Образотворче мистецтво Нідерландів 16 століття

Р. Климов

В Протягом перших десятиліть 16 в. живопис у Нідерландах змінювалася складні зміни, в результаті яких виявилися остаточно зжиті принципи мистецтва 15 ст. і отримали розвиток (втім, незрівнянно менш плідне, ніж в Італії) риси Високого Відродження. Хоча художні достоїнства живопису 16 ст., за винятком Брейгеля, не досягають рівня 15 століття, в історико-еволюційному відношенні її роль виявилася дуже значною. У першу чергу це визначається наближенням мистецтва до більш прямому, безпосереднього відображення дійсності.

самодостатній інтерес до конкретної реальності в рівній мірі приводив до відкриття нових, перспективних шляхів і методів і до звуження кругозору живописця. Так, концентруючи думка на повсякденній реальності, багато живописців приходили до рішень, позбавленим широкого узагальнюючого значення. Однак там, де художник був тісно пов'язаний з основними проблемами часу, чуйно ломлячи в своїй творчості основні протиріччя епохи, цей процес давав надзвичайно значні художні результати, прикладом чого може служити творчість Пітера Брейгеля Старшого.

Знайомлячись з образотворчим мистецтвом 16 ст., необхідно мати на увазі різке кількісне зростання художньої продукції і її проникнення на широкий ринок, в чому проявляється вплив нових історико-суспільних умов.

В економічному відношенні життя Нідерландів початку століття характеризується бурхливим розквітом. Відкриття Америки поставило країну в осередок міжнародної торгівлі. Активно відбувався процес витіснення цехового ремесла мануфактурою. Розвивалося виробництво. Антверпен, затьмаривши Брюгге, став найбільшим центром транзитної торгівлі та грошових операцій. У містах Голландії жила майже половина всього населення цієї провінції. Керівництво економікою перейшло в руки так званих нових багатіїв - впливових осіб не приналежністю до міського патріциату, цехової верхівки, але тільки своєю підприємливістю і багатством.

Буржуазний розвиток Нідерландів стимулювало суспільне життя. Погляди найбільшого філософа, педагога і т. п. Еразма Роттердамського послідовно раціоналістично і гуманістічни. Великим успіхом користуються різні протестантські віровчення і перш за все кальвінізм з його духом практичного раціоналізму. Все більше розкривається роль людини в суспільному еволюції. Посилюються національно-визвольні тенденції. Активізуються протест і невдоволення народних мас, і остання третина століття ознаменована потужним підйомом - Нідерландської революцією.

Названі факти абсолютно видозмінили світосприйняття художників.

Живопис 16 в. ми будемо розглядати з трьох її етапах. Початковий, захоплюючий першим три десятиліття, пов'язаний зі складними процесами усвідомлення нового положення людині в житті, з більш високим ступенем складання раннього капіталізму і характеризується крайнім різноманіттям шукань і подвійна методів. У стадіальної відношенні він відповідає Високому Відродженню в Італії.

Другий етап, що завершується до 1570, відзначений зрілістю нового світогляду і найбільш помітними успіхами реалістичних тенденцій, а разом з тим -- активізацією протилежних напрямків і відкритим протиставленням цих двох ліній у розвитку мистецтва. По суті, цей час кризи Ренесансу.

Третій період, обіймає останню третину століття, визначається повним зникненням Відродження принципів і зародженням основ мистецтва 17 століття.

* * *

Один з найбільших майстрів першої третини століття - Квентін Массейс (нар. 1465 або 1466 в Лувепе, розум. в 1530 р. в Антверпені).

Ранні твори Квентіна Массейса несуть чіткий відбиток старих традицій. Перша значна його робота - триптих, присвячений св. Анні (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцени на зовнішніх сторонах бічних стулок відрізняються стриманим драматизмом. Мало розроблені в психологічному відношенні образи величні, фігури укрупнені і тісно складені, простір здається ущільненим. У розгорнутому вигляді вівтар більш гармонійний - вільніше розташування дійових осіб, виявлено спокійна розміреність ритму і композиції. В основі концепції Массейса лежить прагнення побічно, найчастіше за допомогою художньо-формальних засобів, підняти образ людини.

В наступній своїй роботі - «Оплакування» (1509-1511; Антверпен, Музей) він ужо НЕ обмежується загальною експозицією образів; він намагається ввести в композицію дію, конкретніше розкрити переживання героїв. Не бачачи, однак, у чому криється справжню велич людини, він не може органічно вирішити це завдання і поєднати її рішення з достоїнствами вівтаря св. Анни.

