В. Д. Полєнов - архітектор
В. Локтєв
В
одному з найбільш мальовничих місць середньої течії Оки, під Тарусі, знаходиться
музей-садиба знаменитого російського живописця Василя Дмитровича Полєнова,
картини якого з шкільних років знайомі кожному з нас. Але далеко не кожен
знає, а тим більше надає значення тому, що всі будівлі садиби, включаючи
головний будинок, виконані за проектами самого Полєнова і що в творчості художника
архітектура не була тимчасовим захопленням або простим аматорством, а починаючи з
учнівства в Петербурзькій Академії мистецтв відігравала важливу роль у всіх
проявах його багатогранного таланту.
В
російських садибах незмінно вражає чудове згоду їх з навколишнім
ландшафтом, коли архітектура доповнює і «посилює» красу останнього.
Однак поленовская садиба - більше ніж вдале розташування на місцевості і
зовсім не типова садибна споруда.
тутешню
природу писали багато художників, часто бували в гостинному поленовском
домі. Вона ніби навмисно позувала, запрошувала сфотографуватися, що
видавалося справою цілком посильним для досвідчених професіоналів. Здавалося
б, в ній все вже знайдено і скомпоновано, тобто готове для створення
настрою і образу, і завдання художника спрощується до роботи копіїст. Але ось
що чудово: розкрити таємні, застенчивая чарівність, самобутню
мальовничість тутешньої природи вдавалося тільки Полєнова. Він єдиний і
законний її душоприказник.
Плаваючи
по Оці на човні в пошуках місця для задуманої садиби, Полєнов знайшов на
високому березі у норовливого повороту річки під Тарусі втілене в натурі
власне відчуття середньо руської природи з її нескінченною різноманітністю,
ліричним мелодизмом і заспокійливий гармонією. Він - першовідкривач
непомітною краси цих місць. Точно так само колись у «Московському дворику» ім
була відкрита і незабутньо відображена краса буденного, повсякденного.
Мабуть, тут, в околицях Таруси, Полєнов відразу відчув щось
родинне його поданням про красу і гармонію, а вже оселившись і
«Придивившись» численними етюдами і ескізами, зрозумів, що обрав на самому
справі зовсім не випадковий ландшафт, а ту саму довгоочікувану натуру, якої чекав
його пейзажний талант і яка з часом не тільки для нього, а й для багатьох
інших людей стала ототожнюватися з трудновиразімим поняттям Батьківщини.
Садиба
«Борок» (так Полєнов назвав свій будинок) з самого початку була задумана як
ансамбль. Російські «дворянські гнізда» з майже обов'язковою для них
класицистичній схемою (колонний портик з ризалітами і флігелями по обидва
сторони), як не дивно, володіють разючою індивідуальністю. По зовнішності
кожній можна судити про побут, звички, характер їх власників. Як і сільські
церкви, дворянські садиби в переважній своїй більшості бездоганно
вписані в ландшафт. Але тут, у Полєнова, архітектуру складає художник і, що
особливо істотно, майстер пейзажу, що вміє слухати і розуміти голос природи.
У відомому сенсі пейзажист читає і переживає приховану архітектуру природи. І
дійсно, багато пейзажисти дуже архітектурно вибудовують або
розшифровують мотиви, списані з натури. Такі роботи Пуссена, Гоббеми,
Богаєвського, Реріха ... Але з тим же підставою можна говорити і про специфічну
мальовничості або навіть пейзажної невимушеності архітектурної композиції, маючи
на увазі її близькість і співзвучність природі.
Зараз
важко уявити, що пагорб Борок в той час, коли Полєнов вирішив будувати на
ньому свій будинок, був майже безліса, про що свідчать старі світлини. Чим
ж він міг сподобатися художнику? Адже спочатку Полєнов купив землю десь у
районі села Бехова, але пізніше, озирнувшись, зі збитком для себе виміняв у
селян Борок.
