
WeiBgriindige attische Lekthyen, Miinchen, 1914.). Ці твори
пройняті духом Софокла. (W. Jaeger, Paideia, Berlin-Leipzig, 1936, S. 348.)
У них панує мудрість, благочестива покірність, сердечність. Все відбувається
серед людей, але самі вони подібні безсмертним. Перед обличчям смерті в людині
пробуджується споглядальність. Ніколи ще мистецтво не виявляло так повно
дружбу серед людей. Дія в цих зображеннях майже зникає, побутові мотиви
майже не мають до них доступу. Мова лаконічний і разом з тим символічний.
Кожен образ веде до розуміння внутрішнього сенсу життя. У цьому позначаються
пошуки основи речей, якою надихалася і давньогрецька філософія. Виділяючи
в предметах лише загальні контури, грецькі майстри проявляють потяг свій до
правильним формам, до тієї таємної мелодії зримого світу, про яку говорив ще
Платон.
Дивно,
що сенс грецької мудрості був глибоко осягнуть благочестивим ченцем
Рубльовим. В усякому разі, "Трійця" Рубльова ближче до цього плину
грецького мистецтва V століття, ніж який-небудь інший шедевр XV століття. Правда,
Донателло у своєму "Благовіщення" в Сайту Кроче більш послідовно
наслідував типу грецької надгробної стели. У цьому рельєфі все, аж до
декорацій, обрамлення свідчить про класичному смаку, але він все ж таки дуже
далекий від духу грецької класики Майстер кватроченто шукав сценічної ілюзії,
намагався представити драматичний момент: ангел входить в кімнату і схиляє
коліно перед Марією, вона налякана його появою і готова покинути межі
рельєфу. Передача одного миті обмежує можливість тривалого
споглядання. Рельєф Донателло позбавлений замкнутості композиції, м'якості форм,
які властиві давньогрецького мистецтва (F. Burger, Donatello und die
Antike. - "Repertorium fur Kunstwissenschaft", 1907, XXX, S. 1; O. Siren,
The Importance of the Antique to Donatello. - "American Journal of
Archaeology ", 1914, XVIII, p. 438. A. Chastel, Di mano dell'antico Prassitele. Melanges Lucien Febvre,
Paris, 1954.).
"Трійця"
Рубльова - це справжня ікона, і в цьому вона відрізняється від грецьких надгробних
рельєфів. Але оскільки мова йде про її внутрішньому сенсі, необхідно визнати,
що в ній багато родинно античності. Три ангела сидять за трапезою, як і
персонажі на стелах, занурені у роздумах про таїнство життя, про любов і
страждання. Фігури перебувають у особливому просторі, злегка виступають з
площині, як і в грецьких рельєфах. Пропорції співмірні, інтервали між
фігурами врівноважені, контури плавні, і це також нагадує грецькі
стели. Щоправда, образи Рубльова більш подовжені, форми більш легкі. Разом з
тим російський майстер проявляє велику чуйність до органічної красі
людського тіла. Рука ангела з тонкими видовженими пальцями передана з тією
грацією та простотою, яка нас чарує в рельєфах Парфенона. У ній відчувається
той ритм, який панує у всій іконі. Поєднання геометричній
правильності з чуйністю до натури - наочне вираження класичної основи
Рубльова.
Верхня
частина ікони "Трійця" Рубльова особливо нагадує відомий рельєф "Орфей,
Еврідіка і Гермес "(L. Curtius, Interpretationen von sechs grie-chischen
Bildwerken, Berlin, 1947, S. 84.). Мова йде не про просте відтворення
античного мотиву, але про глибоку духовну спорідненість, про внутрішній подібність художніх
засобів вираження. В обох випадках представлені три фігури з усіма їх
взаємовідносинами. Зовнішнє дію майже відсутня, постава і жести фігур
лише натякають на нього. Еврідіка схиляється до чоловіка, той відповідає їй нахилом
голови. Протистоїть Орфею Гермес тримається дещо осторонь, але його силует
виглядає як віддзеркалення фігури Еврідіки. Одного жесту Гермеса достатньо, щоб
висловити небезпека, який піддається вона: бути знедоленою від чоловіка.
Діалог вгадується в гнучких і текучих контурах фігур, в мелодійною ритмі, як
б передбачають Рубльова. Звичайно, у грецькому рельєфі все більш і тілесно
відчутно, ніж у російській іконі. У рельєфі жінка залишає землю ради загробного
світу, в іконі божество розмірковує про свої майбутні страждання на землі.