Художник приходить до рішень нервовим і плутаним, що зазвичай пояснюється готичними пережитками. Правильніше, однак, бачити тут результат злиття двох ще недостатньо відстояли тенденцій: прагнення возвеличити образ людини і іншу тенденцію, пов'язаної зі спробами представити ситуацію в її життєвої природності. У всякому разі, цей же вівтар представляє обидві ці тенденції і порізно; образи узагальнені сусідять з гротескно характерними.

Тяжіння до життєво-реального початку Массейса призвело до створення однієї з перших в мистецтві нового часу жанрових, побутових картин. Ми маємо на увазі «Міняли з дружиною »(1514, Париж, Лувр). Разом з тим постійно зберігався у художника інтерес до узагальненої трактуванні дійсності спонукав його (може, перший в Нідерландах) звернутися до мистецтва Леонардо да Вінчі ( «Марія з немовлям »; Познань, Музей), хоча тут можна говорити швидше про запозиченнях або про наслідуванні.

В творчості Массейса обидві названі тенденції виступають спільно або переважаючи одна над іншою. У тих же випадках, коли прагнення до конкретності панує неподільно, можна помітити, що в реальності її привертають явища виняткові або одиничні. Це - крайні прояви або каліцтва, або характерності (портрет старого, Париж, Музей Жакмар-Андре).

В тих же випадках, коли обидві тенденції синтезуються, вони або служать висловом життєвої енергії людей (що мало місце вже в «Оплакування»), або використовуються для передачі душевної сфери людини ( «Св. Магдалина»; Антверпен, Музей).

Такий синтез особливо часто досягався Массейсом в області портрету. Портрети Еразма Роттердамського (Рим, палац Корсіні) і його друга Петра Егідія (Солсбері, збори Раднор), портрет Етьєна Гардінера з галереї Ліхтенштейн у Вадуці і другий - глибокий, зі складним внутрішнім станом - з Штеделевского інституту у Франкфурті належать до кращих зразків цього жанру. У портреті, як і в ряді інших робіт, Массейс сягає особливих успіхів при передачі загальної, не розчленованої на окремі почуття і якості, натхненності образу.

В своєї переробки основ нідерландської живопису Массейс багато в чому враховує традицію. Одночасно з ним працювали майстри, що віддавали перевагу більш рішучу оновлення мистецтва, - так звані романісти.

Вони, проте, обрали шлях, що дискредитував в кінцевому рахунку всі їхні починання. Їх мало цікавила реальність як така, вони прагнули до монументалізація образу людини. Але їх ідеальні образи не стільки відображали нову концепцію світу і людини і високе уявлення про людину, скільки були відверненим фантазуванням на теми античних міфів, свого роду умовним артистичним самовираженням. У їхній творчості особливо виразно позначилося відсутність істинно гуманістичних поглядів, а постійне звернення до італійському мистецтву (визначило найменування цього напряму) не йшло далі порожніх запозичень. Живопис романістів є яскравим свідченням назрівання нового розуміння місця людини в світі і не менш яскравим доказом безсилля на нідерландської грунті вирішити це питання в італьянізірованних формах. Панегіричні формули романістів, по суті, залишалися результатом чистого умогляду.

Найбільшим представником Романізми першої третини століття був Ян Госсарт на прізвище Мабюзе (нар. в 1478 р. поблизу Утрехта або в Мобеж, розум. між 1533 і 1536 рр.. в Міддельбурге).

Ранні роботи (вівтар у Лісабон) трафаретним й архаїчні, як, втім, і виконані безпосередньо після повернення з Італії (вівтар у Національному музеї у Палермо, «Поклоніння волхвів» в лондонській Національній галереї).

Зрушення у творчості Госсарта відбувається в середині 1510-х рр.., коли він виконує безліч картин на міфологічні сюжети. Оголена натура постає тут і в більш пізніх роботах не як приватний мотив, а як головний зміст твори ( «Нептун і Амфітріта», 1516, Берлін; «Геркулес і Омфала», 1517, Річмонд, збори Кук; «Венера і Амур», Брюссель, Музей; «Даная», 1527, Мюнхен, Пінакотека, а також численні зображення Адама і Єви). Однак всі ці роботи страждають непереконливо. Тріумфальна поза героя, вузька композиційна схема та вигладжена, мертва моделювання поєднуються з майже натуралістичної точністю окремих деталей.