З
пагорба на всі боки добре проглядаються пріокскіе дали, являючи погляду
зачаровують картини, але сам пагорб для життя малопривабливий. І ось
одночасно з будівництвом будинку-садиби Полєнов починає по-своєму
компонувати придбану місцевість, тобто складати в натурі краєвид, який він
хотів би постійно мати перед очима і який натура взяла би як свій, --
робота, що нагадує роботу ландшафтного архітектора. Завдання Полєнова - створити
ансамбль придуманого лісопарку, архітектури та навколишньої природи. У даному
випадку він не копіює краєвид, що знаходиться перед очима, а предметно втілює
пейзажний задум. У його розпорядженні не пензлі і фарби, а дерева, алеї,
галявини, доріжки, квітники, містки, ставки ... І все це «на виріст», на
перспективу, без можливості відразу побачити і оцінити результат. Чи буде
скомпонований пейзаж у згоді з архітектурою і навколишньою природою? Адже вони
повинні говорити на одній мові і не суперечити один одному. І ще: як у
пейзажиста у Полєнова вже давно визначилися свої композиційний почерк і
образність, улюблені теми і мотиви. І ось у вибудовуваному архітектурному
ансамблі починають - можливо, спонтанно, ненавмисно - проступати особливо
значущі для художника пережиті і втілені раніше образи: «Московський
дворик »(господарський двір),« Бабушкин сад »(спуск з тераси до квітнику з
садибою на задньому плані), «Старі ворота в Веле» (вихід з алеї парку до
річці), «Заросший ставок» (ставки в дальньому кутку ділянки за огорожею садиби,
оточені деревами та чагарниками), «Березова алея в Абрамцеві» (алея за
господарським двором) ... Можливо, сам того не усвідомлюючи, Полєнов населяє
цими образами місцеву природу і архітектурно вибудовує свій художній
світ в реальному просторі.
Одна
з чудових особливостей поленовского будинку в тому, що в типово російська
ландшафт занесені стилі, народжені в іншій природі і несучі, здавалося б,
неспівзвучний російської самобутності ідеї. Але Полєнов-архітектор не гвалтує
природу Оки чужорідними стилями, а користується їхньою мовою для передачі
власних настроїв і переваг, які сформували його як художника і
визначили його розуміння змісту і завдань мистецтва. Він наповнює місцевість
своїми художніми спогадами й переживаннями, переводячи їх у
архітектурні образи і метафори, співзвучні загальному настрою Окського ландшафту.
Яскравою
ілюстрацією подібної многостільной образності може служити Беховская церква.
У строго симетричну композицію, що відсилає до архітектури древнього Пскова
(послідовно підвищується низка обсягів ганку, трапезної, передвівтарної
частини, масивного купола з характерною аркатурою) вторгається, вносячи асиметрію,
невелика дзвіниця з шпілевідним завершенням, які бувають на католицьких
церквах. 
Відповіддю
на цей асиметричний виклик служить монументальна димова труба, що імітує
форми купола і барабана. Всередині парадоксально уживаються архаїчного виду склепіння
на приземкуватих колонах, капітелі, мабуть, запозичені з храму над
Гробом Господнім в Єрусалимі, і витончена класицистична вівтарна
перешкода. Перед іконостасом стояли виконані в стилі абрамцевской церковної
начиння дерев'яні свічники, а зі стелі звисало панікадило, схоже на
люстри стилю модерн. Тим не менше, всі ці різностильові частини дружно і
узгоджено беруть участь у створенні образу і складають єдине гармонійне
ціле.
Різнобічно
обдаровані художники - свого роду поліглоти, що володіють мовами різних
мистецтв - не так часті в історії. Можливо, тому до них завжди виявляють
підвищений інтерес - особливо мистецтвознавці. Причому останні часом
виявляються в досить скрутному становищі, оскільки дослідження
феномена художньої універсальності передбачає аналогічну
універсальність самого дослідника.
