"Світ мистецтва"
Про "Світі мистецтва" написано настільки багато, що будь-яке опис стилю і методу майстрів об'єднання приречене на тривіальність. Ще прикріше, якщо текст розсипається феєрверком витончених цитат, бісером гарних порівнянь, пасе мереживом записних метафор. Такий текст не тільки банальний, але й пішли. Однак, з огляду на специфіку моєї роботи, нічого не поробиш, доводиться знову і знову заглядати в блакитні дали і зоряні безодні міріскусніческого символізму.
Росія наприкінці 19 потребувала переворот образотворчого мистецтва. Здійснення цього завдання випало на долю групи художників, які згодом утворили товариство міріскустніков.
Група, до якої зародилося це сильне і впливове культурно-естетичне течія, що виникла в Петербурзі на самому початку 1890 років. Її ядром став гурток студентської молоді, об'єднаній зі скромною метою самоосвіти. Він складався з учнів петербурзької приватної гімназії К. Мая. Молодь пішла за Олександром Миколайовичем Бенуа (1870-1960), сином відомого петербурзького архітектора Н. Л. Бенуа. З усією яскравістю проявилися в ньому два такі характерні для нього риси: талант педагога і активна, так би мовити, творча любов до театру. Він не тільки насолоджувався театром, але вже користувався нею як знаряддям для самостійних творчих планів у цій сфері. Також головну роль у гуртку грали К. А. Сомов, учень Академії мистецтв, майбутній графік і живописець; Д. В. Філософів, що став пізніше літератором і публіцистом, В. Ф. Нувель, початківець музичний критик. 1890 році в цей кухлів увійшов С. П. Дягілєв, майбутній натхненник і керівник практичної діяльності "Світу мистецтва". Він приїхав до Петербурга після закінчення пермської гімназії для продовження юридичної освіти і відразу занурився в бурхливе мистецьке життя північної столиці.
Незабаром до цієї групи приєдналися художники - молодий Л. С. Розенберг (пізніше прийняв прізвище Бакст) і зовсім юний Е. Е. Лансере. Різнобічна обдарованість і надзвичайно висока культура відрізняли членів цього гуртка. У короткий час вони підготувалися до широкої громадської діяльності й почали впливати на поточну художнє життя.
Члени гуртка були міцно спаяні дружніми відносинами і прихильностями. Різнодумства зрілих років настав пізніше. У ті ж роки важливим був саме процес "збирання творчих сил" для ривка до нового. Етапним подією на цьому шляху стало видання першого числа часопису "Світ мистецтва". Журнал вийшов у світ на початку 1898 року. Він виходив протягом 6 років до 1904 року за редакцією Дягілєва і при найближчій участі всієї петербурзької групи. З 1901 року до неї приєднався І. Е. Грабар, що став незабаром одним з найбільш активних і впливових критиків. Керівники журналу на чолі з Дягілєвим щорічно влаштовували художні виставки під тією ж назвою - " Світ мистецтва ". До участі в них було залучено широке коло передових митців Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Реріх, В. О. Сєров, М. В. Нестеров, М. А. Врубель та ін
"Світ мистецтва" виправдав свою назву - перед глядачем і читачем розгорталася широка панорама мистецтва. У літературному відділі, де працювали великі письменники і поети - З. Гіппіус, Д. Мережковський, Л. Шестов, М. Мінський, В. Розанов, публікувалися дослідження, присвячені духовним вождям російської інтелігенції рубежу століть - Толстому, Достоєвським, Вагнера і Ніцше. Містилися статті про напівзабутих, а то й зовсім невідомих публіці художників.
У середині дев'ятисота років життя міріскустніков дуже ускладнилася. Естетичні протиріччя і "різниця думок" що входили в нього художників призвели до того, що припинилися видання журналу та спільні виставки. Але невтомний Дягілєв перемикає увагу однодумців на нову справу, пов'язане з практичним втіленням захоплюючої ідеї синтезу мистецтв. Для дягілєвського кола областю співдружності муз стає театр. Новий театр не був схожий на Скрябінські Містерію. У символічному дійстві Скрябіна об'єднання мистецтв підкорялося музиці - вищої, "чистого" і невимовному мистецтву. "Міріскусніческій синтез мистецтв був іншим: у ньому рівноправно взаємодіяли музика, живопис, танець, акторське мистецтво, режессура, об'єднані виставою, найчастіше балетним.