При
розгляді питання "Рубльов - античність" схожість їх образів, хоча воно і
очевидно, не рятує нас від сумнівів. Дійсно, які були історичні
передумови, здатні переконати нас у тому, що спорідненість Рубльова з грецькою
старовиною не є випадковим збігом?
Ще
недавно було прийнято вважати, що давньоруські майстри були майстерні, але позбавлені
культури. Дійсно, у той час на Русі не було світської культури, подібної
італійського гуманізму. Але інтерес до давніх авторів, в першу чергу до батьків
церкви, в той час зріс. Сучасники Рубльова стикалися через них і з
античною філософією та поезією. В кінці XIV століття на Русі були переведені
твори Псевдо-Діонісія Ареопагіта. Його навчання містило в собі багато
елементів язичницького пантеїзму та натуральної філософії Арістотеля. Ідея про
спорідненість усіх земних предметів, про матерію, як неотделемом елементі світу, про
людину, як пана своєї долі, а?? акже діалектичний метод обгрунтування
своїх положень - все це допомагало позбутися від відсталого догматизму.
Символічне вираження ідей мало слугувати обгрунтуванням художнього
мови Рубльова. У Москві того часу мало знали про те, що відбувалося в
Італії. Тим часом і там в XV столітті Марсилій Фічино надихався працями Псевдо-Діонісія
в той самий момент, коли мистецтво Ренесансу стало все більше звертатися до
Греції (A. Chastel, Marsile Ficin et 1'art, Geneve, 1954.).
Італія
мала великі переваги, тому що володіла величезними багатствами античного
спадщини. Але Мазаччо, Донателло, Мантенья грунтувалися більше всього на римської
традиції. Тільки П'єро делла Франческа і Антонелло да Мессіна, як і Рубльов,
без прямого зіткнення з Грецією надихалися грецьким ідеалом. Але на
Цього разу, швидше, скульптурою храму в Олімпії, відблиск якій вгадується в їх
творах (R. Longhi, Piero della Francesca, Milano, 1946, p. 27; L.
Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia, 1907, p. 231.).
Ми
до сих пір нічого не знаємо про те, яким чином Рубльов міг скласти собі
уявлення про давньогрецької класики V століття до н. е.. Немає можливості
стверджувати щось певне про поїздки російських людей в Грецію або про
Привозі з Греції пам'ятників античного мистецтва. Досить того, що в наших
руках твори мистецтва того часу і що порівняння їх з античної
класикою в ряді випадків говорить про їхню спорідненість, про внутрішню спорідненість. Все це
ніяк не можна вважати чимось випадковим і несуттєвим.
Припустимо
навіть, що Рубльов не мав можливості безпосередньо черпати з древніх
джерел. Але у своїх здогадах він керувався безпомилкової інтуїцією. Вона
виявилася винятково плідною. Звичайно, художня цінність російської
іконопису XV століття не може бути зведена до античних ремінісценцій.
Не можна
ототожнювати художній ідеал Рубльова з тим, який надихав майстрів V
століття. Але чим більше входиш в порівняно історичні дослідження мистецтва,
тим більше починаєш розуміти близькість творчості народів, відокремлених один від
друга простором і часом, але натхнених загальними прагненнями.
Уявімо
собі в думках майстерню Рубльова у "Андронов" на березі Яузи, його самого,
"Іконописця преізрядного", "з його чесними сивиною". Йому довелося на
своєму віку багато чого випробувати і перечувствовать; він пам'ятав наступ ворожих
полчищ, дим і полум'я міст і сіл, але він чув і переможний дзвін дзвонів; він
бачив рідну країну, понівечену віковою неволею, він знав наснагу праці та
радість творення, він помічав навколо убогість, огрубіння звичаїв, невігластво, але
сам, за словами сучасників, "найбільшим від усіх в мудрості зельне". С
хвилюванням він розкривав пергаментні рукописи, які привозили до Москви з
Царгороду або з Балкан. Тут були не тільки отці церкви, але могли бути і
переклади Псевдо-Діонісія Ареопагіта і фізика Галена. Але, мабуть, особливо
приваблювали його старовинні ікони царгородського листи. Треба уявити собі, як
він годинами вдивлявся в їх строгі шляхетні форми, як його проникливий
погляд крізь важку розкіш Візантії і нашарування століть проникав до
першооснов, вгадував контури стародавньої краси. Він бачив навколо безліч
суворий, але сам шукав мудрості. Він знаходив в серцях озлоблення, але сповіщав
любов, служив високої красі. Для нього мистецтво було не тільки відображенням
сущого, а й виразом бажаного, чаєм, шуканого. На шляхах до ваблячий
досконалості відблиск античної краси служив йому провідною зіркою - у цьому
основа класики Рубльова.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