В
таких випадках зазвичай намагаються спростити завдання, виділяючи у даного автора
якийсь один вид мистецтва і вважаючи твори в інших видах більше
«Слабкими», свого роду дилетантизмом, що не заслуговує серйозної уваги. Але
бувають творчі особистості, щодо яких подібні спрощення абсолютно
недоречні. Альберті, Леонардо, Мікеланджело, Берніні, Гете - хрестоматійні
приклади. У більш близьке до нас час - «двомовні» Вагнер, Скрябін, Чюрльоніс,
В. Васнєцов, К. Коровін, Врубель, Пікассо, Татлін ... У руслі тієї ж схильності
до «багатомовності» - експерименти Баухауза, Эспри-Нуво і нашого ВХУТЕМАСа.
Звідки
виникає ця універсальність? З відчуття недостатності «одномовному»
вираження власного світовідчуття? З прагнення до Великого стилю? Створюється
враження, що пасіонарно виявляє себе художнім натурам незручна
видова регламентація і в них дає знати про себе інша, більш давня стихія
початкового синтезу. Саме загадкове в таких «аномальних» явищах --
збереження художником-»поліглотом» індивідуальної манери вираження в різних
мистецтвах. А адже в кожному з них існують свої традиції, авторитети,
ретельно охороняється мовна автономність. Та й для самого художника добута в
якомусь одному мистецтві самобутність легко може бути втрачена в інших ...
Полєнов,
без перебільшення, - одна з найбільш яскравих постатей серед сучасних йому
художників, які проявили себе не тільки в живописі. Проте (можливо, в силу вже
названої упередженості критики, яка вважає, що обдарованість не може бути
рівновеликої у кількох видах мистецтва) все створене ним крім живопису
прийнято відносити на другий план як плоди дилетантських захоплень. Тим часом
творчість Василя Дмитровича Полєнова - не просто щасливий випадок
багатогранної обдарованості, але вияв рідкісної здатності до синтезу
«Язиків» мистецтв. Сам він не раз говорив, що вважає себе в першу
чергу музикантом - композитором, а потім вже живописцем. Але він проявив себе і
як сценограф-декоратор, чудовий педагог і лібретист. Літературне
творчість Полєнова до цих пір залишається в тіні, хоча досить ознайомитися з
його епістолярних спадщиною, щоб переконатися у майстерному володіння їм словесної
формою. І, нарешті, архітектура.
З
віддавна художники і архітектори в Санкт-Петербурзької Академії мистецтв
навчалися за єдиною програмою. І ті й інші вивчали ордери, перспективу,
стилі, орнаменти, складали композиції. Відомо, що Полєнов в роки навчання
допомагав однокурсникам-архітекторам виконувати курсові проекти. Рєпін і Полєнов
слухали лекції з історії архітектури, креслили ордери, будували перспективи,
компонували будівлі в історичних стилях, але до чого по-різному виявилася їх
архітектурна підготовка! Рєпін в цьому відношенні так і залишився дилетантом.
Полєнов, навпаки, уже тоді відчув смак до архітектури і при першій
можливості (будівництво абрамцевской церкви) цілком виявив свій зодческій
талант. На таку свободу в поводженні з архітектурними прототипами тоді ніхто
не наважувався. У художньо приємній атмосфері Абрамцевского гуртка
Полєнов разом з Віктором Михайловичем Васнєцовим проектує і зводить
чарівну кам'яну церкву, з якої починається спільне захоплення російським
архітектурним середньовіччям.
абрамцевской
церкву і до цього дня залишається зразковим прикладом архітектурної мальовничості і
сміливого експерименту в області стильового синтезу архітектури, живопису і
прикладного мистецтва. У цій камерній споруді Полєнов впевнено вводить в
історичну строго симетричну схему асиметричний мотив і починає майстерно
врівноважувати її навмисними дисонансу. Так виникає композиційна
інтрига, різко підвищує глядацький інтерес. Збоку над входом поміщена
мініатюрна псковського виду дзвінниця і тут же передбачається відповідь на неї --
дивовижна казкова капличка (над могилою передчасно померлого сина С. І.
Мамонтова). Зараз важко сказати, що придумано Полєновим і що Васнєцовим.