У дягілевської антепрізе фактично народився сучасний балет, який з пишного придворного видовища перетворився на мистецтво, здатне виразити і філософську драми, і шарж. У його основі лежала живописно-пластична виразність, відповідна висловом Т. Готьє: "Танець - це рухома живопис". Особлива роль в народженні "рухається живопису" нового балету належала художникам. Художник був повноправним співавтором спектаклю, часом саме він визначав його форму і направляв фантазію композитора та хореографа. Деякі художники, такі, як Бенуа, Реріх, Бакст, цілком зарекомендували себе талановитими сценаристами.
устремління художників "Світу Мистецтва" до найрізноманітніших сфер образотворчого творчості, постійні спроби оволодіти всіма видами прикладних та декоративних мистецтв не слід тлумачити як випадкові і безладні метання обдарованих, але недисциплінованих художніх натур. За цими спробами вгадується послідовна система світогляду, в основу якої покладена об'єднує думка про стиль і про синтез мистецтв як про вищої мети художньої культури. Художники "Міра Мистецтва" прагнули до створення органічного стилю, який спочатку видавався їм у формах імпортованого із Заходу, але зросійщеного модерну, а в подальшому став мислитися як новий класицизм.
Однак, як ми вже бачили, ці спроби були фатально приречені на невдачу. Ні зодчество, ні художні ремесла не могли утвердитися на шляхах, визначений "Світом Мистецтва", і задуманий синтез мистецтв розпадався під тиском непереборних сил, що створюються індивідуалістичними тенденціями буржуазного суспільства. Реальний синтез архітектури, скульптури та монументального живопису виявився нездійсненним в умовах буржуазної дійсності початку XX століття. На частку двох поколінь "Міра Мистецтва" випав лише ілюзорний синтез в мистецтві театру.
В історії театрально-декораційною живопису XX століття майстра "Міра Мистецтва" зіграли видатну роль, значення якої не обмежена межами національної образотворчої культури. Не буде перебільшенням назвати цю роль світової. Мова йде не тільки про широкому європейському визнання російських художників театру, а й про прямий вплив останніх на світову театрально-декораційних живопис.
Слід, однак, підкреслити, що художники "Світу Мистецтва" не були ініціаторами тих зрушень і змін, які визначили художній вигляд театральної вистави першій чверті XX століття. Вони йшли по дорозі, вже прокладеному раніше. Рух почалося задовго до "Світу Мистецтва", у згадуваному вище абрамдевском гуртку і в Московській приватній російській опері Мамонтова, відкритої в 1885 році.
До цього часу російська театрально-декораційний живопис, знала колись періоди високого розквіту, встигла прийти в жалюгідний занепад, тому що в значній мірі втратила зв'язок з передовими явищами сучасного національного мистецтва. З рук великих художників вона перейшла до рук "професіоналів", нічого не вміли за межами своєї вузької спеціальності, так і в ній-то рідко піднімалися вище ремісничого рівня. Навряд чи можливо назвати іншу сферу образотворчого творчості, в якій зібралося б стільки рутини і трафарету. У результаті такого стану справ різко знизилася роль художника в образному рішенні вистави. Робота декоратора зводилася лише до створення шаблонного "фону", умовного або побутового, на якому повинні були діяти актори; декорації могли переходити і часто переходили з п'єси в п'єсу.
У мамонтовськой опері ця практика була відкинута. До театральної роботи знову звернулися великі живописці - спочатку передвижники В. М. Васнєцов і В. Д. Полєнов, а слідом за ними майстра більш молодого покоління - Врубель і К. Коровін. В результаті їхньої діяльності знову зросла роль художника в театрі, і у творчому середовищі зміцніла впевненість в тому, що декорації і костюми представляють собою невід'ємний елемент художнього образу, створюваного виставою. Робота Врубеля, А. Головіна і К. Коровіна мала ще й інше значення: долаючи "побутовізму" безособових стандартних декорацій, вони створювали на сцені атмосферу особливої "театральне реальності", поетично піднесеного над життєвою буденністю.
Окремі художники "Світу Мистецтва" включалися в театральне життя в ту пору, коли вже були створені такі постановки, як опера "Казка про царя Салтана" в декораціях Врубеля (1900), балет "Коник-Горбоконик" в декораціях К. Коровіна (1901) і опера "Псковитянка" в декораціях Головіна (1901). Почався новий етап розвитку російської декораційною живопису.