Госсарт виходив з обмеженою гуманістичної схеми. Його варіації на тему однієї або двох оголених фігур завжди залишаються цілком умовної конструкцією. Натурні спостереження аніскільки не оживляють їх і лише роблять суперечливою авторську думка.

Замкнутість творчості Госсарта вузькими рамками особливо відчувається в тих рідкісних випадках, коли майстру вдається ці рамки в якійсь мірі подолати.

В «Св. Луці, що пише Марію »(Прага, Національна галерея) Госсарт, відступаючи від власної системи, спробував зв'язати фігури зі складним архітектурним простором і створив декілька фантастичну, але вражаючу концепцію людини і середовища.

Навпаки, в більш ранньому «Зняття з хреста» (Ермітаж) він зіштовхнувся з неможливістю відтворити своїми методами драматичне оповідання - і багато в чому від цих методів відмовився, в чому слід бачити доказ їх непридатність до вирішення великих завдань.

Нарешті, третє і найбільш важливий доказ обмеженості романістіческіх схем Госсарта - це його портрети (диптих із зображенням канцлера Каронделе, 1517, Париж, Лувр; портретні стулки у Брюссельському музеї; чоловічий портрет, Берлін); бо їх високі художні якості досягнуто ціною відомого відходу від цих схем. Відтворюючи реальний вигляд портретованого, майстер його монументалізірует, а відсутність деталізованих психологічних характеристик робить ці портрети ще більш значними. Волею жанру вимушений дотримуватися натури, Госсарт досягає тут тієї піднесеності образу, якої так не вистачає робіт, в яких він дотримувався свою систему з усією строгістю.

Інший великий романіст - Бернар ван Орлей (бл. 1488-1541) систему Госсарта розширив. Уже в ранньому його вівтарі (Відень, Музей, і Брюссель, Музей) поряд з провінційно-нідерландським шаблоном і декорацією у дусі італійців ми спостерігаємо елементи детального, грунтовного розповіді.

В так званому вівтарі Іова (1521; Брюссель, Музей) Орлей прагне до динаміки спільного рішення і до оповідання. Недвижно застиглих героїв Госсарта він втягує в активну дію. Він використовує і безліч спостережені деталей. Перебільшено, натуралістично характерні фігури (зображення жебрака Лазаря) сусідять з прямими запозиченнями італійських зразків (багач в пеклі), і тільки у другорядних, приватних епізодах художник вирішується об'єднати їх в реальну, живу сцену (лікар розглядає сечу вмираючого). Він любить покривати архітектуру всілякими візерунками, а контурах вівтарів надає неймовірну хитромудрість.

Друга половина його творчості пов'язана зі спробами більш органічного освоєння італійського живопису. Цьому значною мірою завдяки знайомству з картонами Рафаеля, надісланими для виконання по них шпалер в Брюссель, де жив Орлей. Головна робота цього періоду, «Страшний суд» (1525; Антверпен, Музей), позбавлена надмірностей вівтаря Іова, і введення натурних спостережень тут більше органічно.

Орлей - Одна з помітних портретистів свого часу. У кращій його роботі цього жанру, портреті медика Георга ван Целле (1519; Брюссель, Музей), він не ставить собі за мету глибоке проникнення в душевний сферу моделі. Він виходить з декоративної виразності; риси обличчя підганяються під певну стилістичну формулу. Однак у це яскраве, експресивне ціле майстер вміє ввести тонко спостережені деталі. Інші його портрети настільки ж декоративні, але більш стилізовані. У цих роботах більше артистичного самовираження, ніж розкриття реального образу.

Як і все романісти (і, можливо, інтенсивніше інших), Орлей цікавився декоративним мистецтвом, в області якого він працював багато і плідно. Відомі його роботи для брюссельської шпалерно мануфактури, вітражі (наприклад, в церкві св. Гудули у Брюсселі).

Якщо Массейс і романісти (Госсарт, Орлей) намагалися рішуче оновити нідерландську живопис, то переважна більшість їх сучасників були у своїх роботах більш традиційні. Однак їхня творчість необхідно мати на увазі, тому що воно характеризує різноманітність тенденцій у мистецтві Нідерландів.

Серед Антверпенська сучасників Массейса ми знаходимо і майстрів, ще тісно пов'язаних з 15 ст. (Майстер із Франкфурта, Майстер Моррісоновского триптиха), і художників, намагаються розбити колишні канони, вводячи драматичні (Майстер «Магдалини» зборів Манзя) або розповідні (Майстер з Хоогстратена) елементи. Нерішучість у постановці нових проблем поєднується у цих живописців з безумовним до них інтересом. Помітніше інших - тенденції до буквального, точному зображенню натури, досліди з відродження драматизму у формі переконливого повсякденного розповіді і спроби індивідуалізації колишніх ліричних образів.