Можливо, багатий декор - справа рук Васнецова, а складні дотепні кілевідние і
бочкоподібні завершення належать Полєнова. У абрамцевской споруді вперше
була «перевірено» концепція многостілевой гармонії, згодом широко
використана при створенні садиби Борок. Власне, вона відкриває новий
метод наслідування архітектурного минулого, коли художник вільно
інтерпретує історичний зразок. Полєнов і Васнецов стоять біля витоків нового
архітектурного напрямку, пізніше названого "неруського стилем», в якому
розкрився талант таких майстрів, як Покровський, Щусєв, Бондаренко, Шехтель ...
Полєнов
у своїй «багатомовної» виразності завжди високопрофессіонален, самобутній
і впізнати. Захоплені ідеєю синтетичного мистецтва, члени Абрамцевского
гуртка пробували творити в незвичних для себе видах мистецтва, у тому числі
найбільш синтетичному - театральному. Васнєцов, Коровін, Сєров та інші
проектували і писали декорації, виступали як актори, бутафорії,
сценографів і костюмерів. Однак для кожного з них це була лише проба сил і
спроба самовираження в новому амплуа - без претензії на «перекваліфікацію». А
ось Полєнов цілком природно і органічно працює одночасно як
художник-декоратор, архітектор, композитор, лібретист, режисер-постановник.
Поленовскіе декорації вже того часу відрізняє тонке відчуття історичних
стилів. Такі ескізи декорацій до складеної їм опері «Привиди Еллади», до
мамонтовськой буфонади «Каморра», архітектурні антуражі та інтер'єри,
витримані в дусі французької готики ... Вражаюча «стильове чуття» в
поєднанні з особливо удающейся йому цветосветовой атмосферою активно допомагали
занурення у представляє на сцені епоху, полегшували сприйняття фабули і
музики в оперних виставах. Зазначені здатності Полєнова яскраво проявилися в
роботі над декораціями для Приватної опери С. І. Мамонтова. Те саме можна сказати і
про архітектурний антуражі та історичних костюмах персонажів картин «Право
пана »,« Арешт гугеноткі »... Від поленовскіх декорацій бере початок особлива
театральна мальовничість, така характерна для творчості його учнів - К.
Коровіна, В. Сєрова, А. Головіна. Надалі, працюючи над своїм головним полотном
«Христос і грішниця», Полєнов буде спеціально проектувати костюми і звіряти
їх стильову органічність з архітектурним тлом і характером персонажів. Взагалі
архітектура різних епох - постійна і рівноправна складова картин і
етюдів Полєнова. ать про достовірність зображених ними сцен або подій. Але,
напевно, найбільш «архітектурними» художниками можна вважати Полєнова і
Верещагіна. Верещагін завжди дуже точний, майже досконале, проте він швидше,
подібно мандрівникові, фіксує архітектурні пам'ятки, у
Полєнова ж ми незмінно спостерігаємо яскраво виявлену специфічну архітектурну
образність. Іноді сама архітектура у нього стає головною темою - такі
професійно-строгі замальовки, що осіли в численних поленовскіх альбомах:
монастир на березі, фрагмент середньовічної міської забудови, двір у
Палестині з античними напівколонами, Ескі-Сарайської сад в Константинополі,
хитромудрі труби венеціанських будинків ... Архітектура - обов'язковий учасник
усіх придуманих їм декорацій (ескізи до вистави А. Майкова «Два світи» - з
античним атріумом, до вистав С. І. Мамонтова «Червона троянда» - з залом в
чарівному замку і «Йосип» - із зображеннями темниці і палацу фараона, до
вистави «Камоенс» В. А. Жуковського, до опер «Фауст» Гуно і «Орфей» Глюка, до
«Орлеанської діви» П. І. Чайковського). Особливо виразні своєрідні
«Портрети» знаменитих пам'яток архітектури: Парфенон і Ерехтейон, Успенський
собор і Теремно палац, церква Святої Єлени і мечеть Омара (Харам-еш-Шаріф) в
Єрусалимі, єгипетські храми Амона, храм Юпітера в Баальбеку, дерев'яні будинки
Російського Півночі ... В його історичних і жанрових картинах архітектура - не фон
і не антураж, а невід'ємна частина художнього образу. Саме так задумані
«Право пана» з фрагментом замку і середньовічним містом на задньому плані,
«Христос і грішниця», де дія відбувається, мабуть, перед старозавітним
другим храмом Соломона, «Бабушкин сад» з садибних будинком на другому плані в
стилі дерев'яного ампіру, той же «Московський дворик» в оточенні міщанської
забудови та з типовою московською церквою Спаса Преображення на Пісках.