Вище не раз говорилося про те, яку величезну роль у формуванні естетики "Міра Мистецтва" грали театральні враження, пережиті майстрами дягілевської групи в початкову пору їх діяльності. Природно, що вони й самі прагнули до роботи в театрі. Однак їхня перша спроба в цьому напрямку закінчилася невдачею.
Восени 1899 Дягілєв отримав посаду чиновника особливих доручень при директорові імператорських театрів і взяв на себе постановку балету Л. Деліба "Сільвія", улюбленого всією групою "Міра Мистецтва". До роботи були залучені Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровін і Сєров. Але поява в театрі великої групи передових художників злякало театральних рутінеров і консерваторів. Постановка, доручену Дягілєву, було скасовано, сам він втратив посаду, і з солідарності з ним художники вирішили відмовитися від роботи в казенних театрах.
Останнє рішення виявилося, однак, неміцним. У Росії було дуже мало приватних театрів, і відмова від роботи на імператорської сцені став би майже рівносильний відмови від театральної роботи взагалі. У 1902 році Бенуа зробив для Маріїнського театру ескізи декорацій до опери Р. Вагнера "Загибель богів", а Бакст в 1902-1904 роках оформляв в Олександрійському театрі постановки античних трагедій "Іполит" і "Едіп в Колоні" (у перекладах Д. С. Мережковського). Дягілєв критикував декорації Бенуа за "недоречний реалізм". Бакст, стилізованими свої декорації в дусі грецької архаїки, не можна було зробити такого докору. Втім, у названих роботах обох художників уже почав формуватися характерний стиль театрально-декораційною живопису "Міра Мистецтва" - стиль декоративно-площинний і, незважаючи на підвищену інтенсивність колірного ладу, по суті, більш графічний, ніж мальовничий.
В кінці 1907 року в Петербурзі виникло театральное підприємство, задумане в дусі естетики "Міра Мистецтва". Гурток ентузіастів організував "Старовинний театр", завданням якого було відтворення історичних форм театральних видовищ із середини середніх віків до епохи Відродження. До програми "Старовинного театру" входили: літургійна драма XI століття, Міракль XIII століття, пасторель XIII століття; мораліте XV століття і вуличні фарси XVI століття.
Художники "Міра Мистецтва" виступили в "Стародавньому театрі" великий і згуртованою групою. Добужіпскій і Бенуа були учасниками гуртка організаторів театру і його консультантами з різноманітних історико-художніх питань. Бенуа виконав для "Старовинного театру" ескіз завіси; Добужинського належало чудове оформлення пастурелі "лицедійство про Робен та Маріон". Разом з названими митцями в "Стародавньому театрі" працювали Лансере, Білібін і Реріх, а також молодий графік В. Я. Чемберс і архітектор В. А. Щуко.
Інтенсивна, хоча й тривала робота в "Стародавньому театрі" зіграла істотну роль у формуванні театрально-декораційною живопису майстрів "Міра Мистецтва". Художники цієї групи, з їх великими історичними знаннями і тонким проникненням у минуле, були прекрасно підготовлені до того, щоб виконати що стояла перед театром реставраційну і стилізаторські завдання. Саме художникам належало переважне значення у роботі театру. Успіх його був, у першу чергу, успіхом художників. Творці декорацій і костюмів ставали разом з тим творцями стилю вистави і його поетичного образу; археологічна достовірність, якої вони домагалися, була для них не самоціллю, а лише засобом досягти художньої правди.
Незабаром, однак, перед художниками "Міра Мистецтва" виникли інші, ще більш складні ідейно-творчі завдання.
У тому ж, 1907 році почалося тісне творче зближення Московського Художнього театру з живописцями "Міра Мистецтва".
К. С. Станіславський приїхав до Петербурга зі спеціальною метою уважно ознайомитися з роботами майстрів цього, тоді ще передового творчого об'єднання.
До того часу керівництво Московського Художнього театру не додавало особливо великого значення роботі театральних художників, вимагаючи від них в першу чергу життєвою, побутової достовірності в оформленні спектаклів і кілька нехтуючи самостійною естетичною цінністю декорацій і костюмів.
Саме художники "Світу Мистецтва" принесли в Московський Художній театр справжню образотворчу культуру. Але і Художній театр, зі свого боку, активно і багато в чому плідно вплинула на майстрів "Міра Мистецтва", розвиваючи в їхній творчості соціально-загострені тенденції психологічного реалізму.
Між 1909 і 1915 роками Бенуа, Добужинский і Кустодиев оформили в Московському Художньому театрі великий ряд постановок класичного репертуару.