Останнє, як правило, характеризувало найменш радикальних майстрів, і дуже показово, що саме ця тенденція стала визначальною для Брюгге, міста, згасає як в економічному, так і в культурному відношенні. Тут майже безроздільно панували принципи Герард Давида. Їм підкорилися як майстра по своєму художнім рівнем посередні, так і більші - Ян Провост (бл. 1465-1529) і Адріан Ізенбрандт (помер у 1551 р.). Картини Ізенбрандта з їх уповільненим затухаючим ритмом і атмосферою поетичної зосередженості (Марія на тлі семи пристрастей, Брюгге, церква Нотр-Дам; чоловічий портрет, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) - можливо, найбільш пінне в продукції Брюгге. У тих рідкісних випадках, коли художники пробували порушити вузькі межі брюггской традиції (роботи вихідця з Ломбардії Амброзіуса Бенсона, розум. в 1550 р.), вони неминуче виявлялися у владі еклектизму-будь то жорстко-прозаїчні рішення або, навпаки, не позбавлені імпозантності переспіви Романізми.

Інші творчі устремління характеризували Північні провінції. Тут розвиток протікало в більш стриманих, не настільки космополітичних, а часом і екстравагантних формах, як в Антверпені, і разом з тим було позбавлено застійності, характерної для Брюгге. Уклад життя, а разом з тим і культура були скромніші і демократичнішою.

Роботи старшого покоління голландських живописців досить нескладно, але вони вже викривають простодушну спостережливість їх авторів та їх прихильність конкретного життя (Майстер з Дельфт, Майстер амстердамської «Смерті Марії»). Це якість лягло в основу всього голландського мистецтва 16 століття.

намітився ще в 15 ст. інтерес до взаємної зв'язку людини і середовища (Гертген) починає приносити свої плоди. Іноді він поєднується з живим почуттям людської індивідуальності і визначає своєрідність портрета (чоловічий портрет Яна Мостарта (бл. 1475-1555/56) у Брюссельському музеї. Частіше ж він проявляється в посилення жанрових тенденцій - наприклад, у виконаному Яном Іостом з Калькара (бл. 1460-1519) між 1505 і 1508 рр.. вівтарі церкви св. Миколая в Калькаре. У творчості Майстра з Алькмара (працював після 1490 р.) зароджується справді міський, побутової, розповідний жанр. У циклі «Семи справ милосердя» (1504; Амстердам, Рейксмузей) дію перенесено на вулицю - вона подана серед голландських будиночків, за участю випадкових перехожих, вo всій вірогідності повсякденного течії.

Таким чином, загальна панорама нідерландської живопис?? сі першої третини століття приймає наступні обриси: романісти намагаються покінчити зі старими традиціями і в пошуках формальної монументалізація наслідують італійцям, Массейс намагається повідомити образу піднесеність, не пориваючи водночас з живою реальністю, і творчо розвинути в нових умовах традиції реалістичного мистецтва другої половини 15 ст. Нарешті, малі майстра по-своєму відгукуються на нові запити -- тут і різноманітність пошуків Антверпенська майстрів, і архаїчна лірика брюжцев, і рішуче звернення до побутового початок у голландців. Слід додати, що в цей час ще живуть і працюють майстри 15 ст.-Босх, Герард Давид.

За винятком романістів (а з огляду на побутову зниження їх зовні героізованних рішень, то і разом з ними), нідерландське мистецтво переживає період активної конкретизації свого творчого методу, звертається до прямого і самоцінною зображення дійсності.