Чим
керується художник, який будує для себе будинок? Можна запитати інакше: чим
відрізняється будинок художника від «звичайного»?
Художник
будує не так, як архітектор. Архитектур іноді теж трактує будинок, що створюється
для себе, незвично і претензійно (приклад - будинок Мельникова в Москві в
Кривоарбатському провулку), але частіше все ж - у тому стилі, в якому він працює
для сторонніх замовників: згадаймо будинку Палладіо, Баженова, Бове, Шехтеля. Дім,
що зводиться для себе художником, - маловивчена, але багатообіцяюча тема. Адже
іноді, сам того не розуміючи, він творить при цьому предметно-просторову
обстановку, що відповідає його образотворчої манері і поданням про прекрасне,
в певному сенсі - свій автопортрет. Таким можна вважати будинок П. Рубенса --
архітектурний аналог його барокової живопису, або будинок Рафаеля (спільне
творіння Д. Браманте і самого художника). Будинок-терем В. Васнецова створювався в
соответствованіі билинно-епічного світу, в якому живуть його герої. Ще один
унікальний архітектурний автопортрет - будинок поета і художника М. Волошина в
Коктебелі. І, нарешті, дивна, що приводить в подив своєї стихійної
нерегулярністю майстерня Рєпіна «Пенати». На перший погляд, вона має мало
спільного з фундаментальним рєпінські реалізмом, із загостреною ідейної
змістовністю і ретельної композиційної продуманістю його живопису:
вигляд «пенати», мовляв, не регламентований ніякими ідеями або естетичними
установками (хоча деякий вплив стилю дерев'яного петербурзького модерну --
дач у Сестрорецьку - в ньому все-таки помітно) - будинок здається що виник
імпровізовано і, якщо можна так висловитися, позбавленим портретної схожості.
Того ж роду - невідповідність розкріпаченого архітектурного модерну Шехтеля
стилю його власного будинку, побудованого в аскетичному варіанті
неокласицизму.
Але
вдивимося в композиційну структуру рєпінських картин. У великих багатофігурних
полотнах ( «Хресний хід в Курській губернії», «Бурлаки», «Запорожці», «Маніфест
1905 »,« Проводи новобранця »,« Засідання Державної Ради »та інших)
вона багатоголосний і нарочито неіерархічна, від чого і образ прочитується
багатоваріантно, якщо не сказати - суперечливо. Навіть у немногофігурних
композиціях ( «Не чекали», «Відмова від сповіді перед стратою», «Дуель», «Іван
Грозний і син його Іван ») - та ж багатоваріантність прочитання сенсів, але при
це образ залишається контрастним і, що особливо важливо, без дозволу
задуманого конфлікту. Майже всі, хто близько знав Рєпіна, відзначають
непослідовність його вчинків, імпровізаційність настроїв,
непостійність поглядів. З огляду на сказане, будинок у Куоккале, складний і
багатоликий, вже не представляється чужорідним рєпінського мистецтву.
Влаштовуючи
свій побут (перемикаючись на архітектуру), художники часто не замислюються про те,
що у них з'являється можливість просторового самовираження, а може бути,
просто не володіють архітектурною виразністю. Здебільшого справа зводиться
до прикраси інтер'єру творами мистецтва і розстановкою стильних меблів.