Бенуа робив декорації і костюми до комедій Мольєра і Гольдоні, а також до пушкінського спектаклю, Добужинский до п'єс Тургенєва, Грибоєдова і Блоку і до інсценізації "Микола Ставрогіна" по роману Достоєвського "Біси", Кустодиев - до драми Салтикова-Щедріна " Смерть Пазухіна ".
Деякі з цих вистав стали великою подією мистецького життя тих років. Але співпраця реалістичного московського театру та групи петербурзьких художників-стилізатор протікало нерідко в боротьбі і конфліктах.
Режисура Московського Художнього театру тривожно і напружено стежила за тим, щоб не допустити в театрі "засилля художників" і не підпорядкувати їм ідейне рішення спектаклю. Так, розійшовшись з Добужинського в трактуванні образу одного з тургенєвських персонажів, Станіславський різко дорікав художника: "Вам потрібну театральну рама, щоб в ній показувати свої полотна. Вам потрібно наше тіло, щоб надягати на нього ваші костюми. Вам потрібно наше обличчя, щоб писати на ньому, як на полотні ".
У цих словах чується тривога, викликана не тільки передбачуваної "несценічностью" задуму художника, а й далеко йдуть ідейними розбіжностями режисера-реаліста і декоратора, випромінював з ретроспективно-стилізаторських спонукань.
А тим часом саме Добужинский ближче ніж будь-хто з художників "Світу Мистецтва" підійшов до розуміння творчого методу Московського Художнього театру і охочіше інших погоджувався погоджувати свої власний задум до задуму режисера.
Як ми вже бачили, Добужинский був не тільки майстерним стилізатор і знавцем старовини, але й: гострим художником, здатним глибоко відчувати і енергійно виражати соціально-психологічні проблеми. Не задовольняючись чисто формальними аспектами своєї театральної роботи, він умів розкрити і підкреслити в ряді постановок ідейний зміст вистави.
Працюючи над Тургенєвська "Місяцем у селі" (1909), він, за власним його словами, прагнув до того, "щоб декорація відповідала духу і змістом п'єси - картині затишній і тихою поміщицького життя, де ... всі стійко, і куди вривається буря, але коли вона вщухає, то все залишається на своєму місці і життя знову тече по колишньому руслу ". Цьому задумом підпорядкована вся конструкція створеного художником оформлення, з його плавними симетричними ритмами і тонкого колористичною гармонією інтенсивних червоних, зелених та чорних тонів.
У зовсім іншому плані вирішено оформлення інсценування "Микола Ставрогіна" (1913) - можливо, кращою з театральних робіт Добужинського. Режисура Художнього театру трактувала цю п'єсу як гостроконфліктних трагедію. Тим же духом напруженого трагізму, що доходить часом до психологічного гротеску, пройняті винахідливі і експресивні декорації Добужинського, побудовані на Тревіжних асиметричних ритмах і гострих колірних контрастах.
Бенуа був менш гнучка і наполегливіше відстоював в Художньому театрі свої власні творчі позиції, нерідко розходиться з позицією режисури.
Але авторитет Бенуа стояв так високо, що керівництво Художнього театру в 1913 році запропонував йому стати членом дирекції та очолити всю художньо-декораційних робіт. Протягом трьох років (1913-1915) Бенуа керував всіма запрошеними або що складаються при театрі художниками.
Разом з постановками двох п'єс Мольєра "Шлюб по неволі" і "Уявний хворий" і комедії Гольдоні "Господарка готелю", оформленими Бенуа в 1913 році, на сцену Художнього театру проникли принципи історичної стилізації, а проте, але відкликання І. Е. Грабаря, "все ж таки, центр ваги і інтерес лежить не в історичній, а внутрішньої правдивості постановки ... У археологічних і художніх працях не знайти ні тих капітелей, ні точно таких завитків орнаменту, ні чудових краєвидів - все це не перемальовано з зразків, а відміну художником наших днів, але відміну так чудово, що замінює саму справжню дійсність ".
Втім, деякі критики вже тоді не без підстави вказували, що вистав, оформленим Бенуа, бракує справжньої художньої цілісності, бо чисто видовищна сторона занадто очевидно переважає, як би придушуючи акторів і знецінюючи їх гру.
Той же недолік цілісності проявився і в "Пушкінському спектаклі", який включав три "маленькі трагедії" - "Моцарт і Сальєрі" "," Кам'яний гість "і" Бенкет під час чуми "(1915).