Особливе положення займає група так званих «Антверпенська маньєристів». (Термін Цього цілком умовний і повинен свідчити про деяку химерності мистецтва цих художників. Не слід змішувати з маньєризму в звичайному значенні цього слова.). Жива реальність образу і достовірність зображення їх не залучали. Але умовні, риторичні і холодні роботи романістів їм теж були чужі. Їх улюблена тема - «Поклоніння волхвів». Витончені фантастичні фігури, заплутане багатофігурні дію, вміщений серед руїн і складних архітектурних декорацій, нарешті, достаток аксесуарів і майже хвороблива пристрасть до множинності (персонажів, деталей, просторових планів) - характерні відмінності їхніх картин. За всім цим вгадується тяга до великих, узагальнюючим рішеннями, що збереглося почуття необмеженість світобудови. Але в цьому своєму прагненні «маньєристи» незмінно йшли від конкретного життя. Не маючи можливості наситити свої ідеали новим змістом, не маючи сил протистояти тенденціям свого часу, вони створили мистецтво, химерно поєднує реальність і фантастику, урочистість і Дробність, велеречивість і анекдотізм. Але протягом це симптоматично - воно свідчить, що побутова конкретність приваблювала далеко не всіх нідерландських живописців. Крім того, багато майстрів (особливо в Голландії) використовували «маньерістіческіе» прийоми особливим чином - для пожвавлення своїх оповідних композицій і для повідомлення їм більшого драматизму. Таким шляхом йшов Корнеліс Енгельбрехтсен (нар. в 1468 р. в Лейдені - розум. в 1535 р. там же; вівтарі з «Розп'яттям» і «Оплакування» в Лейденському музеї), Якоб Корнеліс ван Оостзанен (бл. 1470-1533) та інші.

Нарешті, відомий контакт з принципами «маньєризму» вловлюється у творчості одного з найбільш великих майстрів свого часу Йоахіма патинують (бл. 1474-1524), художника, якого з повним правом можна вважати в числі головних родоначальників європейської пейзажного живопису нового часу.

Більшість його робіт представляє великі види, що включають скелі, річкові долини і т. п., позбавлені, однак, непомірне просторовості. Патинують поміщає також у свої картини невеликі фігурки персонажів різних релігійних сцен. Щоправда, в відміну від «маньєристів», його еволюція будується на постійному зближенні з реальністю, а пейзажі поступово позбавляються від панування релігійної теми (див. «Водохреще» у Відні та «Пейзаж з втечею в Єгипет» в Антверпені). Побудова пейзажу, точка зору і особливо колірне рішення (від коричневого першого плану через зелений і зелено-жовтий проміжний до блакитних далей) справили великий вплив на наступних майстрів. З майстрів, близьких за часу патинують, повинні бути названі Херрімет де блешень (помер бл. 1550 р.), а також вже згаданий в іншій зв'язку Ян Мостарт, сцена з завоювання Америки (Гарлем, музей Франса Гальс) якого виявляє також традицію Босха.

Для першої третини 16 століття - з її ламкої колишніх принципів і нащупиваніем нових шляхів - характерні і еклектичне поєднання різних тенденцій і. навпаки, майже фанатичний завзятість в усвідомленні та вирішенні художніх завдань.

Перша з названих рис знецінює творчість цілком професійно, часом віртуозно працював Іосано ван Клеве (він же Майстер «Успіння Марії», ок. 1464-1540); найбільший інтерес становлять його поетичні зображення Марії з немовлям та Йосипом, а також пізні портрети, що виявляють характер моделі. Зате друга названа риса визначає внутрішній пафос найбільш великого майстра даної пори - Луки Лейденського (бл. 1489-1533). Його мистецтво завершує і вичерпує живопис першої третини століття.

В ранніх гравюрах (він був прославлений як майстер гравюри, і з його діяльністю пов'язані перші великі успіхи різцевого 'гравюри в Нідерландах) він не тільки точний в передачі реальності, але і прагне створити цілісну і виразну сцену. При цьому, на відміну від своїх голландських сучасників (наприклад, Майстри з Алькмара), Лука домагається гострої психологічної експресії. Такі його листи «Магомет з убитим ченцем» (1508) і особливо «Давид і Саул» (близько 1509). Образ Саула (у другому з названих творів) відрізняється винятковою для того часу складністю: тут і безумство - ще триває, але і молодої відпускати змучену душу царя, і самотність, і трагічна приреченість. Емоційність цього рішення в більшій мірі створюється формальними засобами - композицією (Саул здається ізольованим та стиснутим композиційними лініями), ступенем конкретності у змалюванні дійових осіб Гот заднього плану до Давида йде наростання побутових рис, щоб в образі Саула різко змінитися напруженим драматизмом) і, нарешті, зіставленням протилежних в своєї виразності деталей (одне око Саула - спрямований у далечінь, агресивний, погляд іншого безвольний, яке хвилює, темний, пильний).