Приблизно так робили Айвазовський, Матейко, Шаляпін. Полєнов складав для себе
дім, неначе історичну картину, декорацію до вистави або пейзаж, тільки
об'єктом зображення - «натурою» - в даному випадку являв він сам. Хоча говорити
про програмний задум цього архітектурного автопортрета, напевно, не можна,
певна закономірність тут все-таки присутній. Подібність архітектурної
виразності з виразністю мальовничій в таких випадках - швидше
асоціативне, метафоричне.
Обидва
будинки - "Пенати» і «Борок» - автопортретной, мальовничо асиметричні, але дуже
різні за композиційної ідеї і способу її розробки. Асиметрія
зацікавила Полєнова ще в період роботи над проектом абрамцевской церкви
(1882) і присутній у його останньому здійснений проект Будинку Театрального
Освіти (1915), тобто не була в архітектурній творчості художника
випадковою. Але при зіставленні «пенати» і «Борка» суттєво інше. Перш
за все впадає в очі «багатослівність», багатотемність вигляду рєпінського будинку
і підкреслений аскетизм виразних засобів, застосованих при створенні
поленовского. Це на перший погляд здається дивним: Полєнов набагато досвідчені
Репіна в питаннях архітектури, і саме від нього-то і можна було чекати багатою
демонстрації архітектурної ерудиції. Але, мабуть, Полєнова займало щось
інше, що він вважав більш важливим і чому «багатослівність» могла тільки зашкодити.
Незадовго
до своєї смерті архітектор А. Н. Сахаров, родич Полєнова, збирався
написати про поленовской садибі. На його думку, Полєнов в якомусь сенсі
передбачив тут ідеї «органічної архітектури», які зазвичай пов'язують із
ім'ям Хуго Херінга, що виступив з ними в середині ХХ століття. Херінг вважав
за необхідне позбутися від усіх естетичних догм, стильових регламентацій і
авторитету прототипів: зовнішній вигляд будинку повинен стати природною проекцією
побуту його мешканців. Ці ідеї якийсь час мали певний резонанс у
архітектурних колах, але згодом виявилося, що вони надто спрощено
трактують призначення і можливості власне архітектури.
Вид
поленовского будинку дійсно до певної міри є похідною його
внутрішньої будови, але, крім побутових необхідностей, він (вигляд) має більш
складне і явно художнє пояснення. На органічну природність і
безпосередність в даному випадку накладаються багато стильові історичні
асоціації і в цілому вже знайдене Полєновим в живописі і багаторазово
перевірене гармонійне світовідчуття. Полєнов ніби проектує в простір
і на предметні форми свій внутрішній духовний світ, що вміщує великий об'єм
художньої культури та історичної пам'яті (достатньо переглянути його
бібліотеку, яка налічує десятки книг з історії мистецтва і релігій, архітектурі,
культурі древніх цивілізацій, археології, філософії). Цікаво задуманий у
просторі, наскрізь просочений мистецтвом побут художника і його домочадців
задає загальну композиційну ідею садиби. Фасади будинку різні, але при всій
безпосередності їх формоутворення ( «зсередини - назовні») являють собою
варіаційне розвиток однієї домінантної теми, в кожному варіанті асиметрично
врівноваженою.
«Пенати»
теж різноманітні з усіх боків, але в них немає (таке враження, що й не
було спочатку) єдиної композиційної ідеї.
І
«Пенати» і «Борок» являють собою виразні втілення композиційної
асиметрії, тільки «Пенати» набували свій асиметричний вид поступово, а
«Борок» вже замислювався асиметрично, тобто Рєпін йшов до своєї мети «навпомацки»,
Полєнов же визначив її відразу, дотримуючись принципу «зсередини - назовні».