Декорації вийшли надмірно пишними і громіздкими. "Фон з'їв дія", як відзначали рецензенти. Невдача вистави призвела до швидкого й остаточного розриву Бенуа з Московським Художнім театром. Подальша театральна робота художника протікала переважно за кордоном, в дягілевської антрепризі.
Один тільки Кустодиев працював у Московському Художньому театрі без конфліктів і протиріч з режисурою. "Побутовізму" Кустодієва зближував його з творчими установками театру. "Смерть Пазухіна", поставлена І. В. Лузькому спільно з Вл. І. Немировичем-Данченко та І. М. Москвіним в декораціях Кустодієва (1914), стала великою подією російської театрального життя. Але Художній театр не зміг в належній мірі використовувати можливості Кустодієва. У тому ж, 1914 році він зробив оформлення незначною і не зацікавила його п'єси сучасного драматурга І. Сургучева "Осінні скрипки". Декорації до особливо близькою художнику комедії Островського "Вовки та вівці", підготовлені в 1915 році, не побачили сцени. Союз "Міра Мистецтва" з Художнім театром розпався, не приніс очікуваних результатів.
Але вже в 1908-1909 роках виникло нове театральне підприємство, кероване Дягілєвим за межами Росії. Дягілєв підготував і здійснив у Парижі спочатку концерти російської музики, потім постановку опери "Борис Годунов", і, нарешті, починаючи з 1909 року, грандіозну серію російських оперних і балетних вистав.
Вище вже згадувалося про величезний успіх дягілевської антрепризи і про визначну роль, яку вона зіграла в європейській художній життя перед першою світовою війною. Між 1908 і 1914 роками Дягілєв поставив у Парижі десять опер і двадцять два балети. Оформлення всіх цих вистав було виконано художниками "Міра Мистецтва".
Центральною фігурою серед них відразу став Бакст, раніше не працював ні в "Стародавньому театрі", ні в Московському Художньому. Дарування цього чудового художника сцени розкрилося і розквітло тільки в дягілевської антрепризі, де в названий період він виконував декорації і костюми для дванадцяти балетних вистав. Майже настільки ж значне місце в групі співробітників Дягілєва займав Бенуа, який виступав не тільки як декоратор, але і як режисер і автор балетних лібрето. Поруч з цими провідними майстрами працювали Головін і Білібін, Реріх і Добужіпскій, Анісфельд і Судейкін. У антрепризі Дягілєва всі вони отримали, нарешті, вільну можливість розвивати принципи виробленого ними театрально-декораційного стилю і втілити свою творчу концепцію театру як синтетичного мистецтва, що сполучає в одному цілісному художньому образі музику, живопис і одушевлену пластику, створювану хореографією.
Справді, при всіх, часом далеко йдуть індивідуальних відмінностях, що характеризують творчість названих художників, їх театрально-декораційний живопис виявляє певну стилістичну єдність; в ній реалізуються основні художні принципи, загальні для всієї групи "Міра Мистецтва". Зрозуміло, роботи Бакста зовсім не схожі на роботи Добужинського, декорації Реріха мають начебто лише дуже мало спільного з декораціями Судейкіна або Головіна. Проте всі вони однаково розуміли своє завдання, яку можна було б визначити, з одного боку, як досягнення органічного художнього єдності всіх творчих елементів, які складають спектакль, і, з іншого - як створення видовища, що вражає пишнотою і пишнотою, і що веде уяву глядачів у ірреальний, романтичний, умовно-театральний світ, нітрохи не схожий з побутовою життєвою буденністю.
Така постановка завдань декоратора була тоді новаторською не тільки в російській, а й західноєвропейському театрі. Характеризуючи вплив, надану декораторами російського балету на світову театрально-декораційних живопис, французька художня критика наполегливо подчерчівала, що до "дягілєвська сезонів" в паризьких театрах панували тенденції безкрилого іллюзіоністіческого натуралізму. Декорації виконувалися в нарочито бляклих тонах, щоб бути якомога менш помітними, тому що в задумі вистави їм відводили, як правило, сама незначна, по суті, лише допоміжна роль.
Декоратори російського балету завдали смертельного удару цієї застарілої рутині, по-новому осмисливши роль художника у театрі й створивши ряд зразкових вистав, які залишили великий слід в європейській художній культурі.
Методи і творчі прийоми, завдяки яким було досягнуто цього результат, почасти вже знайомі нам, тому що склалися в станкового живопису названих художників.