Характерним для цього періоду творчості Луки слід вважати рішуче звернення до реальності і одночасно посилена підпорядкування її художньої концепції твору. Чисто жанрові мотиви служать особливої задачі-спробі виділити порухи душі, представити їх в крайньому, до межі загострене вираженні. Остання надає психологічним дослідам Луки дивну подвійність: їх хвилююча експресивність поєднується з черствою, іноді навіть жорсткою досказанностью. Чи не володіє ще мистецтвом створення індивідуальних характерів, він перетворює своїх, здавалося б, цілком реальних героїв на засіб для втілення певних емоцій. У його інтерес до психологічних мотивів -- прагнення зробити очевидною об'єктивну силу душевного руху як такого, його складність і суперечливість.

Величезний крок вперед у наближенні до конкретної дійсності видно в його роботах жанрового порядку ( «Гра в шахи», Берлін; «Дружина приносить Потіфару одягу Йосипа », Роттердам, Музей Боймансван Бейнінген), але і тут побутове початок виділяється художником швидше як якась абстрактна, самостійна категорія.

Аналогічна проблематика портрета. У автопортреті Луки Лейденського (Браун-швейг, Музей) створений один з найбільш життєво достовірних образів епохи. А згадана вище кенцепціонность, підкреслити реального початку повідомила цьому образу та інше цінна якість - його бюргерський характер затверджується художником з програмним, що викликає пафосом.

Але з особливою силою «концепційного реалістичність» Луки проявилася в одній з його найбільш глибоких робіт - гравюрі «Коровніца» (1510). Натурні враження тут виражені з грубою правдивістю. Але геометрично чітке, ритмізована розташування корів і складне підпорядкування всіх деталей системі вертикальних осей приносить у цей лист дух бездоганною строгості і пропорційності. Ваговито-значною фігурі хлопця і грубуватою, але не позбавленої витонченості коровніце надана відповідна ритмічна середу - у першому випадку прямолінійна і чітка, у другому побудована на викривлених формах.

Їх фігури застигли, і жести стійкі. І все ж Лука Лейденський передає взаємозв'язок своїх героїв - за допомогою плавного біжить лінії далеких гір і декількох інших композиційних прийомів йому вдається виразити і почуття хлопця і кокетування дівчата та встановити контакт між цими, здавалося б, абсолютно роз'єднаними фігурами.

Лука Лейденський, з рідкісною гостротою передаючи навколишню дійсність, уникає жанрових рішень і намагається монументалізіровать реальність. У «Коровніце» він досягає відомої гармонії - узагальнення реальності надає їй риси монументальності, але не веде в умовність.

Наступні десять років його творчості цієї гармонії позбавлені.

Він органічніше вводить приватні спостереження, підсилює жанрово-розповідний елемент, але тут же нейтралізує його наполегливим виділенням якогось одного дійової особи - навантаженого в себе і як би виключеного з побутового середовища.

Схвильований і знервований емоційний тон «Св. Антонія »(1511; Брюссель, Музей), введення в, здавалося б, повсякденне «Гру в карти» (бл. 1514; Уілтон-хауз, збори Пемброк), загадкової у своєму відверненому, невизначеному стані центральної фігури, нарешті, переробка «Мадонни з немовлям і ангелами» Мемлінга, де в ідеальний образ 15 ст. внесені ноти безнадії (Берлін), - все це свідчить про новий етап в мистецтві Луки.

Природний єдність моментів побутових і узагальнених знаходить напруженість. Художник посилює у своїх роботах роль конкретної дійсності. Разом з тим наростання нервозності трактування образів говорить про втрату колишньої ясності міревоспріятія. Однак не можна не відзначити й іншого - в роботах має також вантажопасажирську версію періоду уявлення про реальність як про замкнутою в собі, ізольованої даності поступається місцем почуттю життя як цілісного, глибокого та складного явища. І твори 1510-х рр.. відрізняє не тільки збудженість, але і відтінок безпосередній людяності.

Найбільш повне вираження названих рис несе в собі «Проповідь у церкві» (Амстердам, Рейксмузей). Майстер чітко виділяє три компоненти: побутову сцену проповіді, простір церкви - пусте, емоційно-насичене, яке продовжуватиметься-й фігуру чоловіки з капелюхом у руках, залучає увагу глядача стриманим, абстрактним від середовища виразом і високим внутрішнім достоїнством. Образ і жанр тут загострені, оголені й з'єднані штучним побудовою всієї сцени. Тут і майже дослідницький інтерес до життя, і відома розгубленість, коливання, викликані питанням, чи не осмислюється сучасниками художника в такій виразною формі, - в чому ж значущість людини.