В
«Абатстві» - та сама вишуканість варіаційного розвитку асиметричної схеми
головного будинку, що легко прочитується в усіх його фасадах. Особливо цікавий
фасад з великим вікном майстерні - таке ж, як і в головному будинку, продумане
поєднання вертикального об'єму сходової башти і наполовину втопленого в нього
широкого обсягу з двосхилим дахом. Зліт покрівлі розпочато з низькою терраскі,
досягає піку на осі симетрії, зворотний ж спуск раптом обривається,
зупинений на розі баштою з балкончиком: особливо цікаве і
безпрецедентне авторський винахід. Назва «Абатство» виникло тому,
що кутова башточка чимось нагадує дзвіницю. Другий суміжний з вежею фасад
являє собою парафраз головного фасаду садибного будинку і одночасно
імітує фасад «Абатства» з вікном майстерні. Наступна сторона будинку знову
імітує перший фасад «Абатства» і одночасно будинковий, звернений до широкої
просіці. По відношенню до першого фасаду «Абатства» в третьому асиметричною його
варіації вертикаль вежі і довгий скат покрівлі міняються місцями: башта
виявляється на другому плані, і тепер на ній з'являється вузький арочний отвір,
що чимось нагадує вікно майстерні. Асиметрична прибудова справа
уподібнюється одній з терас головного будинку і запрошує до продовження
варіаційного розвитку теми на наступному стороні «Абатства». У цій дотепно
розіграної комбінаториці беруть участь одні й ті ж утилітарні мотиви:
різновеликих вікна, балкони, скатні ламані дахи, слухові мансардні вікна,
двері, труби, тераси ...
За
приводу мальовничості і асиметричності поленовской архітектури потрібні деякі
роз'яснення. Архітектор класичної школи - завжди цінитель точних форм. У
порівнянні із зображенням архітектури художниками його малюнки часто виглядають
сухими і навіть педантичними. Виняток - малюнки та ескізи великих майстрів: вони
не поступаються творам визнаних «живописців архітектури» (того ж
Франческо Гварді або Гюбера Робера). Але що є сама мальовничість? У
Значною мірою це - здатність до узагальнення та імпровізації в способах і
прийомах вирази. Полєнов щедро наділений обома здібностями. Але, як неважко
помітити, його архітектурні композиції обов'язково асиметрично врівноважені. У
архітектуроведческой літературі щодо цього є спеціальний термін --
«Динамічна симетрія».
Головний
садибний будинок і беховская церква - яскраві приклади асиметричного рівноваги. Але
зауважимо: саме ця різновид композиції якраз і заохочує до
імпровізації і узагальненому одночасного сприйняття частин цілого.
Картини
Рєпіна і Полєнова завжди мальовничі. Але у Рєпіна здатність до узагальнення і
імпровізації обертається виразністю форми, а у Полєнова - виливається в
кольоровість або, вірніше, в інтенсивність і яскравість кольорової палітри: недаремно його
вважають предтечею російського імпресіонізму. В архітектурі поленовская кольоровість
і мальовничість проявила себе в асиметрії, в варіаційної (імпровізаційної)
розробленості теми і в рідкому умінні погоджувати історичні стилі.
Головний
будинок садиби був закінчений будівництвом у 1892 році. На фотографіях того
часу він не оштукатурений, чому добре видно його дерев'яне тектоніка. У
Надалі штукатурка сприяла виявленню об'ємної пластики і кращому
сприйняття асиметричною комбінаторики вікон, балконів, дахів і терас.
Програмний
задум садиби - будинок для сім'ї, творчості господаря і гостей, музейних
колекцій, картинної галереї, «Народної академії мистецтв» і театру.
Не
тільки фасади будівель, а й внутрішнє обладнання - шафи, столи, полиці,
дивани, ліжка, сходи, двері, освітлювальна арматура, плафони стель, а
також розстановка меблів і развеска картин - виконані по кресленнях і малюнках
Полєнова навченими їм майстрами і за безпосередньої його участі.