За характером своїх обдарувань художники "Світу мистецтва" були не живописцями, хоча і володіли тонким розумінням декоративних можливостей кольору, а швидше малює, витонченими майстрами лінії і графічного силуету. У живопис театру вони перенесли ті ж декоративно-графічні уявлення, замикаючи твердої контурною лінією обриси кожної форми, як би розчленовуючи її на ряд зіставлених один з одним площин і нерідко перетворюючи предмет на елемент декоративного орнаменту. Площини забарвлювалися чистими, яскравими, інтенсивно звучать плямами кольору; у такий спосіб митці надавали сценічним композиціям особливу напруженість колористичного ладу.
Ретроспективні тенденції "Міра Мистецтва" проявилися у виставах дягілевської антрепризи з особливою силою і очевидністю. На сцені відтворювали образи романтизованого минулого. Кожен з художників отримав можливість звертатися до тих епох, які були йому найбільш знайомі та близькі.
Самим винахідливим і різнобічним показав себе Бакст. У балетах "Шехеразада" (1910) і "Синій бог" (1912) він створив образи фантастичного, казкового Сходу, стилізовані в дусі іранських мініатюр; в "Нарциса" (1911), "Дафніс і Хлое" (1912) і "післяполудневий відпочинок Фавна "(1912) відроджував античність за мотивами грецької скульптури та живопису Вазова, в" Карнавалі "(1910) і" Бачення троянди "(1911) своєрідно інтерпретував епоху романтизму. Невичерпна історична ерудиція Бенуа допомагала йому воскрешати образи самих різних і несхожих один з одним культур, від улюбленого ним століття Людовика XIV в балеті "Павільйон Арміда" (1909) до романтичних 1830-х років в "Шопеніане" (1909) і "Жізелі" ( 1910), від петербурзького балаганного уявлення, відтвореного І. Ф. Стравінським в балеті "Петрушка" (1911), до андерсеновської казки про Китай, стилізованої на зразок "китайщину" XVIII століття - в оформленні опери того самого композитора "Соловей" (1914).
Декорації Реріха до опери "Псковитянка" (1909), до сцени половецьких танців з опери "Князь Ігор" (1908 і 1914) і особливо до балету Стравінського "Весна священна" (1912) мали величезний успіх у західноєвропейських глядачів, перед якими вперше розкривався невідомий їм поетичний світ російського середньовіччя і загадкової слов'янської язичницької давнини. Втім, успіх і світове визнання дісталися тоді всім російським художникам, котрі працювали в дягілевської антрепризі. Імена Бакста, Реріха, Бенуа, Добужинського, Головіна, К. Коровіна, Стеллецький, Білібіна, Анісфельда і Судейкіна увійшли в історію європейської театральної культури.
Основним творчим методом, який зумовив цей успіх, з'явилася майстерна стилізація, широко розвинена, як ми вже бачили, в станковому творчості названих майстрів - стилізація суворо історична у Бенуа і Добужинського, більш вільна у Бакста, Головіна та інших художників, але незмінно грунтується на великих і різнобічних знаннях, і в першу чергу на гострій історичної інтуїції.
Перша світова війна поклала межа періоду найвищого розквіту театрально-декораційною живопису "Міра Мистецтва". Надалі художники цього об'єднання лише зрідка, епізодично брали участь у діяльності дягілевської антрепризи. У 1914-1916 роках їх замінили представники молодого покоління - Н. С. Гончарова і М. Ф. Ларіонов. Пізніше Дягілєв залучив до театральної роботі найбільших живописців Франції та Західної Європи. Декораторами російського балету стали Пікассо, Дерен, Шлюб, Матісс, Руо, Утрилло, Дж. Де Кіріко, Хуан Гріс, Міро, Макс Ернст і деякі інші відомі художники, які раніше не працювали в театрі.
сторонній кордонів в часі і просторі була робота художників "Світу мистецтва", для яких, мабуть, вся художня культура в її минулому, сьогоденні і майбутньому стала "моделлю" для творчості.
Культ краси зобов'язував. Але все ж таки "Світ мистецтва" був у кожного художника свій, і тому творчість мирискусников в цілому відрізняється дивовижною образністю, многозвучіем "оркестру" форм і сюжетів. У їхніх творах - гірка іронія і романтична мрійливість, оптимістичний молодий натиск і втомлений спектіцизм, скіфські кургани і димні сучасні міста, життя Версаля, побут московських купчих і багато, багато іншого.