«Проповіді в церкві» близький за часом чоловічий портрет (бл. 1520, Лондон, який Національна галерея), де холодної рішучості погляду надано відтінок крайней, схвильованою щирості. У цьому портреті ще очевидніше, ніж у «Проповіді в церкві», що Луку цікавить вже не узкожанровая або статично нерухома реальність, але життя, як складний, триваючий процес. Образу додані інтонації, немислимі при колишньому розумінні реальності (чому в чималій мірі відповідає колірна гамма: зелений фон, холодне безкровне обличчя, безбарвні губи).

Однак тут Луку Лейденського підстерігали завдання, на тому етапі в нідерландській культурі практично нерозв'язні. Його відчуття життєвого процесу в кінцевому підсумку вело до нівелювання особистості; для її героїчного звеличення сам він не бачив фундаменту, а для самодостатнього її затвердження йому не вистачало уявлення про цілісний духовний світ індивідуальності. Майстер опинився в глухому куті, і третій період його творчості, 1520-ті роки, - це трагічні за своєю безперспективності спроби знайти вихід.

В «Благовіщення» (частина диптиха, 1522; Мюнхен, Пінакотека) і «Марії з немовлям» (Амстердам, Рейксмузей) фігури залучаються до невизначений, всепронізивающее рух, що виражає ужо не життєво плинність, але тільки ірраціональне, безлика занепокоєння. Поряд зі зростанням нервозності з'являються ноти саркастичні, майже знущальні (те ж «Благовіщення», гравюра 1525 «Вергілій у кошику»). Зневірившись у своїх колишніх пошуках, майстер звертається до Романізми.

В вівтарі зі «Страшним судом» (1521-1527; Лейден, Музей) фігури грішників і праведників безперечно володіють значущістю (чим далі від них вгору -- аж до комічного своїм побутовим характером крихітного бога-батька, - тим швидше ця значущість убуває). Але не випадково художник зрушує Ці фігури до бічних стулок і в центрі композиції залишаються тільки пустельні круглящіеся простори землі. Спроби монументально-героїзувати рішення зазнають краху. Лейденський вівтар, будучи одним з найбільш помітних творів нідерландської живопису, одночасно свідчить про приреченість шукань його творця.

Останні дві роботи Луки Лейденського говорять про душевний кризу: «Марія з немовлям» (Осло, Музей) - це чисто формальна ідеалізація, «Зцілення сліпого» (1531; Ермітаж) - поєднання маньерістіческіх перебільшень і натуралістично побутових деталей.

Творчість Луки Лейденського замикає мистецтво першої третини століття. Вже на початку 1530-х рр.. нідерландська живопис вступає на нові шляхи.

Для цього періоду характерний швидкий розвиток реалістичних принципів, паралельна активізація Романізми і нерідке їх поєднання.

1530-1540-ті рр.. - Це роки подальших успіхів у буржуазному розвитку країни. У науці-це час розширення і систематизації знань. В громадянській історії - реформування релігії в дусі раціоналізму і практицизму (кальвінізм) і повільне, ще приховане назрівання революційної активності народних мас, перший конфліктів між зростаючим національною самосвідомістю і пануванням іноземної феодально-абсолютистської влади Габсбургів.

В мистецтві найбільш помітним є широке розповсюдження побутового жанру. Побутові тенденції приймають форму або крупнофігурного жанру, або мелкофігурной картини, або проявляються опосередковано, визначаючи особливий характер портрета і релігійного живопису.

Крупнофігурний жанр був поширений в Антверпені. Головні його представники-Ян Сандерс ван Хемессен (бл. 1500 - 1575) і Марінус ван Роймерс-валу (бл. 1493, - можливо, 1567) - спиралися на традицію Квентіна Массейса (різні варіанти «Міняв» Роймерсвале і «Веселе товариство» з Карлсруе Хемессена). Вони, по суті, зовсім знищили кордон між побутової та релігійної картиною. Для обох характерна гротескність, перебільшення реальних спостережень. Але принципи Хемессена складніше - виділяючи на передній план два-три великі статичні фігури, в глибині він поміщає маленькі жанрові сценки, що грають роль коментаря. Тут можна бачити спробу залучення побутового випадку в загальну життєву послідовність, прагнення надати конкретного факту більш загальний зміст. Ці картини вузькі за тематикою (міняйли, дівчата з публічних будинків) і відображають повне відсутність уявлення про людську спільності.