Автор
монографії про Полєнова Е. В. Пастон побачила у вигляді будинку риси зароджуваного
модерну. До них вона віднесла багатоликість фасадів, вільну «ліплення» вікон (різної
форми і розміру), балкончиків, терас і дахів, з чого якимось незбагненним
способом створюється стильова єдність. «Абатство», побудована в 1904 році, і
кам'яна церква в Бехове (1906; стара дерев'яна відноситься до 1799), за
думку Пастон, нібито теж належать стилю модерн. Хоча сам Полєнов вважав
їх архітектуру «скандинавської». Тим не менше, автор монографії цілком
правдоподібно допускає, що прообразами беховской церкви могли служити храми
стародавнього Новгорода XII століття (нам здається - Пскова), дерев'яне зодчество
Російського Півночі, єрусалимський храм святої Олени. Однак все питання в тому, як
весь різнохарактерних і різночасних набір прототипів був переосмислений і
об'єднаний єдиної композиційної темою ансамблю, утворивши в результаті нерозривному
художній організм. Поленовское захоплення романтизмом дослідниця
пояснює «особливим світоглядом художника». Але що це за світогляд і в
чому конкретно виявляється романтизм в архітектурі Полєнова?
Різноманітність
ансамблю допомагає участь в ньому кілька контрастних тектонічних
(конструктивних) систем, що мають історичні стильові прототипи: нейтральні
оштукатурені стіни головного будинку і «Абатства», що приховують конструкцію з
брусів; фахверк «Адміралтейства» з декоративним заповненням необроблених
каменем; комбінування фахверка і дощатих стін Діорами; брутальна кладка з
необробленого каменя стайні, сараїв та огорожі; круті черепичні і пологі
тесові покрівлі ... Певний єдність в даному випадку досягається тим, що в
кожній споруді розвивається і стає домінуючим якийсь один мотив,
звичайно запозичений у головного будинку.
До
«Абатства» майстерні Полєнова служило просторе приміщення на другому поверсі з
великим вікном і видом на спуск до Оці. Тепер в ній в числі іншого
експонується процес написання картини «Христос і грішниця».
В
відомому сенсі ця принципова для художника робота дозволяє усвідомити його
вищезгадане «особливе світогляд», яке, як нам здається, уточнює ідею
створеного ним архітектурного ансамблю. На полотні начебто присутні всі
складові трагедії: гріх, його викриття, нещадне вимога покарання за
Старого Закону, неминучість нового злочину (побиття камінням людини) і
підступне намір залучити до нього Христа. Одним словом, ситуація безвихідна --
пастка, звідки для обох сторін не може бути примирення виходу. Однак
неминучість трагедії раптом виявляється уявної у світлі божественної істинності
рішення, прийнятого Христом: «Хто з вас без гріха, нехай перший на неї той каменем».
Воно істинно і тому гармонійно, підтверджуючи тим самим дорогу для художника
думка: «Мистецтво має давати щастя і радість, інакше воно нічого не варте»
(з листів до В. Васнецову, 1888 рік).
Щось
подібне відчувається і в ансамблі поленовской садиби. Тут немає того
нерозв'язного конфлікту, який складає нерв картини, але є архітектурно
втілення і узгоджене з природою заспокійливий відчуття гармонії,
лікарів від безвиході, душевних недуг, і що приносить радість повсюдне
присутність справжнього мистецтва.
***
Доля
багатьох історичних архітектурних ансамблів - поступово змінювати свій вигляд.
Іноді це відбувається з-за зносу або природного руйнування входять до нього
будівель, в інших випадках з'являються нові будівлі - чужорідні або
нейтральні. Вкрай рідко зміни виявляються на користь первинного
задумом і додають у нього краси.
Поленовской
садибі загалом пощастило. Від зносів і перебудов її захистила охоронна
грамота, видана художнику за його заслуги. В останні роки в головному будинку, в
«Адміралтействі», Беховской церкви, «Абатстві» і в колишній Діорама були
проведені реставраційні роботи.
Видатний
архітектор минулого століття І. В. Жолтовський якось зауважив у розмові зі своїми
учнями: «Вид красивого будівлі обов'язково робить людину краще». Ця думка
особливо має рацію по відношенню до останнього архітектурному творінню Василя
Дмитровича Полєнова.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.mj.rusk.ru/