Це останнє знаходить втілення в голландського живопису і визначає її своєрідність. Найяскравіше воно виявилося в творчості Яна ван Амстел ( «Чудова насичення п'яти тисяч »з Брауншвейзького музею (Автор цього твору був невідомий і іменувався Брауншвейгський монограммістом. Один час воно було приписано Хемессену.). У Амстел (нар. бл. 1500; працював в Антверпені до 1540 р.) жанр виступає не у вигляді одиничної присунутий до глядача сцени, але як панорама з великою кількістю учасників, розвиненим пейзажем і т. д. Цей тип картини виявився дуже перспективним і в якійсь мірі вплинув на складання живопису Брейгеля. Амстел бачить побутової факт у його безпосередньому життєвому течії.

Ще виразніше побутові тенденції виявилися в портреті, причому портреті голландському - В Голландії буржуазія стояла ближче до народних верствам і він міцний дух корпоративної спільності.

В роботах амстердамських живописців Дірка Якобса (бл. 1497-1567) і Корнеліса Тейніссена (працював з 1533 до 1561 р.) індивідуальний образ осмислений вже в його повсякденної реальності. Вони обирають звичайну позу, надають портретованого природний жест і, що особливо важливо, роблять значний крок до більш певного розуміння духовного абрису конкретної особистості. У своїх цілком бюргерських образах Якобі намагається передати високу самосвідомість моделі (чоловічий портрет з Туріну), причому тут вже немає і сліду того підпорядкування образу авторської доонцепціі, яке було так властиво першої третини століття.

Пошуки побутової природності портретного образу зімкнулися з почуттям бюргерської спільності, в іншій зв'язку проявився у Амстел, і в результаті виник цілком оригінальний жанр - голландська груповий портрет. Його кращі зразки були створені пізніше, але перші успіхи пов'язані з творчістю тих же Д. Якобса (портрет 1532 в Ермітажі) і К. Тейніссена (портрет 1533 в Амстердамі). Саме вони намітили два головних типи групового портрета - у вигляді суми ізольованих напівфігуру і у вигляді схематично представленої трапези. Ці портрети достатньо примітивні, але в них, так само як в одиночних зображеннях, виразно проступає тяга до конкретного образу і успіхи в оволодінні ім. В якійсь мірі художник свідомо ввів навіть елементи соціально-побутової характеристики зображених персонажів.

Ці тенденції не пройшли повз Романізми, різко змінив своє обличчя. Монументалізація образу в Романізми кінця 1520-х і 1530-х рр.. вже нічим не нагадує методів Госсарта.

Втім, і Романізми цього часу неоднорідний. Пітер Кук ван Альстом (1502-1550) привертає нашу увагу не стільки своїми творами, скільки широтою інтересів і гуманістичної освіченістю: він відвідує Туреччину, виконує безліч декоративних робіт, переводить трактат Серлі і т. д. Ян Скорель (1495-1562) також був особистістю багатогранною - священнослужитель, інженер, музикант, ритор, зберігач колекцій папи Адріана VI і т. п., але, крім того, і досить великий живописець.

Вже в ранніх роботах він тяжіє до Значності образу (вівтар з Обер-веллаха, 1520) і до сильних, контрастним зіставлень людини і пейзажу (вівтар ван Лохорст; Утрехт, Музей). Закладена тут думка розкривається в «Розп'яття» (Детройт, Інститут мистецтв).

Композиція будується на зіставленні Іоанна, що підтримує Марію, і виду далекого Єрусалиму. Обидва ці компоненти об'єднані хрестом: біля підніжжя його Магдалина, співвіднесення масштабно до групи Івана, і воїн з жінкою, що належать вже простору пейзажу. Так первоплановие фігури пов'язані з фоном, але стрибкоподібне, переривчастий характер зв'язку з цим сповнений драматизму. Груба експресивність фігур (важкий Іван, «мужицький» Христос) знаходить несподіване відповідність у стрімко розгортається, схвильованою панорамі пейзажу. У драматизмі «Розп'яття» Скорель шукає зв'язку з життям, концентрує образ і повідомляє йому зухвалу, що викликає виразність.

В цих умовах він стикається з досвідом італійців. Свідомість мощі образу приводить до думки про можливість для людини знайти гарм.оніческое єдність зі світом.

Художник змінює шляху. Десь на межі 1520-1530-х рр.. він створює кілька імперсональние, але врівноважені, природно що поєднують людини і пейзаж рішення. І якщо спочатку краєвид зводиться на роль романізованого-риторичного акомпанементу (Новознайдені радянськими мистецтвознавцями «Мадонна з немовлям »), а картина в цілому здається дещо умовною, хоча й не позбавленою пафосу ( «проповідував